LA PROBABLE E IMPROBABLE DESAPARICIÓN DE UN
GATO POR EXTRAVIO DE SU PROPIA PORCELANA
a R.I.*

Ubicado sobre la repisa de la habitación
el gato no tiene ni ha tenido otra tarea
que vigilar día y noche su propia porcelana.

El gato supone que su imagen fue atrapada
y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia
observado desde la porcelana el mundo sólo sea
una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas
y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora
a vigilar día y noche la propia porcelana.

A través de su gato
la porcelana observa y vigila también
el inmaculado color blanco de sí misma,
sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso
de infinitas reencarnaciones futuras.

Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa
y cree que pudiendo haber atrapado también en ella
la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha
fue ella atrapada por la forma de un gato.

En tanto el gato piensa que si él y la porcelana
no se hubieran atrapado simultáneamente
él no tendría que vigilarla ahora
y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen
o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.

Y es así como gato y porcelana
se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo
sabiendo que bastaría la distracción más mínima
para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.


* (La casa de R.I. en Chartres de Francia, tiene las paredes, cielo raso, piso
y muebles cubiertos con fragmentos de porcelana rota).

"IRA Y AMOR: LA HISTORIA DE LA POESIA FRENTE AL SIGLO XXI"

Conferencia dictada por el Sr. RAUL ZURITA CANESSA, Premio

Nacional de Literatura 2000, el 09 de noviembre de 2001.

Encantado de compartir en esta ciudad maravillosa, donde está el desierto y el Pacífico; dos escenarios, el mar y el desierto que, en cierto sentido, sintetizan y representan, como nada, aquello que se ha dado en llamar el alma humana. Yo, desde acá, puedo mirarlos y observar el color de sus rostros y, al mismo tiempo, ver toda la gama de ocre del desierto de Atacama, de los cerros; es impresionante darse cuenta de que el color de nuestras caras, que los distintos tonos de nuestros rostros, de los rostros que veo ahora son, exactamente, los mismos tonos del desierto; y que, de una u otra forma, el desierto es ese escenario sobre el cual se tienden nuestros rostros imaginarios, grabando nuestros gestos, nuestros "ticks", nuestros ademanes, de la forma que, probablemente, los hombres siempre han querido que se grabasen; es decir, para siempre. Toda la gama de nuestros "ticks", de nuestros gestos, el color de nuestra piel, está grabada para siempre en el desierto de Atacama, por eso me alegra estar acá hoy.

El tema es "Ira y amor: la historia de la poesía frente al siglo XXI". Quiero partir con un poema; poema del poeta italiano Giussepe Ungaretti, nacido hacia finales del 1800, al que le tocó estar como soldado en la Primera Guerra mundial que fue, fundamentalmente, una guerra de trinchera, arrasadora. En esas trincheras escribió este poema que se llama "San Martino del Carzo", porque allí es donde estaba ubicado, en ese momento, el frente de batalla. Pensando en lo que en este segundo, en este momento, en este instante está sucediendo en la tierra que habitamos, me he recordado mucho de esta poesía de Ungaretti:

San Martino del Carzo

De todas estas casas no ha quedado, ni siquiera,

unos jirones de muro;

de tantos a los que amaba no ha quedado, ni siquiera,

eso;

pero en el corazón, ninguna cruz falta,

mi corazón, es el país más desvastado.

De pronto, nos ubicamos con tres mil años de historia, con una sucesión casi ininterrumpida de matanza, de guerra, de tragedia, de invasión, de saqueo, de campos de concentración, de desplazamiento, de éxodo, con la intuición de que este instante, este comienzo del siglo XXI, este umbral que se nos abre, va a ser, para los tiempos futuros, otra colección más de cruces inscritas sobre el corazón. El corazón al que se refiere, primero, Ungaretti, es el corazón humano, en general; un corazón que, prácticamente, no tiene tiempo; es el mismo de hace diez mil años, es el mismo de hoy día y, probablemente, será el mismo corazón de aquel ser que contemple los últimos atardeceres y, al mismo tiempo, es mi corazón; o sea, es el corazón de cada uno de nosotros, en particular. Mi corazón es el país más desvastado, en el corazón humano ninguna cruz falta; mi corazón es el país arrasado, mi corazón sufre todas las ruinas, todos los destierros, todos los desastres, todas las invasiones, todos los bombardeos, todo el dolor.

Y, de pronto, volvemos, y volvemos hacia el primer verso de la historia de occidente; el primer verso escrito del primer poema; ese primer poema es La Ilíada. Hay poemas más antiguos, descubiertos después, pero el padre de los poemas, por lo menos de una tradición a la que nosotros, también, de una u otra forma pertenecemos, ese primer poema es La Ilíada; y el primer verso de La Ilíada dice: "Canta, oh, diosa, la furia del Pelida Aquiles", no dice: canta, oh, diosa, la misericordia de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, el amor de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, la piedad; canta la furia, la ira, la rabia. Como si ya, en ese primer verso, estuviesen escritos dos mil ochocientos años de historia, que no iban a ser sino las reiteraciones hasta el agotamiento, hasta la exasperación, hasta la destrucción de ese primer verso inicial. En ese sentido, los dos mil ochocientos años que siguen a ese verso de Homero, nos hace pensar que, en realidad, nunca hemos salido del ámbito de un poema; en ese poema y en ese verso ya estaban inscritas, ya estaban grabadas esa cohorte incesante de innumerables tragedias, de innumerables dolores, de innumerable violencia que iban a poblar la tierra, y que ya, también, estaba inscrita esta guerra presente, como otra guerra más de una sucesión de catástrofes, atemperada, de tanto en tanto, por pequeños remansos y oasis de paz; uno de esos remansos de paz fue lo que se llamó la paz romana.

Todos los que estamos acá, yo y cada uno de ustedes, de pronto frente a esta historia pareciera que no somos sino sobrevivientes, y que cada uno de nosotros es el sobreviviente de una larga cadena, de una larga sucesión de catástrofes, a la cual nuestros padres, los padres de nuestros padres, los padres de nuestros padres, de una u otra forma han logrado sortear, por eso estamos acá y por eso cada uno está acá. Entonces, la historia es la historia sobreviviente de un río interminable de muertos, que terminan en cada uno de nosotros, tal como nosotros terminaremos en los que nos siguen.

Esta historia, tal como la plantea este primer verso, el verso de la furia, el poema de la ira, que inicia Occidente, nos marca en esta continuidad de una desesperada sobrevivencia y que, más aún, en una tierra y en países de desaparecidos, eso se hace más fuerte y más evidente. Por supuesto, de más está decir que cada uno de los desaparecidos pudimos haber sido alguno de nosotros. En un país de desaparecidos, todos lo demás somos sobrevivientes, pero en un país marcado por los campos de concentración, por las invasiones, por los saqueos, por las hambrunas; o sea, por la violencia incesante ejercida por unos seres humanos sobre otros seres humanos, los padres de nuestros padres fueron sobrevivientes; y aquí estamos, en esta especie de milagro de estar vivo, en esta especie de asombro increíble de que nosotros sorteamos, de una u otra forma, todas estas vallas increíbles, todas estas barreras increíbles.

Por otro lado, paralelamente a esto, también, una sensación sorprendente de que cada uno de nosotros es el producto de otra larga historia paralela, que es la historia de la solidaridad. De una u otra forma, dos seres en un día o en una noche inmemorial, pero que está, también, en el fondo de cada uno de nosotros, inició con un abrazo una cadena que no se detendría, que nada podría detener, y por eso nosotros también estamos acá, porque estar vivo significa la solidaridad de innumerables otros seres que también están vivos. Nadie puede vivir solo, nadie puede sobrevivir solo; el solo hecho de vivir significa que hay millones de millones, de millones de seres humanos que, calladamente, anónimamente, sin que nosotros ni siquiera nos diésemos cuenta, nos ayudaron a ser, precisamente, seres humanos y poder juntarnos, hoy día, en este auditorio de la Universidad de Tarapacá.

El solo hecho de que nos juntemos acá, a esta hora, en esta ciudad y en esta Universidad, en realidad representa un milagro casi imposible; las posibilidades de que nosotros fuésemos exactamente los que somos en este minuto, en este instante, eran demasiado remotas, era como un dado de mil millones de caras, de diez elevado a ocho, por lo menos, en el cual salió, exactamente, la única cara posible, que somos nosotros aquí, y no nosotros en un sentido general, sino que yo soy yo aquí, y no el poeta Fernando Pérez, y ustedes son ustedes; y, además, estamos juntos, lo que es increíble y era muy poco probable en esta cadena de sucesos dentro de nuestra cadena de catástrofes.

La Odisea inicia, así, un periplo. En realidad, su trama más o menos es conocida: Paris, un príncipe, rompiendo todas las reglas y las leyes de la hospitalidad, le roba su mujer a Menelao, rey de Esparta, y comienza la venganza para recuperar a Helena. Probablemente, nunca se ha llegado a grados mayores de expresividad, de emoción y de fuerza como los que esos poemas auguraron; de allí para adelante también nos caerá otro peso, desde que Helena de Troya, la mujer más bella de la tierra, hace su irrupción en este mundo, estaremos condenados a que sólo sea bello aquello que es capaz de traicionarnos, aquello que es capaz de abandonarnos, aquello que es capaz de destruirnos, y esa especie de marca fatal de la belleza es, también, otra parte de este corazón marcado de cruces, de este inmenso cementerio que es el corazón humano, donde ninguna marca falta, donde ninguna herida se ha olvidado, donde ninguna cicatriz se ha borrado. Entonces, llegamos a este mundo, a este siglo XXI, con una especie de experiencia en el sufrimiento, de experiencia en el dolor, gracias a que, paralelamente, se construyó otra historia, y esa otra historia es la historia de la salvación, de la solidaridad.

La poesía ha sido el intento más desgarrador, más sublime y más frustrado por construir, desde este lado de las palabras humanas, una piedad tal, una compasión tan grande que le preserve, a los seres humanos que vienen, de sufrir los horrores y las tragedias que esos mismos poemas debieron cantar y deben seguir cantando. Solamente, para que nunca más dos adolescentes, víctimas de la locura y de la demencia de una lucha absurda y estúpida, tengan que morir de amor, es porque se escribió Romeo y Julieta; sin embargo, el año 1992, sobre un puente en la ciudad de Sarajevo, una fotografía recorre todos los diarios del mundo y todos los noticiarios de televisión: es la fotografía de dos adolescentes abrazados sobre un puente a la salida de Sarajevo, de un musulmán y de una adolescente croata, que mueren abrazados mientras tratan de arrancar de la ciudad dividida en dos bandos, absolutamente irreconciliables, que se están matando unos con otros; esos dos adolescentes pertenecían, cada uno, a uno de esos bandos que estaban destrozándose, y quisieron huir, arrancar, salir de esto por amor, y fueron muertos por amor; fueron muertos por su amor en nombre del odio.

A los poetas de todas las épocas, de todos los tiempos, les ha correspondido el tremendo y terrible papel de seguir gritando amor, amor, amor, en un mundo donde lo único que pareciera prevalecer es el odio, y continuar gritando amor a costa de las ruinas de sus propias vidas; a costa de una infinidad de acumulación de escombros, de desechos, de cosas que se rompen, de pasiones inútiles. Cuatro siglos después de que se escribiera La Ilíada, por alguien que se llamó Homero, del que no se sabe nada, otro poeta que se llama Eurípides, escribió un drama, cuyo título es "Helena", y se va a referir a esta misma Helena de Troya, pero sucederá algo distinto, ahora. Cuando se sabe que Paris se va a robar, indefiniblemente, a Helena, un dios que no quería que esto sucediese, transformó a Helena en una sombra y a la verdadera Helena la escondió en Egipto. Entonces, cuando Paris se roba a Helena, en realidad no se roba a Helena, sino se roba a una sombra igual a Helena, lo que no era Helena. Cuando termina la guerra y, finalmente, los griegos entran en Troya, Menelao vuelve y se encuentra con Helena, y Helena, que ha sido restituida a su forma real y verdadera, le dice: "Yo nunca estuve en Troya, fue sólo mi sombra"; y Menelao le responde: "O sea que sólo por una sombra sufrimos tanto".

Vemos, nuevamente, esa especie de vértigo, casi de abismo, de hombres, seres humanos que se hacen pedazos, que se rompen, que se quiebran enteros, que se matan por ilusiones, por espejismos, por cosas que no son, por sueños; y vemos, nuevamente, que al poema le correspondió, también, nombrar la palabra amor, y decir amor, amor, amor, pero decirlo por sobre una cantidad infinita de ruinas, de ciudades hechas pedazos, de hombres rotos enteros, de corazones destrozados, y que las misma palabras, las palabras que empleamos, el lenguaje, está cansado de tener que nombrar tantas y tantas tragedias, y por eso, agoniza la lengua humana.

Este largo periplo, iniciado con el poema de La Ilíada, ¿está llegando a su fin?, no sabemos. En todo caso, los signos son oscuros, ¿cuáles serán las nuevas palabras y las nuevas lenguas que los hombres ensayarán?, porque éste se está acabando, está agonizando. La civilización de la escritura es la civilización de la violencia; escritura y violencia han estado profunda, íntima y fatalmente ligadas; entonces, lo increíble, lo que todavía puede marcar una especie de pálida señal de sobrevivencia, de espera, es que, contra todo, la palabra amor ha sobrevivido, aunque sea casi ya como un sonido hueco, y esa palabra, archiescrita, archimanoseada, trivializada, banalizada, estupidizada, con todo, ha sobrevivido:

Tanto sueño contigo, que pierdes tu realidad,

¿habrá tiempo, todavía, de alcanzar ese cuerpo vivo

y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?;

tanto sueño contigo, que mis brazos, habituados a cruzarse

sobre mi pecho, abrazan tu sombra,

tal vez ya no sabrían adaptarse al contorno de tu cuerpo,

y frente a la existencia real de aquello que me gobierna

y me obsesiona desde hace días y años,

seguramente me transformaré en sombra, balance sentimental.

Tanto sueño contigo, tanto hablé, caminé, anduve,

me tendí al lado de tu sombra y de tu fantasma,

que ya no me queda sino ser fantasma entre los fantasmas

y siempre ser más sombra que la sombra que siempre pasea,

alegremente, por el cuadrante solar de tu vida.

(Robert Desnos, poeta francés del siglo XX, nacido el año 1900, muerto el

año 1945 en los campos de concentración alemanes)

Lo abismante, lo absolutamente incomprensible, es que los mismos seres humanos que son capaces de construir o de concebir cosas con una belleza tal como la belleza de ese poema, sean, también, los mismos seres humanos que, al lado, quinientos metros más allá, están construyendo campos de exterminio, están arrojando bombas, están matando gente; es el mismo movimiento.

Este poeta francés, que junto a otros fue uno de los grandes protagonistas del movimiento surrealista, alcanzó a ser liberado de un campo de exterminio en Checoslovaquia y fue reconocido por un estudiante checo, que era un tipo adicto al surrealismo, y le encontró, entre los harapos a este hombre que ya era un esqueleto, un pequeño papelito con un poema escrito, entonces el hombre murió a las tres horas de ser liberado. El poema que le encontró decía:

Tanto sueño contigo,

que ya no me queda nada de ti,

sino ser fantasma entre los fantasmas,

sino ser sombra entre las sombras,

ser la sombra, esa sombra que se pasea,

y se paseará siempre, por tu vida llena de sol.

Lo único que hizo ese hombre, y por eso atravesó el horror humano, la noche humana, la crueldad humana, fue porque corrigió un poema de amor, lo acortó un poco, le quitó algunas palabras. Porque existen esas cosas, porque ese hombre resucitó por tres horas y se le apareció, literalmente, a un estudiante; y se le apareció de la misma forma impresionante y sorprendente con que, de ser cierto, María Magdalena pudo presenciar el hecho absolutamente inaudito, increíble, no probable, de que el ser que ella amaba, había resucitado. Este poeta francés sobrevivió a la noche humana para entregar un poema de amor. Desde ese momento, todos los que podemos leer o escuchar este poema, somos una vida llena de sol, y ese poema es la sombra que se pasea y se pasea siempre por nuestras vidas. Por el sólo hecho de estar vivos, nuestras vidas están llenas de sol, pero esas vidas están cruzadas por cientos y miles de sombras, de seres que no pudieron dejar otro testimonio, precisamente, que el de ser sombras de infinitas víctimas que no sobrevivieron, que no alcanzaron a tender la mano, que no alcanzaron a tener una mano que recogiera esa mano que se extendía.

Partiendo del hecho elemental de que todo ser humano, todo hombre y toda mujer vivos sobre la tierra, todos, incluso el más despreciable, incluso el más asesino, incluso Pinochet y el tipo de Alto Hospicio y el "Mamo" Contreras, incluso ellos, tienen derecho a exigir amor, todo ser humano pide amor por la simple razón, aunque no tenga absolutamente ningún mérito para exigirlo, de que se va a morir; y todo ser humano que pide amor, lo pide frente a la muerte, lo pide frente al hecho de que se está muriendo. Todo ser humano que dice: "Amame, abrázame", lo dice porque se está muriendo, y ese abrazo que pide es el gesto de su permanencia, es el gesto de su sobrevivencia.

En un poema absolutamente conmocionante, uno de los pocos poemas conmocionantes que este hombre escribió, me refiero a Borges, porque contra la creencia, Borges escribió muy pocos poemas conmocionantes, pero uno es éste, se llama "Con qué puedo abrazarte", y termina más o menos así:

Con qué puedo abrazarte,

te ofrezco estrechas calles, ocasos desesperados,

la luna de los suburbios carcomida;

te ofrezco noticias sobre ti misma,

auténticas y sorprendentes nuevas acerca de ti misma;

te ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal,

te ofrezco mi oscuridad, mi soledad,

el hambre de mi corazón;

estoy tratando de seducirte con el peligro,

con la incertidumbre, con la derrota.

Ese poema, de ese ser que habla en ese poema, es el ser que habla, en realidad, en todos los poemas; hombre, mujer que, realmente, en un momento dado, pide ser abrazado y pide que le den, al menos, la posibilidad de dar un abrazo. No tiene absolutamente nada que ofrecer, salvo su oscuridad, salvo su soledad, salvo el hambre de su corazón, salvo el peligro, salvo la incertidumbre, salvo la derrota y, sin embargo, eso ya es demasiado. Y ya es demasiado porque somos sobrevivientes y el poder ofrecer algo, aunque ese algo no sea más que nuestra propia miseria, ya es demasiado, ya es milagroso.

Por eso, esta historia humana, estos dos mil ochocientos años, son el escenario de pasiones infinitamente contrastadas, de derechos que se exigen desde el martirio, de abusos absolutamente injustificables, de sufrimientos innecesarios y, en todo caso, de una cosa que siempre hermanará a la muerte y al amor. Porque somos seres mortales, porque nos vamos a morir, por esa sola razón podemos pedir amor y pedimos amor. Si fuéramos inmortales, si no nos muriésemos nunca, no necesitaríamos del amor, porque tendríamos la infinidad del tiempo por delante para ser todos los otros seres del universo y hacernos uno con ellos; por el contrario, se dice que una vida sin amor es una muerte en vida.

La poesía tiene el curioso privilegio, y bastante aterrador, por lo demás, de habernos dicho, y para siempre, que el amor y la muerte son dos términos casi sinónimos, y que uno no puede existir sin el otro; y por eso los seres humanos inventaron esa increíble parábola de unir el sufrimiento con el amor infinito, que es la parábola de la cruz; y, por eso, inventaron, también, esa otra increíble parábola de que era posible atravesar la noche y emerger al día, solamente para que el ser que nos amaba pudiese ser testigo de nuestra existencia. Lo impresionante es que cada uno de nosotros, que todos los seres humanos sobre la tierra, atraviesan la noche y resucitan al nuevo día, y la poesía es el recordatorio de que esas grandes parábolas, la parábola de Cristo, o ese testimonio absolutamente impresionante e increíble de Robert Desnos, en realidad somos cada uno de nosotros mismos en cada uno de los instantes de nuestras vidas. Que todos los seres humanos, finalmente, van a dormir, un rato que sea; que todos, o casi todos, en algún momento dado de sus vidas, hablan solos, y en las noches ensayan diálogos increíbles donde las barreras de la muerte o de la distancia, dejan de ser obstáculos infranqueables, y que todos los seres humanos, incluso los más desesperados, se confiesan en las noches y se absuelven, al menos, hasta el próximo día, y que en el simple hecho de acostarnos y levantarnos todos los días, en ese simple y cotidiano hecho diario están contenidas todas las parábolas del universo, todas las religiones, todos los poemas, todas las etnias, todas las creencias, todas las filosofías que, precariamente, nos podamos haber inventado.

Del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,

así de breve fue nuestro largo viaje,

pero ya no necesito los transbordos, de los asientos reservados,

de las trampas, de los oprobios de quien cree

que lo que vemos es la realidad;

del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,

contigo las bajé, y no porque cuatro ojos puedan ver más que dos,

sino porque sabía que de ambos, las únicas pupilas verdaderas,

aunque muy empañadas, eran las tuyas,

siempre será más verdadero mi amor que lo que yo vea.

También ése es un poema de entre guerras, de otro italiano, de dos tipos que arrancan y el tipo recuerda cómo arrancaba, los transbordos, los asientos reservados, las trampas, el temor de estar huyendo en una tierra ocupada, en una tierra enemiga. Y ya no está la otra persona, "así de breve fue nuestro largo viaje", pero ya pasó, ya no necesito esas cosas, "del brazo tuyo he bajado, por lo menos, un millón de escaleras, contigo las bajé, y no porque cuatro ojos puedan ver más que dos, sino porque sabía que de ambos, las únicas pupilas verdaderas, aunque muy empañadas, eran las tuyas".

Entre Homero y este poema; entre Homero y este poema de Desnos, entre Homero y este poema de Borges, surgió la patrística, los evangelios, las imágenes de la cruz, Platón, La Divina Comedia, Shakespeare, marcándonos un itinerario que es tanto una historia como un sultán, que es tanto un recorrido como un presente perpetuo. Cada vez que yo leo, cada vez que nosotros leemos, siempre ponemos el libro con lo que leemos delante de nuestros ojos; y por el solo hecho de existir un poema, aunque haya sido escrito tres mil años antes, como La Odisea o La Ilíada, y aunque ese poema sea el relato casi exclusivo de desgracias, de masacres y de catástrofes, por el sólo hecho de leerlo y ponerlo delante de nuestros ojos, no detrás, va a ser siempre una dimensión del porvenir, una dimensión de la esperanza, una dimensión del futuro. Nunca va a estar atrás, cada vez que lo leamos va a estar por delante de nosotros.

Al comienzo de La Odisea, en una asamblea de los dioses, Zeus dice la siguiente frase: "Oh, desdicha la de los mortales, echarnos la culpa a nosotros, los dioses, por sus desgracias, sin saber que son ellos mismos con sus locuras, los que se acarrean desgracias no decretadas por el destino; son ellos mismos, no nos echen la culpa a nosotros".

Repito la idea central, la poesía ha sido esa gran piedad que ha querido preservar a los seres humanos que vienen, de las desgracias que esos mismos poemas han debido narrar, contar y cantar. Siempre las desgracias parece que están por delante de nosotros, y siempre pareciera, también, que hay una nueva locura, una nueva demencia que romperá todas las providencias que tomemos y nos arroje, de nuevo, al abismo, al vacío, a la violencia y a la muerte. Pero, el solo hecho de que existan estos pequeños artefactos, estos pequeños objetos hechos con palabras que están a punto de morir, probablemente nos estén diciendo que, con todo, haya un nuevo comienzo, y que es posible que toda esta cantidad de poemas, de poetas, no sean sino el preludio, los que le están preparando el camino a un nuevo Homero que ha de venir, a un nuevo tipo impresionante, a un nuevo artista gigantesco, que por todos nosotros dé cuenta de esta época absolutamente demencial en la que estamos viviendo, y en la que nos correspondió vivir; y, al mismo tiempo, sea capaz, también, de inventarnos un nuevo comienzo.

Creo que, en resumen, es un poco eso: la ira, el amor y la poesía frente al siglo XXI.

ARICA, noviembre de 2001.

(En la revista Anales de la Universidad de Chile,
año CIX, números 83-84, 1951)

El autor de este estudio limita su trabajo a la última etapa de la poesía de Nicanor Parra, representada en la selección por poemas como "Soliloquio del individuo", "Los vicios del mundo moderno", "La víbora". Sus puntos de vista no son válidos para los restantes poemas sino en la medida en que éstos constituyen la expresión de una personalidad excepcionalmente no contaminada por escuelas literarias. En la selección adjunta han sido incluidos con el objeto de que el lector tenga una visión lo más completa posible de la personalidad aquí parcialmente soslayada.

Un poeta es un ser que vive pensamientos y piensa vida. Lo asume todo pasivamente y lo expresa todo a través de la actitud propia del creador. Su vocación es, pues, en algún grado, trágica: experimenta en carne propia lo que el común de los mortales se limita a enunciar como mera consecuencia de una proposición dada, toda disminución o aumento de su patrimonio humano.

El hombre no se distingue radicalmente de las demás especies vivas sino en virtud de su libre albedrío. Sin libertad no hay moralidad. Ambos conceptos son correlativos, reconocer la validez de uno en detrimento del otro, signfica negarles toda realidad. Al elegir, el hombre se sitúa matemáticamente, quiéralo o no, en el lugar que le corresponde como tal. Se transforma en un ser moral. Pasa de objeto a sujeto, de determinado a determinante. No importa lo que haya elegido. Basta que haya elegido. Puede, por ejemplo, decidirse por la negación de la libertad, vale decir por el escepticismo respeto a toda norma de validez universal, por la inmoralidad, etc.

Esta tabla de posibilidades y valores es menos elástica cuando quien elige es un poeta. "La poesía, anota Tristan Tzara, es, ante todo, antes de llegar a ser un poema, un sentimiento, una cualidad de las cosas, una condición de la existencia". La realidad interior y exterior se necesitan para sintetizarse en la palabra creadora para constituirse en una realidad de verdad. La una, desprendida de la otra, no es sino un fantasma frente a otro fantasma. El poeta elige, pues, el más difícil de los caminos. Debe romper el círculo de la conciencia, usar de la libertad para perderla, e intentar a todo trance, a través de la expriencia inmediata, recuperar el mundo objetivo. Quiere, en su pura idealidad y materialidad, que su espíritu, como dice Scheller proponiendo una definición de este concepto, sea determinado por las cosas mismas. Su suerte es la de un hombre que regresa a su más hondo bien, impreciso y lejano.

En este regreso inserto yo la poesía de Parra. Su actitud es la de un hombre que recupera trabajosamente un mundo al cual se siente íntimamente unido y desgarrado. Ha dejado tras sí el reino de sus propios fines, pero no está seguro de llegar a ninguna parte. De aquí sus freceuentes recaídas en un escepticismo que se deleita triste y morbosamente consigo mismo. Es el humor negro, una suerte de empequeñecimiento que linda con lo ridículo, que hace reír mientras más se ensaña con lo que toca. Es curioso observar cómo este poeta se acerca a la realidad. De pronto parece situarse en ella de lleno, aceptarla y comprenderla en toda su extensión. Describe el mundo y lo ordena de acuerdo a una rigurosa concepción moral. Lo fustiga con el latigo de su elocuencia. Lo pone frente a su propia imagen para que se averguence de sí mismo. Todo esto parece muy claro en "Los vicios del mundo moderno". Sólo que, en mi intención de mostrarles a ustedes el aspecto problematico de la posición de Parra: su intento de recuperar un conocimiento objetivo de las cosas, un orden que no provenga únicamente de sí mismo, me he remitido por varias razones al "Soliloquio del individuo", poema que analizaré más adelante.

Por de pronto, "Los vicios del mundo moderno" es la obra más madura de Nicanor Parra. Con ella culmina un proceso que, por razones de claridad, resulta preferible presenciar durante su desarrollo, allí donde se muestre menos irreductible. "Los vicios del mundo moderno", es una vasta tela en que se manifiestan todos los recursos de su autor. Nicanor Parra sustenta una estética que lo coloca al margen de nuestra tradición literaria. "La función del idioma, ha dicho, es para mí la de un simple vehículo y la materia con que opero la encuentro en la vida diaria". Reivindica así una adecuación rigurosa entre la experiencia y la expresión. Pero la experiencia para él consiste en una toma de contacto con el mundo objetivo y no la mera constatación de sus estados íntimos. Relativiza el sujeto a la luz del objeto e intenta superar su antagonismo situándose, por momentos, en un plano sobreindividual. Desde allí se siente capaz de juzgar a los hombres, a partir de una imagen de lo que es el hombre, de lo que debe ser. Suspende la necesaria relatividad de todo juicio, relatividad a que nos ha llevado nuestra caída en la existencialidad, en la libertad y gratuidad de nuestra conciencia, para remitirnos a un tribunal en que el bien y el mal son categorías inamovibles de una conciencia trascendente. El se siente invadido por esta conciencia que le traspasa parte de su dignidad. Pero duda en todo moemento de ser infalible. Moraliza sin convicción ninguna, y cuando hace una pintura crítica del mundo moderno, introduce en ella elementos destinados a restarle toda seriedad. Lo mismo sucede cuando, de súbito, aparentemente sin solución de continuidad, empieza a enumerar los vicios que han llevado al mundo a su descalabro. En esta numeración se pierde el tono ético, sobrio y riguroso con la intromisión de elementos desconcertantes. Entre la primera y la tercera parte del poema, la lista de los vicios -que implican virtudes- es como una torre de Babel; no llega al cielo porque la unidad de su proyecto se descompone en la multiplicidad. Todo esto es, naturalmente, de una gran calidad poética. Pero, ¿se proponía el autor nada más que conseguir esa calidad para su obra? Valéry afirmaba que la poesía era para él un medio de transformarse. No escribía por el mero placer de hacerlo. Tampoco Parra profesa un culto exagerado por la creación que se basta a sí misma. El arte por el arte lo deja, más que a todos nosotros que ya hemos superado esa posición absurda, completamente frío. Les propongo a ustedes una respuesta. El poeta de "Los vicios del mundo moderno" aspiraba verdaderamente a juzgar este mundo en que nos debatimos. Era una empresa descabellada y terminó por reírse de ella a falta de otra salida. El ser del hombre se le desvaneció tan pronto como creyera revelarlo. Había venido a profetizar el advenimiento de un orden trascendente; alrededor suyo se reunieron los ciudadanos del mundo y él quiso hablar como lo hicieron sus grandes predecesores. Homero, Arquíloco, Jenófanes, no sólo eran poetas. Legislaban, imponían un orden y profetizaban, llegado el caso, el advenimiento de un orden superior. Pero Nicanor Parra es un poeta contemporáneo. Cambió su proyecto (acaso este cambio y el proyecto constituyan una sola cosa) para entregarse a un juego, por lo demás muy necesario. Pintar el mundo tal cual es, y no como debiera ser.

Nicanor Parra rehuye a todo trance el tono profético. Un profeta es un hombre de orden. Viene al mundo a sustituir el caos por la forma y la estructura de todas las formas posibles. Cree en el hombre y en su posibilidad de alcanzar un fin sin el tono profético, pero no puede dejar de sentirse invadido por él algunas veces. Su sentido de la realidad le inserta un tono ético a su obra, un velado carácter de auténtica solidaridad con cierta poesía normativa, propia de los grandes poetas griegos, por ejemplo, y en general, de todos aquellos que asisten al nacimiento de su pueblo, en medio de la alegria, de la juventud y el trabajo constructivo. No en vano fue influido, según palabras suyas, por Walt Whitman, en el amanecer de su poesía. Se vio obigado a desechar esa influencia obedeciendo el más grande de los imperativos que todavía conserva su frescura inicial: conociéndose a sí mismo, descubrió la dirección en que debía proseguir su obra. Pero la profecía, la certeza y el anhelo de un orden permanente, no sometido a los vaivenes del capricho y del azar, duermen en ella y despiertan transmutados por una ironía cruel, melancólica.

Hay poemas de Nicanor Parra que parecen la sátira de su propio proyecto, en el cual se hubiesen formulado apreciaciones claras y distintas sobre el significado y el destino del hombre. A mayor universalidad menor veracidad, parece haberse dicho en último instante. No se puede hablar en general: es peligroso y falso. Hay que atenerse al mínimun, a uno mismo, a lo que nos sucede día a día en nuestra búsqueda incansable de cualquier asidero.

Recordemos a este respecto el "Soliloquio del individuo", poema en el que se ponen de manifiesto muchas de las virtudes y vicios formales, de cuyo riguroso equilibrio han surgido las mejores obras del autor.

Lo primero que se pone de manifieto en este poema es su tono, por decirlo así, elegíaco. No encuentro otras palabras para expresar cabalmente lo que quiero. Pero tengo entendido que la elegía es una forma poética nacida en y para la comunidad, sea cual sea el mensaje de que es vehículo. El poeta va a hablarnos, no de su intimidad ni de su enfrentamiento con un poder que nos sobrepase y al que le sea posible encararse por un privlegio exclusivo. Adopta la primera persona, pero en ella debemos sentirnos proyectados y revelados a nosotros mismos por una conciencia que, si no es diferente a la nuestra por su contenido, lo es en cambio por su mayor lucidez receptiva y expresiva. El tono arcaico, pedregoso del poema, sus repeticiones continuas destinadas a fijarse en nuestra memoria, la repetición de ciertas palabras, que dan así la impresión de ser recién creadas, las vacilaciones y, en fin, el tema tratado, todo ello nos indica que nos encontramos frente a una manifestación de tipo colectivo, que se nos va a hablar de lo que a todos nos atañe por parejo.

Es, como dije, la primera impresión. Pronto advertimos que el poeta nos la ha provocado deliberadamente para luego irla reduciendo a su contraria y lograr mediante este juego una de sus composiciones más características. Podría decirse que en ella se narra la historia de la humanidad. Pero el requisito indispensable para que haya historia es el de que la iniciativa, la acción particular, nazcan del seno de una comunidad dispuesta a hacerla suya; una comunidad, es decir, un grupo de individuos unidos por intereses, valores y fines comunes y objetivos.

Ahora bien, esta unión sólo se logra y se mantiene mientras los valores que la sustentan pertenezcan a una esfera sobrehumana. Al hombre le es negado el usufructo de la infabilidad. Nada de lo que siente, piensa y produce, una vez sometido a la revisión de la crítica y del tiempo, parece destinado a sobrevivirle.Y como es incapaz de ello, resulta insuficiente para aunar el esfuerzo de generaciones sucesivas. Si los valores, si los fines que sirven de acicate a la acción, se tornan vulnerables, la historia pierde su carácter de tal. A ella le es indispensable cierta continuidad. Es, antes que nada, un desarrollo, la ordenación progresiva de todos los medios hacia un fin. De aquí que, sin el apoyo de una creencia que se sobreponga a su temporalidad, de un destino impuesto desde fuera, la historia amenace en convertirse en una serie de tentativas más o menos parciales condenadas, por ello, a la derrota y al olvido.

Es lo que sucede a lo largo del "Soliloquio del individuo". En apariencia la soledad que de éste se desprende es la soledad involuntaria, accidental, y al mismo tiempo profundamente necesaria de la vida intrauterina. Su receso señalará el principio de una integración con el mundo, integración que se hará consciente de sí desde que el individuo sorprenda la inutilidad de sus esfuerzos individuales.

"A esta certeza negativa, me aburrí de las cosas que hacía", opone otra, aún no formulada expresamente. El Individuo manifiesta un deseo: "Quería ver más". En su realización desciende a "un valle regado por un río", y "Allí encontré lo que necesitaba". "Encontré un pueblo salvaje", "Una tribu". Encuentra, en una palabra, a sus semejantes. Descubre entre los actos de éstos y los suyos cierta correlatividad. "Vi que allí se hacían algunas cosas". "Figuras grabadas en las rocas". "Hacían fuego, TAMBIEN hacían fuego". De ahí en adelante puede sentirse corroborando y comprometido a una aventura común: la historia. Sus semejantes lo rodean. Están deseosos de incorporarle a esa aventura sobreindividual. Deben cerciorarse de que su origen no es diferente al del extranjero. "Me preguntaron que de dónde venía". Pero el Individuo vacila. "Contesté que sí, que no tenía planes determinados". "Contesté que no, que de ahí en adelante". Demasiado consciente de su gratuidad, se niega el deseo y el derecho a contraer un vínculo que lo colocaría al margen de sí mismo. La asociación nacida en y para la historia necesita, se apoya en ese vínculo. Empezamos a comprender que la soledad, la libertad del hombre para "inventar sus propios fines", tiene la irreductibilidad de lo cualitativo que, en este caso, no es posible reducirla, a partir de un mero deseo de objetividad. De ahí que el individuo persista en mantenerla no obstante esta persistencia le sea dolorosa.

El contenido de este concepto pierde de aquí en adelante su universalidad. Todo carácter humanístico le es sucesivamente arrebatado. Al Individuo que ahora habla sin ser un pequeño Dios ni un profeta, tampoco se le puede encasillar como perteneciente a una especie. Tampoco es un hombre en el sentido que los humanistas le dan a esta palabra. Los problemas que se plantea son "falsos problemas": "Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza".

Pero si ha aceptado el yugo de una existencia solitaria, de un destino atrozmente personal, no puede dejar de lamentarlo.

Su obsesión de integrarse a la sociedad y a la historia es continua. A cada paso siente la necesidad de elevarse a un plano sobreindividual, inaccesible a su conciencia, desde el cual se propongan al hombre valores y fines incorruptibles.

El no quiere "inventar" esos valores y esos fines. Si ha de contraer una alianza con los demás, ella debe sellarse a base de objetivos reales, necesarios. Sobre las ruinas del reino de Dios el hombre no puede construir su propio reino. Quiere ver para creer. Se diferencia en esto de sus semejantes. "Para ver hay que creer, me decían". Ser determinado por la "verdad" y no determinarla. Conocer lo absouto a través de una relaión inmediata, no mediatizarlo, situándolo en su conciencia, entregándolo a sus mecanismos cognoscitivos. O todo o nada. O el absoluto o la relativiad más absoluta. O el hombre o los hombres. O la historia o las historias.

Así, él es el peregrino en la tierra.

Hay aquí una alusión a cierta escena bíblica que todos conocemos. Fracasado su intento de situarse en el mundo, de comprenderlo y comprenderse en realación a él, éste es olvidado por el Individuo. Pierde su discontinuidad en la continuidad de las aguas que lo esfuman. Pero el Individuo se salva de este diluvios a cambio de permanecer en "una especie de nicho". De él se salva sólo lo más transitorio, lo que la muerte hace suyo a cada instante: su destino individual, su soledad y su libertad efímeras e injustificables.

El resto del poema nos habla de nuevos y fracasados intentos de integración con el mundo y la historia. Ellas se repiten a manera de ciclos cada vez más amplios y complejos.

(Todas estas verdades, como se ve más adelante, son todo menos inmutables).

Después de una breve lucha con ese poder que le es imposible descifrar, con ese absoluto inaccesible a su conciencia, lucha durante la cual el Individuo se entrega a una producción sin objeto, para contrarrestar la producción divina cuya finalidad se le escapa, sobreviene la crisis final:

Es el primer momento de la crisis. Y luego:

Nicanor Parra no hace mucho regresó de Inglaterra. Lo llevó allá la necesidad de completar sus estudios. El objeto de su viaje, pudo haber sido todo lo importante que se quiera. Pero hay veces en que la dificultad de los medios hace que se pierdan de vista los fines. Entonces los medios se convierten en fines y somos absorbidos por un problema insignificante: practicar idiomas. Esta pequeña obsesión, acaso sufrida personalmente, ha sido utilizada por el poeta para simbolizar el estancamiento de su personaje. Este ha claudicado en su afán de escapar a su destino unipersonal.

Luego manifiesta un deseo impracticable: "Mejor es, tal vez, que vuelva a ese valle", "A esa roca que me sirvió de hogar", "Y empiece a grabar denuevo", "De atrás para adelante, grabar", "El mundo al revés", "Pero no, la vida no tiene sentido".

Se insinúa aquí y se rechaza simultáneamente, la necesidad de reivindicar el pasado del hombre. Pero es imposible volver al punto de partida por dos razones. Primero. Porque la historia no puede ser considerada como un conjunto de cristalizaciones, independienes entre sí. Mas que condicionarse, se desprenden unas de otras, en una suerte de proceso genético-causal. De ahí que el presente, como una nueva céula, conserva del pasado justamente lo que de éste puede sobrevivir. Y en segundo lugar, porque si fuese posible retrotraer la historia a su origen, nos veríamos obigados a revivirla, punto por punto; es decir, a aceptar de nuevo lo que nos hemos visto obligado a rechazar.

"Si el hombre, dice Parra, llega a tener éxito en su afán de destruir el Universo, lo más probable es que Dios vuelva a crearlo de nuevo".

Si la vida no tiene sentido actualmente ello significa que nunca lo ha tenido, que nunca podrá tenerlo. De ello es consciente el poeta cuando se niega a rehacer su vida de atrás para adelante y adoptar una actitud romántica, de nostalgia por el pasado.

Cabe aquí hacer una aclaración. Más arriba hemos dicho que el poeta en general, y en particular Nicanor Parra, se propone, como medio de obtener un saber objetivo del mundo, una suerte de regreso a la realidad. Ello no significa que nieguen al conocimiento su raíz fenoménica, que intenten revalidar puntos de vida históricamente separados.

Se ve aquí el peligro de establecer paralelos entre dos disciplinas tan diferentes como son la filosofía y la poesía. El poeta, en la actualidad, no desconoce los resultados a que han llegado los modernos investigadores para revalidar, desde más certeros puntos de vista, el realismo crítico. Su misión, sin embargo, no es la de sustentar una posibilidad o una certeza mediante un juego de razonamientos más o menos válidos. Dijimos que él vive sus pensamientos. Con ello quisimos significar hasta qué punto en él se entrelazan la acción y la contemplación. Si postula un regreso a la realidad, lo hace en el terreno de la realidad. Lo posible y lo necesario son para él uno y lo mismo. Piensa dogmáticamente y vive críticamente la caída o la exaltación de sus dogmas. De ahí que él no intente demostar una intuición, sino expresarla; siempre que ella sea lo suficientemente significativa como para rechazar todo atisbo de duda. Con la duda empieza la filosofía y muere la poesía.

"Soliloquio del individuo" pertenece a una especie de composiciones que apenas se mantiene en equilibrio entre el abismo del pensamiento y el de la creación poética. Hay en ella demasiadas preguntas no contestadas y apenas formuladas, pero cuya acción corrosiva se insinúa en su organismo. La he citado antes como una de aquellas obras de Parra en que se manifiesta el elemento contradictoro del autor. Es un documento de su tragedia consistente en ir a la realidad y en volver de ella con las manos vacías. Un fracaso así no puede repetirse muchas veces. Al cabo el poeta se tornaría reflexivo, postergando indefinidamente el impulso creador que es, en esencia, afirmación.

Ello no sucede gracias a que este impulso es en Parra demasiado fuerte. Su autonomía respecto al mundo, su libertad para hacer de él una interpretación personal y crear sus dioses y sus fines sin la participación de nada ni de nadie no ha extirpado en él la esperanza de que esos dioses y esos fines sean el patrimonio de todos los hombres, algo más que meras posibilidades. Asi, pasea por el mundo, pregunta, contesta, solicita. El amor, que es el móvil de la poesía, pues, participa e influye en su doble carácter: acción y contemplación, aparecen en la obra de Nicanor Parra revestidos de un tono metafísico. Salvo raras excepciones, en que es suscitado por un ser determinado -ningún poeta, a veces desgraciadamente, puede rehuir cierto tipo de sentimiento accidental-, salvo raras excepciones, repito, la mujer en la obra de Parra y el impulso afectivo de que es causante, son como salidas que se abren hacia lo absoluto por una parte y hacia una realidad ordenada a partir de lo absoluto, por la otra. El poeta se niega a reconocerlo y presenta sus trabajos como la más fiel expresión de experiencias insignificantes. Leyéndolos no se puede sino recordar a Kafka, el gran encubridor, el gran maestro.

(1): En el volumen de Nascimento los versos de este poema tienen otro régimen de puntuación. Además, cabe indicar, este verso no aparece en la primera edición del libro. (Germán Marín)

El circo en llamas: una crítica de la vida. Enrique Lihn
Edición de Germán Marín
Santiago. Lom

En el libro la musiquilla de las pobres esferas del año 1969 encontramos un poema de Lihn titulado “De un intelectual a una muchacha de pueblo” en esta pieza el hablante lírico pone en conocimiento del lector, una sentida confesión sobre su cinismo.

Mi falsa bondad tú eres la única en comprenderla (…)

Aquella contradicción en cuanto a su proceder, falsa bondad que rápidamente la voz denuncia como parte intrínseca e inalienable de su ser, y que a juicio del mismo hablante sólo puede o ha sido captada a plenitud por su pareja, moviliza al lector hacia la confrontación de un sentir nihilista. Se trata de un testimonio desde la intimidad del intelectual, en otras palabras el destinatario del discurso poético es arrastrado a la cabeza de este emisor a fin de transitar por entre medio de sus personales ideas y aprehensiones. Un sentir general alimentado por el paso del tiempo y las experiencias que fluyen a través de la desazón que el yo poético aspira comunicar. Esto permite tanto al que entrega el mensaje como a sus eventuales receptores, confrontar los límites de una visión solipsista de la realidad.

y en el que fui fugazmente antes de estos años amargos, / de no haber sucumbido al gusto de la derrota, / al placer y hasta la pasión de la derrota, (…)

Víctima de un fiero hermetismo el hombre se ubica dentro de una cúpula de misantropía y temprano sentimiento de futilidad frente a toda acción que el ser humano pueda emprender. Guiado por este sentir, la voz que lidera el decir del texto, arguye en contraste a su persona, y como contrapunto de su expresividad, una elegía soterrada y ambigua pero no por ello menos veraz en honor a la candidez y desinteresado amor de la joven.

porque la confundes
ciega, sagazmente
con lo único bueno que va quedando en mi (…)

O porque el amor te hace creer,

Identificada desde el título del poema como la muchacha del pueblo, el intelectual beatifica a la mujer y la opone a su persona, debido a la pureza que esta emana. La adjetivación que la obra sutilmente propone en torno a la muchacha y su virtud, es casi pastoril y evocadora de un bucolismo que recuerda la idea de jardín cerrado u hortus clausus, tópico Mariano que se asocia a la virginidad, a la inocencia. Esto se vislumbra en diversos puntos de la pieza y desde la aplicación de distintos mecanismos. En una primera instancia con semas que aluden indirectamente a la idea de pulcritud poniendo el foco en lo espiritual. Se atiende por tanto a acciones que demuestran un cariño desinteresado y una firme lealtad motivada por la adoración y el idealismo que ella tiene hacia el otro.

el amor te hace creer, (...)

la confundes ciega (…)

Creerás en lo que te diga, al oído, (…)

Sin embargo el tema no se agota en lo metafísico y en la inocencia crédula de la muchacha, también se orienta hacia el plano sexual y las diferencias que en ese sentido ambos componentes de la relación poseen. Este motivo, aparece especialmente en lo que podemos denominar una segunda fase del poema tras la contextualización que la voz imperante (el intelectual) nos da acerca de la relación.

tu novela soy yo para las noches de insomnio cuando la virginidad acostumbrada a todo da con todo señales de impaciencia y hay que adormecerla con un cuidado especial.

En este ámbito del erotismo y su exacerbación es importante señalar que la proximidad de ambos amantes, sus cuerpos y deseo, esta marcado por la presencia de una suerte de bucolismo trastocado y contradictorio, pues se desprende marcadamente la idea de paz, equilibrio y luminosidad de términos como río, cauce e isla, aludiendo a un paraíso perdido o Locus amoenus. Se proyectan lugares remotos, opuestos al bullicio de las grandes urbes, lo cual permite un descanso para la mente y los sentidos, la figura femenina producto de su virginidad y pureza aporta esa sensibilidad, sin embargo los versos no cierran el sentido con esa única atmósfera, sino que por el contrario priorizan una oposición flagrante que da pie al dolor, sensaciones de tormento y oscuridad: Distancias absurdas, amanecer pantanoso, son algunas de las construcciones que completan lo onírico y trastocan cualquier tipo de mítica idea con respecto al goce e intimidad de las partes de esta relación.

Esta distancia absurda entre tu cuerpo y el mío,
es el cauce de un sueño que une las dos orillas
colmado, por fin,
bajo una tierna luz de amanecer pantanoso

En los versos transcritos, encontramos simbólicamente la percepción del hablante destacándose la última imagen como suma de lo que ambos aportan, dada la mixtura de sus personalidades:

De modo que a la belleza y ternura de un prado límpido, representado idílicamente por la muchacha, podemos contraponer el escepticismo erudito del intelectual, cosmopolita, civilizado, extranjero del mundo, errante viajero que ha mordido del árbol de la ciencia y que por tanto es ultra-consciente de su finitud, siente vergüenza de su desnudez, lo angustia la fragilidad que tiene su existencia vacía, y en tal medida racionaliza los hechos, sometiéndolos a un juicio recalcitrante que lo obliga a construirse día a día, segundo a segundo en la más completa soledad. En términos de Fromm, este intelectual sufre de manera latente y sin restricción la necesidad de superar su separatidad, de abandonar "la prisión de su soledad" y la muchacha de pueblo por momentos es un recordatorio de ese estado, un aliciente y muchas otras, un reflejo paralizador. Pues aún cuando la joven mujer encarna la síntesis de un amor de fantasía y la idea de pureza virginal, la simpleza de sus actos en la medida que limitan la rudeza del mundo moderno y su trafago, también coartan la erudición de su contraparte, las expectativas del intelectual y en este caso peculiar, incluso una vertiente hacía la creación, hacia la abstracción poética, el juego de la palabra que ella, con fuertes manos y una paciencia férrea, sumamente terrenal; sepulta.

Te encontrarás en una isla conmigo,
cualquier imagen de calendario
puede ser en este momento tu hallazgo,
el primer recurso de la poesía y el último,
porque no amas las palabras

Los excesos quijotescos de la imaginación, no hacen mella, se alude a las costumbres de la mujer y a la paciencia como un don pero también como sinónimo de un alma pasiva, fogosa en el trabajo, en las labores diarias, en la rutina más no en la digresión contemplativa y a veces gratuita del pensamiento.

ni te bastan los excesos de la imaginación,
a todo ello prefieres el éxtasis,
poner orden en tu vida
con esas grandes manos tranquilas
y esperar.

Estos elementos en su conjunto, arrojan luces del fuerte contraste de ambos mundos, aún cuando sólo tengamos la apreciación del hombre intelectual, pues es su testimonio, es el quien nos arroja luces sobre la muchacha y su inocencia, por ende ella y todo lo que sabemos al respecto, no pasa de ser más que otra percepción hecha concepto, filtrada por medio del tamiz de un carácter marcado a fuego por la razón, y todo lo que pueda este atribuir desde su arquetípica personalidad, juiciosa y soberbia frente a una mujer, llana y simple como la muchacha de pueblo. De manera que ambos, ella que nace a nuestros ojos producto de la confesión y él que entrega el discurso, son formas esteriotipadas que Lihn como creador provee. El poeta se vale de la mente de un hombre que clasifica, define, ordena y verbaliza rebatiendo todo una y otras vez, pues dada su condición requiere de este ejercicio para su tranquilidad. Por tanto el análisis de la mujer y su eventual cosificación no es en todo caso menor, pues hasta cierto grado es un proceso de autoconocimiento. Por analogía conocemos mejor al hablante debido a las semejanzas y diferencias que expone con respecto a la que esta a su lado, pues lo que está puesto en entredicho comprende su memoria, el deseo, y expectativas en su totalidad. El intelectual se ve empujado al cuestionamiento, debe hurgar en lo más íntimo y exponer lo que el creía perdido en su persona: Bondad, aprecio al mundo y reconocimiento de la alteridad. Testimonio que no esta exento de contradicciones y excesos.

Crees, en cambio, en el hombre que yo habría sido / y en el que fui fugazmente antes de estos años amargos, (…)

La alusión a esos años agrestes y endurecidos no es casual, pues aún cuando la mujer y su presencia ataca las barreras del excesivo individualismo, las capas que separan al intelectual del mundo exterior, estas son producto de una acumulación continua y creciente, factor ineludible que se materializa en el poema a través de un despliegue de excesiva razón que hace honor al carácter del hombre, que reduccionista califica el amor de la muchacha como un simple efecto irracional e instintivo que emana de la ceguera que provoca el ideal, el respeto.

De esta manera se simplifica la comprensión del otro y su deseo, sólo se reconoce una desmedida admiración y se resta importancia a la capacidad de determinación que los juicios de ella puedan tener sobre su ser. Este hombre de intelecto no se vislumbra del todo bajo la mirada del otro y hace una disección clínica de los sentimientos, evidenciando una ruptura clave en la comunicación al limitar su rol dentro de un equilibrio emocional que procura armonizar mitigando el exceso de un yo dominante para dar paso a un nosotros. Práctica que en la participación e intercambio intersubjetivo, tiende a evitar la cosificación y asimilación de uno de los sujetos al servicio exclusivo de su par.

En este caso, la situación se polariza y el intelectual se impone, esto se percibe de modo explícito en el siguiente verso:

y no distingues entre mi miedo a la vida y mi amor a la vida / y eres, por un momento, el báculo de esta vejez prematura.(…)

La reglas cínicas que rigen el esbozo de relación a favor del hombre le permiten incluso considerarla un objeto, báculo o instrumento que sirve de sostén y apoyo a lo que el considera una vejez asumida de modo voluntario. Esta es una de las grandes contradicciones, pues atenta contra la dignidad de la mujer en tanto la persona de la muchacha y sus sentimientos se ven instrumentalizados; cumplen por momentos una función y actúan con una finalidad objetiva, como un diseño al uso, con cualidades esperadas, ponderables y que pueden ser manipuladas.

Producto de la perspicacia y experiencia del intelectual, el pensamiento de ella es sintetizado, definido y anticipado en base a prejuicios que marcan la aparente plenitud de su solipsismo. El soberbio intelectual cree anticipar con facilidad los pasos de la mujer en el arte de amar, y conceptualiza y predice los mecanismos que ella tiene para expresar su sentir y la valoración de aquel que desea.

O porque el amor te hace creer, / como si se tratara de un manojo de hierbas / en manos de una vieja curandera,/ en sus virtudes balsámicas,

En este apartado la voz esgrime producto de su carácter y excesiva confianza una afirmación que respalda su temple extremadamente lógico dominado por su falta de humanidad o lo que se entiende por esencia integra de un ser humano “adaptado y sociable” en función de conductas que demuestran empatía y tolerancia

y estas penetrada del papel del amor / como de un sabor a hierbas mágicas.

El actor principal con estas actitudes protege su condición, la costumbre de habitar su soledad, evitando ser determinado y definido por el amor de ella.

Creerás en lo que te diga, al oído, el horóscopo
en el estilo epístolar, en la lectura de las manos;
tu novela soy yo para las noches de insomnio

Otro ejemplo, de disminución se da en el análisis que lo empuja a reconocer el actuar de ella como un producto predecible, común, capaz de ser comparado con supercherías, supersticiones y santerías propias del actuar de una persona demasiado crédula que deposita su suerte en invenciones como la brujería, el horóscopo, el destino o una fe irrestricta. Estas ideas desprestigiadas y fútiles ante los ojos del intelectual, tienden a ubicarlo al parecer dentro de un nivel superior y de control.

En definitiva, al revisar y leer detenidamente el texto, encontramos variados temas y discusiones que se pueden desprender de lo que en apariencia es un sencillo y directo texto. Más allá de lo estrictamente romántico, propio de una relación tormentosa producto de las marcadas diferencias entre los componentes del idilio, el lector puede profundizar en torno al plano metafísico, erótico, psicológico del hablante, hay un tema de género importante, grandes tópicos medievales y clásicos reinterpretados y desde luego, un posible cuestionamiento antropológico a dos tipos de sociedad y tipos humanos básicos, el intelectual y la muchacha de pueblo. Estos no tienen nombre, representan a una pluralidad de seres que pueden ocupar esta ecuación que involucra además connotaciones socio-culturales, estilos de vida, formas de habla y pensamiento: El contraste entre la abstracción destructiva del pensador que va abriendo capas en su relación a fin de conocer todos los motivos, su necesidad de palabra, su esteticismo, y el rechazo de ella y la imposición de su calma, de su orden y rutina marcada por la figura de las manos en los últimos versos, con esas grandes manos tranquilas la otra mente, una de tipo operacional, motora.

Lo expuesto en esta lectura reafirma la elección del hablante y el diseño de esa voz llamada el intelectual. Se destaca además la riqueza de contenido que Lihn puede entregar a través de un contraste amoroso dejando mediante su propuesta; amplias puertas abiertas para la interpretación, pues cabe preguntarnos, ¿Qué tal si la confesión surgiera de parte de la muchacha del pueblo? Bien pudo ser la mujer la que nos diera a conocer la suerte de la relación, en cambio Lihn optó por poner el testimonio en boca de la figura masculina lo cual no es limitante, ya que aún cuando su contraparte puede llegar a ser una mera conceptualización de sus prejuicios, la ausencia de la misma no es total, la otra voz esta presente en los silencios, en las omisiones, en los contrastes y en las exageraciones de este único hablante y su cosmovisión, que somete al mundo bajo sus cuestionamientos.

Ante ese decir o encuadre de la relación que pareciese negar a la muchacha y su imagen, al reducirla a objeto del testimonio poético, brota como poderosa y afirmativa raíz, la voz femenina, presencia que con matices de natural simpleza crea en el primer recurso de la poesía y el último, con los excesos de la imaginación, al intelectual, este espera y reposa, en esas manos tranquilas.

Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en Cinosargo

De un intelectual a una muchacha de pueblo

Mi falsa bondad tú eres la única en comprenderla,
porque la confundes ciega, sagazmente con lo único bueno que va quedando en mi
y no distingues entre mi miedo a la vida y mi amor a la vida
y eres, por un momento, el báculo de esta vejez prematura.

Crees, en cambio, en el hombre que yo habría sido
y en el que fui fugazmente antes de estos años amargos,
de no haber sucumbido al gusto de la derrota,
al placer y hasta la pasión de la derrota,
por lo mismo que crees en el amor

O porque el amor te hace creer,
como si se tratara de un manojo de hierbas
en manos de una vieja curandera,
en sus virtudes balsámicas,
y estas penetrada del papel del amor
como de un sabor a hierbas mágicas.

Creerás en lo que te diga, al oído, el horóscopo
en el estilo epístolar, en la lectura de las manos;
tu novela soy yo para las noches de insomnio
cuando la virginidad acostumbrada a todo
da con todo señales de impaciencia
y hay que adormecerla con un cuidado especial.

Esta distancia absurda entre tu cuerpo y el mío,
es el cauce de un sueño que une las dos orillas
colmado, por fin, bajo una tierna luz de amanecer pantanoso.

Te encontrarás en una isla conmigo,
cualquier imagen de calendario
puede ser en este momento tu hallazgo,
el primer recurso de la poesía y el último,
porque no amas las palabras
ni te bastan los excesos de la imaginación,
a todo ello prefieres el éxtasis,
poner orden en tu vida
con esas grandes manos tranquilas
y esperar.

ENRIQUE LIHN La musiquilla de las pobres esferas - 1969