jueves, 23 de junio de 2016

Diálogo en torno a Xeno/fremd y Stamp Book de Guillermo Deisler‏



Dr. Fernando Estenssoro, director del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile, tiene el agrado de invitarle a un diálogo en torno a la reedición facsimilar de los libros-objeto Xeno/fremd y Stamp Book de Guillermo Deisler. Estos libros han sido publicados por Grafito Ediciones con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Participarán en la conversación Hugo Rivera Scott, artista visual y académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, y Marcela Labraña, Doctora en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra y una de las responsables de este proyecto de reedición. La obra del artista y poeta visual Guillermo Deisler (Santiago de Chile 1945, Halle/Saale, Alemania, 1995) ha sido objeto de un creciente interés en los últimos años. Una de las iniciativas más importantes ha sido la creación del Archivo Guillermo Deisler, que ha permitido conservar, inventariar y catalogar una gran cantidad de piezas. Puede ser consultado en línea en la página web: http://guillermodeisler.cl/. Esta actividad, gratuita y abierta a todo público, forma parte del proyecto Fondecyt Regular #1161021 “Poéticas negativas”, cuyo investigador responsable es Felipe Cussen, académico e investigador de IDEA-USACH. Se realizará el jueves 30 de junio a las 18:30 en el Auditorio de IDEA-USACH, ubicado en Román Díaz nº 89, Providencia.


lunes, 9 de noviembre de 2015

La monstruosa nostalgia de Yeguas del Kilimanjaro, de Rolando Martínez



La monstruosa nostalgia de Yeguas del Kilimanjaro, de Rolando Martínez


Por Carlos Henrickson

En el siglo XV François Villon, en medio de un ciclo de textos de profunda ironía parece ponerse serio en una de las piezas centrales de su Grand Testament con una balada des dames du temps jadis, por las damas del tiempo que pasóTras la revista de distintas mujeres de muy variado carácter -Helena de Troya, Juana de Arco, una cortesana de Roma-, cierra su pieza con la interrogación que se hizo ejemplo permanente del tópico del Ubi SuntMais où sont les neiges d'antan?
En Yeguas del Kilimanjaro (Santiago: La Liga de la Justicia, 2015), de Rolando Martínez (Arica, 1979) están indicadas estas nieves: el cono blanco del Kilimanjaro es un símbolo moderno de lo inalcanzable, aquello de lo que estamos absolutamente separados, que sólo podemos admirar y cuya consecución es delirio -un delirio que en el cuento de Hemingway The snows of Kilimanjaro es la señal de la muerte del protagonista, el fin de una búsqueda sin fin. En el título de este libro en vez de nieves hay yeguas: la hembra del caballo -animal asociado en nuestra cultura a una potencia inherente-, que no pudo dejar de pasar en el vocabulario tradicional de nuestro machismo castellano a designar a las mujeres de gran potencia o disposición a lo sexual en su aspecto más físico, o más despectivamente al homosexual de gran amaneramiento, conteniendo el atributo de un impulso irrefrenable sin capacidad de reflexión. 
Paradojas: una imagen literaria moderna de alcances líricos junto a una expresión tan vulgar que ni siquiera ya es de calle; esta entrada desde ya es un umbral incómodo para la lectura. El tópico del Ubi Sunt, tradicionalmente relacionado con la grandeza y la nobleza -lo que admiramos, miramos hacia arriba-, se asocia con la evocación de una ominosa escena adolescente que generacionalmente conocemos bien: el consumo del porno en video durante los años 80.
Digo precisamente consumo porque lo ominoso de la escena evocada no se detiene en el acto masturbatorio más o menos supuesto desde la misma producción de la pieza pornográfica, onanismo que no sólo debe ser escondido a la vista, sino que encarna cierta oscura vergüenza dentro de nuestra cultura cristiana occidental, tanto en el abstracto ético como en la moral machista, productiva y seudomasculina. Ominoso -cargado de la inquietud que da un presagio poco claro, algo amenazante que no alcanza a definirse-, es en sí todo el proceso industrial que llevó al VHS de consumo adults only. Si la industria pornográfica era ya en su edad de oro, los 70, una rama absolutamente inferior de la producción cinematográfica, marcada por todos los signos de la degradación, como un subproducto -el Eastmancolor ya en desuso en el cine mainstream; el guion ingenuo y disparatado, fiel al único objetivo de la pieza; las actuaciones marcadamente no profesionales-; en los 80 la violenta baja en los precios de producción y distribución que supone la popularización del video acarrea una rebaja aun mayor del valor posible de la pieza pornográfica como objeto estético; ya ni siquiera aspira a tal pretensión, y ni siquiera desea postularse como cine. Sub-industria en el límite de la legalidad, por más que creciera cuantitativamente a escala enorme, seguiría manteniendo una separación insalvable con el arte paterno, que resonaba no sólo sobre la superficie de su medio de reproducción -la cinta magnética ante la impoluta y aureada película de cine; la mayor artificialidad química de los colores, etc.-, sino sobre el mismo entorno social que le estaba otorgado, carente del glamour eterno de Hollywood e intentando alcanzar un glamour paródico fundado en la corta expectativa del ciclo de producción-distribución. A través de los vaivenes del mercado, de los excesos del alcohol y la droga o la desprotección inherente a una actividad productiva sin estatutos, los seres reales involucrados en la pornografía estaban bajo el sello de lo consumible hasta su eliminación, como sabe señalarnos la última frase -no verso- del libro en su Obituario, que nos revela la donación del cuerpo de Kandi Barbour a la ciencia -el que se define en el poema dedicado a la actriz como el cadáver de algo que aún resulta hermoso bajo el cielo.
La pornografía en los 80 es un paradigma de época: concentra todas las sombras del sistema capitalista sin ninguna de sus supuestas virtudes, y con ello revela el costo y el oscuro sentido de esas supuestas virtudes: la comodidad de la promesa de bienestar sólo es posible bajo un consumo compulsivo, el orden social se funda sobre una base real de anarquía y ausencia de toda regla, tal como en ese mundo porno la ritualidad de la vida pública se explica y justifica por el desenfreno de la vida privada. El ambiguo objeto crítico que era la pornografía en video estaba hecho a la medida del capitalismo estadounidense en su estado de soberbia.
Sin embargo, en el libro de Martínez es otro el índice, ya que en Chile hablamos de otra faz del capitalismo si hablamos de los años 80: su etapa del terror. Más que una función de sopor -una fantasía que hace aceptable la realidad de la vida, inherente a toda forma de espectáculo moderno-, el porno de Las yeguas… es un consciente y decidido alejamiento de una vida real; como señalan los que parecen ser los últimos versos del libro:

… los rayos catódicos llovían sobre las carencias
retratando lo difícil que es la vida
allá afuera.

La luz en este poema (Rayos catódicos) se define como líquida (agua/ líquido/ humedad/ lubricación) en un entorno físico que el hablante plantea como seco y salino. La luz artificial será evasión, signo de una salida ensoñada hacia un espacio externo cuya realidad es cualitativamente mayor incluso que la del ámbito cotidiano -señal de época también, en que la recurrente imagen de la luz artificial, la irradiación de las pantallas, el neón, lo fluorescente, la iluminación de las metrópolis en la noche, pueblan la cultura pop desde la música de radio hasta la literatura. La irradiación de la pantalla de televisión se fortalece como la entrada a un flujo en que se puede tener una verdadera posibilidad de existencia, libertad y conocimiento de un mundo.
Hablo de un mundo, ya que no el mundo. Por más que las imágenes sean poderosas, la entrada es decididamente a un mundillo apenas sostenido en su giro por el eje del cabezal, como advierte el primer poema del libro, en que la alucinación casi ritual de una horda de yeguas cantando y bailando en una especie de delirante escena de night club esta absolutamente cruzada de señales de su realidad de mercancía degradada: se mueven por el malecón de una cinta magnética,

son ellas
el fiel reflejo de dallas o dinastía
camuflado en la esquina de un cassette
con sombras
rouge
degradé y rimel barato     

La materialidad de la cinta magnética se encarga de evocarnos la textura frágil que no resistió el paso hasta nuestra época: una mercancía cuyo fin era consumirse en el tiempo, quedarse a alojar exclusivamente en la memoria. En la cadena descendente desde el cine y su pretensión ética y estética, hasta el registro digital doméstico y banal, proceso de degradación facilitado por una tecnología que es en sí misma objeto de espectáculo y fetiche, la perennidad del VHS ocupa el mismo lugar axial que el cassette de audio.   
Esto le otorga un lugar especial y simbólico en la historia personal, conferido a la nostalgiay en el caso de una -nuestra- generación, como época claramente diferenciada como de formación. Esta escena de encierro y evasión guarda en sí una instancia de educación sentimental, la que en la visión del libro se vacía en una educación estética, una conciencia sobre la separación imposible entre lo bello y lo concreto, lo glorioso evocado y lo real presente, que llama a una mediación. Esta mediación será la escritura. El poema dedicado a Tory Welles dice:

ahora que el silencio se repite como una cadena
escribo la vida y el porno son pequeños símbolos de sincronía
instantes de fuego y exilio
que sólo saben devenir
en un poema

La reunión en una red social del hablante con la actriz, en un tiempo en que el mundo se deshoja y se guarda una creciente brizna de fracaso en la memoria, da la medida de esta separación, haciendo volver a aquel la atención sobre la ruma de papeles sucios / abandonada en el lugar donde duermen las orugas. Esta visión del mundo, por más degradada que sea, puede hacerse plenamente literaria, fundamentada en la creación como último recurso desesperado. Esta desesperación, que define el riesgo de la labor creativa, sabe verse como una respuesta insatisfactoria y menor: la degradación del complejo estético del porno se traspasa como signo ominoso sobre la labor literaria, señal de una época en que la degradación es signo general, lo que ya expresara Alexis Figueroa en Vírgenes del Sol Inn Cabaret, de 1986.
Lo dicho es bien retratado en el poema dedicado a Linda Lovelace, figura ejemplar por su biografía de la degradación de la golden age del porno. La voluntad del texto es precisamente la puesta frente a frente de la experiencia del actriz y la práctica escritural, desde el primer verso -¿es fácil ser poeta?- hasta su conclusión:

linda / después de la masacre
qué fácil / es / la poesía

Eliminado el riesgo, cualquier pretensión de necesidad en la creación artística cae ante la realidad superior, ya no de la vida real -signo clave de la poesía moderna desde Baudelaire-, sino de la vida en cuanto fragmento integrado al espectáculo. El esplendor de este, construido desde y a través del consumo de sus participantes, traspasa la degradación hacia lo real, en un juego en que la separación es administrada por el hemisferio más poderoso y menos concreto. El proceso es aun más agudo cuando miramos el contexto exterior de la escena del hablante: la degradación vestida de esplendor fue precisamente una clave de la política comunicacional de la Dictadura, y el traspaso de la degradación hacia la sociedad la forma de desmovilizarla y anularla como sujeto político. La relación del hablante con el porno, así, puede funcionar como analógica a nuestra relación con la ficción administrada de la realidad social que debutó con la Dictadura y se mantiene hasta hoy.
La creación, como recurso para eliminar esta separación, se hace impulso de resistencia ante la muerte, siempre latente en esto que se nos aparece ya como todo un complejo ominoso. La poética, incapaz de tomar a la vida real, que ha caído irrevocablemente en la degradación, sabe hacerse proliferante, confianda en la metamorfosis de la imagen como forma de trascender la muerte. El poema dedicado a Kascha Papillon apunta precisamente a esto asumiéndolo directamente, mas el breve texto Escriben las luces da un índice más preciso:

qué es desolación
sino un volver a repetirse
mientras otras niñas ríen
porque el fin del mundo
está en la boca de una yegua
y no en el movimiento irreversible
de los astros

Entonces, lo que asegura la permanencia frente a la ominosa corriente de degradación es una voluntad estética de inmanencia radical, que asume lo perenne como imagen de lo eterno. Esta paradoja recurrente en la historia literaria se nos enfrenta aquí más poderosamente en cuanto el gesto poético de Martínez sabe reunir a una ironía constante -con referencia permanente a momentos claves de la poesía chilena-, con un tono profundamente elegiaco, ocupando procedimientos de creación de imagen que nos evocan el romanticismo decadente que fue en nuestra América el inicio de la modernidad literaria.
Trabajar la contradicción en los conceptos y procedimientos no puede sino dejarnos un libro monstruoso, lleno de bordes irregulares y difícil de asimilar a la primera lectura -y en este sentido el diseño de portada de Cristian Toro le presenta magníficamente. Es precisamente este descalce, la inquietud de una pieza disonante, la que le da su carga necesaria. En un momento en que nuestras literaturas son fácilmente arrastrables a esquemas -no por complejos menos prefabricados-, en que vemos un medio literario en que resulta positivo y premiado el dar cumplimiento cabal a expectativas precisas de lectura, la provocación de un libro tan amargamente honesto y crítico como Yeguas del Kilimanjaro se agradece.

    












martes, 29 de septiembre de 2015



Taller Literario que profundiza sobre lo más siniestro de nuestra cultura comienza en Octubre.



El próximo 24 de Octubre comenzará la segunda versión del Taller de Literatura Siniestra, en el Centro Cultural Entretecho, en la comuna de Santiago Centro. Éste es organizado por una dupla creativa, compuesta por Eduardo Cabrillana (Profesor del área de la Literatura) y Carolina Arroyo (Diseñadora Industrial), quienes harán interiorizarnos en los miedos más ocultos de las personas y la sociedad, como un ejercicio de análisis crítico y además creativo acerca del género de “lo siniestro”.  En otras palabras, profundizarán en torno al terror psicológico y en el cómo se refleja éste en la literatura de todas las épocas.

Al respecto, el proyecto denominado “Taller Literario Siniestro” tiene su origen en el año 2012,  como una respuesta a profundizar, analizar y comprender el miedo desde la perspectiva psicológica humana que se vincula a la expresión de la literatura. Por consiguiente, el objetivo principal de este espacio cultural, es lograr entender que el miedo original va más allá de los tópicos comunes del terror conocido y popularizado en décadas pasadas por el cine hollywoodense o por festividades paganas como Halloween, que hoy tiene un matiz más comercial que folclórico en los países que se celebra.  Por tanto, imágenes clásicas del terror, tales como fantasmas, brujas, casas encantadas, vampiros, hombres lobo, zombis, entre otras, quedan relegadas totalmente a un segundo plano con la irrupción rupturista de “lo siniestro”.  Es decir, la esencia del terror de este género, se esboza en el miedo a lo desconocido y a lo incierto, donde se encuentra la verdadera dimensión psicológica que tiene “lo siniestro” en todas las épocas históricas. Esto, porque nos persiguen distintos miedos cotidianamente, como puede ser el miedo a una enfermedad infecciosa, el miedo a una crisis de inmigrantes, el miedo a una crisis económica, el miedo a una guerra, etc.

En este contexto, “lo siniestro” genuinamente tiene su origen en el concepto establecido por Sigmund Freud en el año 1919, en su ensayo “Lo Siniestro”, el que define como “lo cotidiano que se vuelve extraño o inquietante”, es decir, situaciones, personas u objetos conocidos por todos, pero que de alguna manera cambian en la forma en que nuestro pensamiento los percibe, tornándose siniestros y extraños a nosotros mismos. La realidad común y cotidiana devela una cara no conocida.

De ahí que, los recursos que se llevan a cabo para dar una cuota de dinamismo al Taller, y que lo diferencia de la estructura clásica de los recurrentes talleres literarios dictados en otros escenarios, son actividades como: visitas patrimoniales, charlas de invitados mensuales, coloquios abiertos sobre textos literarios a discutir, así como novedosos ejercicios de creación que instan a los participantes a crear desde su propia acepción del arquetipo de “lo siniestro”. Por tanto, de esta manera los “talleristas” pueden lograr una experiencia enriquecedora en el tema estudiado, pudiendo dialogar con diversos actores del género y además con las mismas personas que conforman el Taller. Anteriormente, en la primera versión de este proyecto, se desarrollaron actividades como las visitas patrimoniales en que simulamos el año 2012 el recordado funeral del poeta Pablo Neruda, puesto que en la época de dictadura fue la primera manifestación popular, encubierta por el escenario del funeral, en un contexto político totalmente “siniestro” para el país, por lo tanto goza de bastante simbolismo. De esta forma, nos reunimos en la casa conocida como “La Chascona” en el sector de Bellavista, y procedimos a caminar con flores y con declamación de poemas hasta el Cementerio General, específicamente al lugar donde se encontraba situada la primera tumba de Pablo Neruda, en el mausoleo de la familia Dittborn. Fue una verdadera procesión y un homenaje por parte del proyecto. Asimismo, algunos de los invitados que han sido participe del proyecto, visitando en algunas de las sesiones al Taller, se encuentran desde el reconocido profesor Hugo Zepeda Coll (teólogo y demonólogo a la vez), el ex Inspector y escritor del género policial José Miguel Vallejo (ex oficial de la PDI), el fotógrafo Luis Navarro (retratista emblemático integrante de AFI en tiempos de dictadura y de la Vicaría de la Solidaridad), entre otros.

Finalmente, cabe destacar que por estas y otras razones es importante profundizar en este concepto acerca de “lo siniestro”, desde una perspectiva literaria histórica y actual. Esto, porque analiza diversas aristas del miedo de manera integradora, en todas sus formas, lo que resulta imprescindible al momento de asimilar un imaginario diverso que nos permita integrarnos en la creación. En síntesis, resulta fundamental conocer la estética de lo funesto para poder introducirse en la generación de nuevas propuestas que asimilen “lo siniestro”.

El Taller se realizará entre los meses de octubre y diciembre, y quienes se interesen en esta actividad pueden tomar contacto para conocer sus pormenores, al email tallerliterario.siniestro@gmail.com, o a los perfiles de Facebook “Taller Literario Siniestro” o “Estación Entretecho”.






sábado, 4 de julio de 2015

VALPARAISO. ROLAND BAR. PUERTO DE LA FAMA Y EL OLVIDO, de Gonzalo Ilabaca, un retrato de la ciudad como delirio de Carlos Henrickson.



VALPARAISO. ROLAND BAR. PUERTO DE LA FAMA Y EL OLVIDO, de Gonzalo Ilabaca, un retrato de la ciudad como delirio

de Carlos Henrickson.


La literatura dedicada a Valparaíso desde hace un siglo ha sido extensa y variadísima en géneros, estilos y perspectivas, y quizá bastante más que la dedicada a otras ciudades chilenas. El peso cultural de ser la ciudad-puerto más cercana a la capital es una razón que parecería bastar, si no tomásemos en cuenta una de las inquietudes más presentes, que por visible, afecta hasta al mismo habitante cotidiano de la ciudad: la fascinación que se desprende de la ruina, señal del esplendor pasado -una señal para la activa nostalgia. Esto encubre también otra inquietud subterránea: la pregunta sobre la posible esencia de una ciudad cuyo rostro ha cambiado tan profunda y radicalmente, y si es que esta esencia -alma- de la ciudad nos permite reconocer en su forma actual la vida de esta. Para esto, de poco sirve la mera descripción de las “fuerzas vivas” de Valparaíso, o el rescate arquitectónico de lo pasado.
Cuando leí Valparaíso Roland Bar (Valparaíso: autoed., 1995; Narrativa Punto Aparte, 2014), en su primera edición, su insistencia en la nostalgia me produjo cierta molestia: había sido publicada poco antes que yo llegara a la ciudad, y quería conocer más bien las señales del presente de Valparaíso, al cual yo veía con una personalidad propia y orgullosa, presente. Ilabaca parecía decirme que eso era ilusión, y que de alguna forma yo estaba ante una sombra. Como la copia no era mía, dejé de ver el libro durante años, y la referencia a él fue cada vez más lejana en la medida en que la edición misma se convirtió en tesoro de pocos.
Al encontrarme con la nueva edición, me doy cuenta de que esa insistencia en la nostalgia juega un papel harto más complejo en la concepción de un libro que resulta aún ser un desafío profundo al canto a la ruina -sea el lírico o el paradójicamente épico de cierto «realismo sucio» que lleva ya casi una década tomando raíz en la ciudad. Ilabaca se plantea a sí mismo como un personaje dentro de lo que quiere ser leído como un relato -el relato del acercamiento a un escenario cultural que excede en mucho a un centro geográfico o a un entorno social-, y esto propone desde ya el fundamento de la perspectiva del libro. Esta radicará en una noción de experiencia cuya perspectiva subjetiva desea ofrecerse, abrirse al lector, como un doble del habitante, el que desde ya está en conflicto con su propio habitar. Sin embargo, el libro sabe plantear la contradicción de este carácter, justamente en relación con el carácter límite con que define a la ciudad.
Pero ¿qué ciudad es esta? El Valparaíso de este libro es una ciudad cuya realidad se deforma bajo el peso de su imaginario. El subtítulo de la nueva edición -Puerto de la Fama y el Olvido- nos advierte esto desde ya: la fama y el olvido son precisamente emanaciones de hechos concretos o pasados que saben ocultarlos bajo dos respectivas vanidades. Y es este carácter de vanidad, de vanitas, lo que ayuda a comprender una propuesta como la del libro.
El habitante que transita por este espacio tendrá que ser también un ser evanescente: este doble -enmascarado como parte de una tribu errante, y presentado de forma carnavalesca- no tiene ninguna posibilidad de encontrarse con la historia como realidad fija y concreta. Su propio carácter desmiente la fijeza, en la misma medida en que se encuentra con un lugar que también parece desmentirla todo el tiempo: la galería de personajes que pueblan este doble espectral de Valparaíso se caracterizan por su relación con el Viaje, y nada los define como porteños excepto su misma falta de fijeza, la negación de su situación geográfica. La reunión entre el hablante, los personajes y el entorno se hace en una geografía que bien podría ser arbitraria, si no fuera por las rápidas y ágiles pinceladas que nos presentan visualmente a la ciudad -y bien particularmente, el barrio del Puerto y el Roland Bar.
Uno de los rasgos más fascinantes y más inadvertidos del libro es precisamente este: Ilabaca, quien ha concentrado su obra plástica en la representación de la ciudad, ahorra óleos al describirla en palabras, evitando decididamente el detalle visual de paisaje al momento de tomar a sus personajes. Inclusive en los trechos de mayor concentración de descripción -y notoriamente en Valparaíso. Inventario 1991-1994-, lo visto está mediado por la huella presente de la acción humana, acción más presente en cuanto resalta la intensidad de la violencia, la creación y la pasión. Lo que define a esta ciudad no es la experiencia del transeúnte, sino de quien vive la ciudad, más que en ella. O mejor dicho: la ciudad no es en absoluto el entorno geográfico, sino que se hace un estado, una condición de vida entre lo imaginado y lo real. La condición de la existencia de esta ciudad será el delirio.
Esto último dicta la construcción del libro, una verdadera caja de sorpresas en que las semblanzas del narrador alternan sin problemas con textos encontrados (La edad de la mujer según la geografía, Pequeño diccionario español-francés de una prostituta, La verdad de la verdad), poemas y letras de canciones sin ninguna pretensión antológica, y un registro fotográfico que destaca por un fuerte acento en la intimidad del narrador. Esto reafirma el carácter de bitácora personal, forzando al lector a reconocer una perspectiva que violentará naturalmente a quien busque la icónica porteña que el mismo Ilabaca ha contribuido a reforzar en su obra pictórica.
En este sentido, Valparaíso. Roland Bar. Puerto de la Fama y el Olvido tampoco puede verse como el relato que insinúa ser: es más bien, en un sentido amplio, una obra poética. Lo que en plena conciencia lírica presenta el segmento Valparaíso. Inventario 1991-1994 como elegía, sabe confirmarse al fin como una obra abierta, que sabe articular bien sus pliegues internos para generar una experiencia lectora particular y desafiante. 

sábado, 14 de marzo de 2015

Talleres de Escritura Creativa en Casa de la Cultura La Cisterna


Desde la próxima semana comienza el Taller de escritura creativa por Úrsula Starke en la Casa de la Cultura Víctor Jara de La Cisterna. 

Inscripciones abiertas email: ursula.starke@gmail.com, móvil 56 9 85306026. Valor: $10.000 mensuales. 



viernes, 16 de enero de 2015

Una poética de lo informe: Der Golem o la reconstrucción de la carne, de Pablo Lacroix



Una poética de lo informe: Der Golem o la reconstrucción de la carne, de Pablo Lacroix por Carlos Henrickson

El curso de nuestra civilización hacia lo administrable ha, en buena medida, convertido la percepción más arcaica en experiencia intelectual y, por tanto, técnica, especializadamente, llevable a la sociabilidad del lenguaje y la representación. El propio sentido de la existencia humana -problema mayor, inseparable de sus menores: el llegar a ser y el dejar de ser- puede ser encarado con la filosofía, siempre tan sospechosamente segura de sí misma, para dejarlo en el abismo seco y frío de lo inefable. Las religiones establecidas, por otro lado, han hecho su trabajo: todo camino sin salida tendrá que llegar a ser un puente más en la ofrenda sin fin del ser humano a su creador.
La persistencia de algo irreductible a estas “soluciones”, recién medianamente efectivas en el seno de la modernidad, está harto más acá de un esfuerzo social consciente. Se da, precisamente, ante la evidencia de una resistencia compleja, que aparece como inmediatamente física, ante aquello que carece del don de la Forma, eso en que se deposita la “idea” de lo humano. Así, tanto el feto como el muerto -desde el instante en que los procesos puramente químicos de la corrupción van deshaciendo las características propiamente humanas- nos generan de manera inmediata una pulsión automática de dejar de mirar, como si la realidad desapareciera al dejar de sernos percepción.
Pienso en esto al constatar que golem no designa en su origen ni siquiera al ser creado por el famoso mito del Rabbi Löw (que de hecho, es llamado con otra palabra en la narración que es su fuente), sino que designa, de manera expresa, en el Midrash y en el Talmud, o bien un virtual estado intermedio en la formación de Adán, ya surgido desde el barro, pero antes que Yahveh insuflara en él el alma viviente, o bien en la especulación abismal de la filosofía hebrea clásica, el propio barro originario (la materia prima, rendición más o menos directa de la palabra). Desde ya, se encuentra en el salmo 139, como una forma de señalar al embrión, el ser previo a la formación de los miembros. La palabra es interesante al funcionar de manera bastante análoga a las castellanas de “bulto”, “atado” o “bollo”, aludiendo, junto a su calidad de previo a la singularización de su forma, también a algo que se enrolla, en un gesto que sugiere algo envuelto para ser guardado. De hecho, el salmo se refiere a la absoluta omnisciencia divina con respecto al ser humano, desde el instante en que sus miembros son formados bajo la mirada de Dios. Esta omnisciencia supondría, entonces, su potencia bienhechora en la hora del peligro.
Siendo fácil tomar al golem desde su aparición en la cultura de masas, Pablo Lacroix (San Fernando, 1987) ha elegido en Der Golem o la reconstrucción de la carne (Concepción: Etcétera, 2011; México: Sediento, 2014) hacer un camino más complejo que, sin excluir de su imaginario los escenarios más familiares de la leyenda, es capaz de encarar el problema que yace al fondo del telón, y saber asimilar al ser legendario con la construcción poética misma.
Si desde ya el imaginario hebreo se planteaba el mito del golem como una analogía entre el hombre y Yahveh, creadores cuyo designio se frustra en los actos de la creatura, Lacroix añade una dimensión más general a ese acto, al plantear a la obra misma como creatura. El libro es, al fin de cuentas, una instalación destinada a marcar el punto de encuentro entre la creación literaria -como tal, en su idea- y un entorno simbólico devastado. Para esto, Lacroix elige modos que saben acercarle a su objetivo: la violencia recargada del imaginario gótico -en su variable de expresión de masas posmoderna-, que como parte del ramaje de la contracultura contemporánea, sabe asumir y desviar la quiebra radical de la cultura humanista.
Así, el libro tendrá asumido el exceso como parte fundamental de su imaginario. El fracaso de la creatura se proyectará, en primer lugar, en el hablante mismo, señalado por la corrupción física y, por tanto, caracterizado por la muerte como naturaleza última, irreductible. Lo tanático se plantea como potencia interna, que marca la voluntad de suicidio como constitutiva de este particular proceso creador. La creatura de tercer orden -el lenguaje- necesita de la autoeliminación del hablante para asumir plenos poderes. La expresión del hablante es forma de sí mismo que trasciende su anulación, haciéndose parodia de la Parusía.

Venida

Cuando sea calavera
                                   / Sí,
                                   calavera amarga

Y cuando seas calavera
                                   verás mi venida. (p. 59)

El resultado de la operación, entonces, va a ser una sobre-vida, un duplicado. El golem no representa la trascendencia del hablante: la obra será un resultado de la ofrenda voluntaria del autor a la nada, a lo inefable. Vale decir, la escala entre creaturas cuenta con peldaños insaltables, realidades que se trascienden en planos imposibles de sintetizar en un solo movimiento dialéctico. La carne de ese duplicado ya sólo puede ser definida como carne poemaria, y como tal, caerá de nuevo en un proceso de desarrollo acompañado de corrupción y aniquilación progresiva. La perspectiva de Lacroix será la que supone el sustrato oscuro del fundamento de su imaginario: biológicamente el proceso vital presupone la corrupción y la muerte, sin embargo bien podemos invertir, junto con el autor, el punto de vista, y asumir al proceso vital como el medio para que se produzca el fenómeno de la corrupción.
Como corresponde al sustrato de nigredo en que esta creatura -la obra- está esperando surgir, lo incompleto, fragmentario y monstruoso, aquello que no accedió a la forma, será su marca permanente. La enunciación que constituye la posible vida de la obra será planteada a través de momentos que en sí mismos se concentran como instantes estáticos: desde la segunda sección (Carne poemaria) asistimos a la escenificación de una ceremonia, en que la perspectiva del lector es desplazada hasta entregarle la calidad de un espectador cuya empatía con lo observado es imposible. Este carácter performático, internalizado en los procedimientos, será llevado cada vez más al extremo, tanto a través de la denotación directa, como a través de la asimilación de las ilustraciones al corpus poético. Sin embargo, el procedimiento que quizás más llegue a acentuar este carácter sea la limitación del stock de imágenes, que nos remite a una marcada objetualización de la misma escritura.
Esta objetualización, el desauramiento del lenguaje, lleva naturalmente a una concepción de escritura que no se centrará en sus posibilidades internas de lenguaje, sino que se entregará a una deriva de búsquedas en pos de una forma. La conciencia de esta búsqueda -velada bajo el proceso orgánico de la sección Vertebrario- va también revelándose como conciencia de la muerte: lo que crece, al fin, como obra, es su plena revelación en la destrucción de sí misma como tal y su sublimación -en algún sentido inversa- para aspirar a transformarse en escritura en sí.   
Postulo por esto, que Der Golem... no es precisamente un libro de poesía: es más bien un intento de construir poética, intento que parece demostrar su fracaso desde el principio. El fracaso es, ciertamente, condición esencial de un libro como éste: la leyenda del golem tiene clarísima su moraleja -en que resuena oscuramente la propia humanidad-, la intención que hace posible la creación jamás será cumplida por ésta; la incomprensión profunda de un plano trascendental mayor, que nos hace dudar de un Creador para nosotros mismos, no es mayor que la incomprensión profunda sobre las creaturas que puedan surgir de nosotros. La salida del delirio -la niebla de sentido-, como posible acercamiento al ente imposible que sólo ya podemos destruir o contemplar, es quizás lo único que resta hacer para devolver al hecho de la creación la dimensión orgánica y la sombra de conciencia que haría nuestro el mundo como totalidad -que restauraría los órdenes. Eso es lo que me parece que Lacroix sabe subrayar en los mejores momentos hacia el fin del libro, que acaba constituyendo, en Pesadillas de la carne, la última sección, una voluntad de reconciliación de los quiebres que fundamentan la existencia humana. Porque de esto se trata al fin, a través de la deriva entre planos, de la existencia del ser humano ante la revelación de lo que religiosamente se llama su naturaleza caída, el estar en continuo camino hacia poder ser.




       

miércoles, 29 de octubre de 2014

SOBRE METALENGUAJE: EL METAL UN MOVIMIENTO ALARMANTE Por René Silva Catalán

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EL METAL: UN MOVIMIENTO ALARMANTE
ANTOLOGÍA METALENGIAJE Co Edición Ajiaco Ediciones – Andesgraund Ediciones, Agosto de 2014, Por René Silva Catalán (Antologador)

“Creo que es por eso que los niños admiran a las bandas de metal. Por lo menos éstas son honestas y sus padres saben quiénes somos. En cambio los políticos se esconden de todos y son ciudadanos deshonestos”
Dee Snider, vocalista de Twister Sister.

El metal como la literatura surge de una voz de intransigencia a las inconformidades y colmos en los tiempos donde les toca nacer. Tal vez el metal tuvo su origen tardío, pero brota en el tiempo justo, por lo tanto, es aquí donde entro y salgo de lo que comúnmente es un comentario a una obra literaria como la Antología poética METALENGUAJE, poesía y narrativa.
Como metalero de toda la vida, puedo decir sensatamente que mi estilo musical es el metal, entendiendo que no es y no lo será, una moda sino más bien un movimiento social y cultural, rebelde en su definición. Irrumpe en los barrios proletarios de Inglaterra, con la bronca existente entre los hijos de mineros, cargadores de puertos y otros, fastidiados con las escasas oportunidades de progreso y desarrollo, en fin, jóvenes que entendían que generar cambios, igualmente los alcanzarían a través de la música. Así también fue en la década de los 80 en Chile, surgen los thrasher en determinados sectores como Gran Avenida, barrio de empleados públicos, obreros y jornales, descontentos y desanimados con la dictadura militar imperante en el país. Debido a estos sucesos históricos el metal under en Chile, se transforma en poco tiempo en una sub-cultura o más bien en el movimiento músico-social, que actúa desde la contracultura, lo mismo sucedió en su tiempo en Europa, cuando los jóvenes buscan generar cambios radicales y necesarios para acabar con la revolución de las flores, corriente que intentaba transformar el mundo empleando armas como la música rock, el arte pop y el amor libre, pero que no logró finalizar sus objetivos, gracias al letargo juvenil en las décadas del 60 y 70, producto de la psicodelia y huir del mundo a través de drogas.
 Los jóvenes de esa época necesitaban un movimiento franco, fundamental y representativo en cualquier metrópoli del mundo, con su propio lenguaje y color de piel; tipos duros sin pelos en la lengua y/o vergüenza a que los bajaran de un escenario, dispuestos a luchar por sus radicalismos extremos, es decir, a sucumbir literalmente por sus convicciones e ideales, tal cual lo harán luego en sus letras, discos, entrevistas, conciertos y en su literatura metalera. Resulta que el metalero promedio, es un tipo docto que no cree en los modismos que duran 3 a 7 años -estadística de tiempo entre una moda y la siguiente-, ya que funcionan como un mecanismo regulador de estereotipos, realizados en función de criterios subjetivos asociados al gusto colectivo, ciclos tan cortos y normalizados por sistemas mercantiles y de marketing, que maniobran a través de intereses políticos, económicos y de mercado, que desaparecen tan pronto como afloran, hábitos no comunes en el mundo del metal, por lo tanto no perder de vista y poner en duda la vigencia por décadas de bandas como Venom, Black Sabbath o Slayer-.

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 Insisto el metal no es una moda, el pelo largo, la cerveza o Satanás en la camiseta, la actitud dura, solo es cincelar su runa en la cara de la sociedad, tal cual lo haría un maestro masón al sugerir a sus discípulos, actuar de la misma forma “afuera”, en el trabajo, con sus amigos, al instruir o enseñar a su familia a vivir en el mundo profano. Pero a la vez el metal, busca consolidarse como un movimiento universal, por lo tanto cultural y social, el individuo metalero empieza a mirar su mundo y su distancia de acuerdo al lugar que le tocó vivir, su cosmogonía local, su mitología, sus luchas sociales, mitos y leyendas, entre otras cosas y motivos. Por lo tanto, el sujeto metalero-escritor personifica tal cual como el músico, llegar a representar en su escritura a su pueblo, a sus ires y venires, con lo más sustancial de sus letras, verso y curva dramática, sus propias vivencias narradas en sus escalas musicales o versos, habitualmente no son desesperanzadoras y amorales, sino más bien como una aguja en el ojo a sus pares fuera de su tribu. El metalero- escritor, le dedica horas a su intelectualidad, se siente superior en todo sentido a quien le roza el hombro en la calle, se convierte entonces asiduo visitante a bibliotecas, a sectas, mítines políticos, crea blogs con crónicas surrealistas y de escritores ocultistas y/ o satánicos, muy comunes relacionados con Alister Crowley o Annie Besant, estudia el arte religioso, arte poética de San Juan de la Cruz, participa en talleres literarios, lee a Jorge Adoum, padre e hijo, el primero gran maestro ocultista y escritor rosacruz; el segundo uno de los más importantes poetas de Latinoamérica o sencillamente toma algunas doctrinas de personajes como Nietzsche y nativos de nuestro país como Miguel Serrano. Entonces este chascón marihuanero y vago, como tilda la sociedad a estas ovejas negras y acá me maravillo en gratitud con los escritores seleccionados para la antología METALENGUAJE, todos hispanohablantes de nuestra América morena, se transforma en un corto periodo, en el movimiento musical formativo e intelectual para las nuevas juventudes, incluso en algunos países como en el nuestro, algunos metaleros llegan a ser elegidos por votación ciudadana, para representar a la comunidad que ya no cree en los “políticos de la vieja escuela”, en el congreso nacional y como personificar a su gran hermandad metalera, que no juzga a sus hermanos por su procedencia social ni estudios o marca de sus jeans desteñidos. Es tanto así que el metal tras su maquillaje y postura desenfrenada, consigue dar una mirada filosófica y humana a los conflictos surgidos en las distintas sociedades, lucha contra los grandes manipuladores de los mercados y las libertades. En USA se crea en la década de los 80, la Parental Advisory: Explicit Content, sigla en inglés para el Centro de Recursos Musicales de Padres o PMRC, comité formado por las esposas de diputados como Tipper Gore, esposa del senador Al Gore, que se convertiría incluso en vicepresidente de ese país, cuya misión era educar a los padres sobre “las modas alarmantes”, asegurando que el metal apoyaba la violencia, el consumo de drogas, el suicidio, las actividades criminales, entre otras cosas, organización que defendía entonces la censura y acabar con todas las bandas que ingresaban en una larga lista negra, vigiladas incluso con agentes encubiertos del FBI. Debido a esto en 1988 Megadeth publicó su tercer álbum de estudio So Far, So Good... So What!, el que incluye la canción Hook In Mouth, que habla en contra de la PMRC y de la censura a la música metal. Otro ejemplo de ataque de la PMRC, sucede el año 1990, cuando acusa a la banda Judas Priest, de la muerte de dos jóvenes, drogadictos y con problemas familiares, que deciden suicidarse después de oír la versión de Better By You, Better Than Me, editada en el álbum Stained Class. El caso tuvo gran repercusión social y mediática, llevando a juicio a la banda, luego que la familia de los jóvenes acusó a Judas de incentivar a sus fans a quitarse la vida. Finalmente y tras demostrar lo absurdo de esta acusación, fueron absueltos de todos los cargos. Sobre esto a manera de ejemplo nacional, de ningún modo la masa media chilena se interesaría en la banda Tierra Negra, agrupación de buen tono vocal y quiebres rítmicos, que busca en su interpretación el rescate de sus raíces mapuches y criollas de nuestro sur, reconquistar su tradición histórica y oral, dialogar musicalmente de su conflicto con el chileno-godo, por la malversación de su lengua y tierras, qué mejor forma de lucha pacífica, a través de letras y música metal. También hay otros que han creado su bandera de lucha a través de sus propias publicaciones como revistas y libros, históricamente, no existe un movimiento musical con tanto material impreso, con tantos estilos y variantes musicales, con el valor agregado por no llamarlo plus, del arte final de discos, poleras, tatuajes y libros, ejecutado 100% por artistas visuales y diseñadores metaleros, es el caso de este libro donde participan entusiasmados  y reconocidos ilustradores nacionales, que dejaron una vara muy alta por su calidad profesional y artística, la que pueden encontrar al interior de ambos libros. Así es también que algunos metaleros nos hemos transformados en editores y antologadores de obras como METALENGUAJE, de la cual siento orgullo a pesar del costo que tuvo en llegar a lo que ustedes tendrán en sus manos y me refiero al costo tiempo-emocional y no monetario, ya que algunos no confiaron o sencillamente no creían en el producto final, no importa, ya no participaron, pero cada escritor seleccionado y a quienes quedaron fuera, no por falta de talento literario sino más bien se alejaban de los objetivos básicos de la antología, lograron que nos colmáramos de asombro y de buena lectura, nos recordaron vivencias callejeras o un recital cualquiera, como un estadio Nacional lleno con la actuación de Iron Maiden o en un barrio del sur de San Bernardo, con mi banda de doom metal Dunguve, tocando para una Teletón en los años 90, ése es el espíritu verdadero del metal y el lenguaje, eso es METALENGUAJE. Por lo tanto, escritores metaleros comprometidos y verdaderos como nosotros, fuera de los esnobismos intelectuales, literarios y artísticos, nos hemos transformado en verdaderos gladiadores del arte, escritores creando novelas y poesía, excelentes artistas visuales y diseñadores gráficos, multimediales y porque no decirlo hasta de vestuarios; fotógrafos en conflictos bélicos, en fin, familias, con hijos que ya van en la tercera generación de metaleros, en sus casas con la trinidad divina, la guitarra, el color negro y grandes autores de la literatura mundial, discos y libros compartiendo lugares en la biblioteca familiar, por lo tanto un estilo de vida y no una moda, solo metal rules. Invito a que descubran Literatura y Escena Metalera Metalenguaje tomo narrativa y/o poesía y ojo no creado como un producto de venta como un libro más circulando, sino como un homenaje desde la literatura hacia la música metal.

René Silva Catalán
Escritor y metalero
Febrero de 2014 

lunes, 27 de octubre de 2014

El poeta como médium; sobre Paralogismos de La Sombra Sin Mundo de Fabián Burgos.

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Efe Be (Fabián Burgos; 1987) Profesor de filosofía y poeta, actualmente cursa el magister de Estudios culturales en Universidad Arcis. Ha integrado los colectivos de poesía "Operaciones Secretas" y "Mal de Ojo". "Paralogismos de la Sombra sin Mundo" es su primera obra publicada. 

El poeta como médium; sobre Paralogismos de La Sombra Sin Mundo de Fabián Burgos.

Paralogismos de la Sombra sin Mundo es un libro que nos desafía. No sólo a pensar, como lo hacen la mayoría de los libros, sino a algo más. Tiene que ver desde mi perspectiva con la memoria histórica, lo cual me parece fundamental para entender - en parte - el sentido del oficio poético.

A mi juicio, la gracia del poeta y de la poesía es ser siempre una voz molestosa que desafíe y joda la paciencia del orden, poniendo en evidencia la injusticia y el egoísmo de quienes han construido el mundo desde un imaginario burgués y consumista, del cual Chile es uno de los ejemplos más evidentes y vulgares del planeta.

El oficio entonces se relaciona desde nuestra mirada, con un compromiso social y artístico con aquellos que no han tenido voz en las páginas de la historia oficial. Con aquellos que no participaron en la construcción de este mundo cuyo ritmo actual de producción de deshechos y radiación nos está llevando directamente al apocalipsis. Y la memoria histórica, como decía al principio, aterrizando ahora el discurso en nuestra aldea, es molesta para el poder precisamente porque ahí encontramos el origen de todos los atropellos a los derechos básicos que ha venido sufriendo el pueblo chileno en pos de la “libertad económica” que la élite enarbola como fin último de la existencia.

En la presentación del libro La Plata Spoon River, antología poética sobre la inundación de la ciudad de La Plata acontecida en abril de 2013 - dejando un saldo de casi 100 fallecidos -, el poeta argentino Julián Axat decía que como en el romanticismo, los poetas suelen convertirse en médiums, es decir, hablan por los muertos que quedan rondando, antes de irse a un más allá. Los poetas traen el mensaje velado hacia el más acá, y susurrando a los vivos tratan de poner ciertas cosas en su lugar. Es en algún punto que los poemas pierden aquello que los diferencia, y no son más que una sola voz.

De eso se trata la memoria histórica, y en lo personal, la poesía como oficio. El poeta cuando habla, no habla solamente por él, sino por otros. Por una infinidad de otros. Y ahí está uno de los grandes problemas de Chile: ¿quiénes son los otros? El otro es el que me puede robar, el que me puede quitar el trabajo, el que es más exitoso que yo. No es mi amigo, no es mi comunidad, no es mi pueblo que tiene una historia común. No. Nos tenemos más miedo que amor. Nos tenemos más bronca que buena onda.

Paralogismos de la Sombra sin Mundo contiene en su poesía esa carga simbólica, ese clamor por un mundo acechado por sombras, sombras como cuchillas o como fantasmas cuyas intenciones nos resultan sospechosamente conocidas. Un mundo que quiere recuperar las verdades que nos sirven para entender el porqué del hoy, el porqué de esta poesía y el porqué de estas condiciones sociales.

Como señaló el mismo autor en una entrevista publicada en la Revista Cavila: ”Acá Mundo se identifica con la verdad, la verdad que se pide a gritos, una verdad que no sabemos qué es, sin embargo, hay una certeza, una única certeza y es que todo esto es un gran teatro de apariencias, ¿la pugna infinita, no? Algo que nos hace sentir incómodos todo el rato, que nos acorrala, que a algunos los manda a hospitales psiquiátricos, a escribir poesía, al vagabundaje, etc.  Esto es pura sombra, la única certeza. ¿Hay algo más, qué es lo verdadero? No tengo idea, nunca nadie ha tenido idea. Entonces el libro se instala desde esa impotencia, desde esa impotencia que llegó al límite de tener que suplicarle al Mundo porque se muestre, un Mundo del que se sospecha que no es otra cosa que todas las vidas de los seres que han pertenecido a este planeta diluidas las unas con las otras”.

Creo que Paralogismos de la Sombra sin Mundo llega en un momento preciso donde muchos poetas - me incluyo - empezamos a desenterrar las banderas de la épica social americana que pregonaba el tatarabuelo Pablo de Rokha - otro de los ninguneados por la historia oficial -, en cuyos versos se encuentran muchas de las verdades que los pueblos del mundo deben encontrar para empezar a reconocerse a sí mismos, superando el alma de la dominación.

Por eso este libro, junto a otros que están apareciendo en el precioso océano de las editoriales independientes de Chile, está aquí para remecernos; porque, como decía al comienzo, la gracia del poeta no es sólo hacernos pensar, sino también sentir, comprender, dimensionar la magnitud de la historia de la cual tenemos que hacernos cargo, buscando siempre ese poema semi-absoluto que hable de nosotros y nuestras heridas, apuntando a lo colectivo como concepto cargado de pólvora.

Aquí, vuelvo a citar al autor y entrevista con Revista Cavila de Valparaíso: “Quizás en algún momento no existirá la poesía, habrá conciliación (en todo lo que abarca este concepto), no habrá desgarro, todo habrá sido dicho, y se habrá terminado el último poema, el absoluto”.
Mientras llega ese momento, el llamado de libros como “Paralogismos de la Sombra sin Mundo” es a seguir escribiendo, a seguir en guerra frontal contra los privatizadores del universo, a seguir reventando las burbujas neoliberales del país-negocio. A seguir siendo los convidados de piedra de esta fiesta, recitadores delirantes de nuestra propia memoria histórica.

                                                                                    
Absalón Opazo 

miércoles, 24 de septiembre de 2014

Hacia la reconciliación de un mundo deshecho: Asunto de Ojos, de Carlos Decap por Carlos Henrickson



Hacia la reconciliación de un mundo deshecho: Asunto de Ojos, de Carlos Decap

por Carlos Henrickson


Una lectura efectivamente política de la literatura emergente bajo la Dictadura -o acotando más críticamente, de la literatura que emerge determinada por las condiciones que la Dictadura puso- tendría que tomar en cuenta la distancia con respecto al poder en que se sitúa la figura del creador. Así, más allá de las miradas interesadamente simplistas, vemos diversas formas de entender la situación del arte en el juego de voluntades sociales y políticas generado por una época de crisis: perspectivas que, a veces, no resultan tan evidentes para quien busca mensajes directos o claves cifradas o contextuales. Así, la afirmación del arte como espacio de privilegio humano en medio de la ruina material, espiritual o simbólica no podría ser tomada solamente como un gesto de huida o refugio, sino como un gesto de resistencia, desde el instante en que el creador asume el lugar del arte como espacio de comunicación íntima -y hasta secreta- más que escenario de luchas sociales. Más aun en el caso en que ese espacio de privilegio se ve contaminado por el miedo y señalado por el acecho sublimado de la violencia política.
Hago esta introducción para que se entienda bien cuando digo que Asunto de ojos (Viña del Mar: Altazor, 2014) de Carlos Decap (Mulchén, 1958) afirma a través de sus páginas el privilegio profundo del arte como rescate de la posibilidad de lo humano, asumiendo que toda Gran Batalla por estos ideales está perdida de antemano. Lo de Decap es la señal íntima, la comunicación honda y última que es fundamento absoluto de acuerdo al epígrafe (resignificado) de Octavio Paz que parece explicar el título del volumen: Todo consiste en mirar / Y en ser mirado. La poesía se hace una señal de resistencia, una denuncia comprensible para aquel que se logre reconocer en el entorno social crítico en que surge. Por ejemplo, el breve poema “Fantasmas lilas”, del conjunto La ciudad y sus fantasmas, de 1986:

Estoy rodeado de fantasmas
Que habitan esta ciudad
Este montón de palabras rotas
Se les ve petrificados en algún muro de la calle
O redivivos en un sonido como de pasos
Arrastrándose a través del sucio cemento
También los hay que caminan
Tranquilamente por su centro
Inmutables al paso del tiempo.  

La ciudad, está claro, no puede ser otra que Concepción, la “ciudad lila”, color frío que simboliza tradicionalmente a Concepción en lo deportivo, y que resulta muy cercano a ese color morado que Daniel Belmar asoció a la ciudad en su novela; el azul del agua lejos de su connotación de mar para ser la mancha de humedad o el tinte del vino. El poema retrata con intensidad no tan sólo la desaparición física por la represión -de hecho, esa sería desde ya una lectura simplista-, sino en general el desvanecimiento del Otro, el fin del sentimiento de lo colectivo, fruto de una era de sospecha y clausura de la comunidad. Esta conciencia sitúa ya a la poesía en Decap como espacio de resistencia personal que no asume como su deber la denuncia obvia, sino que está forzado a apuntar a la crisis profunda de deshumanización de la que las tragedias políticas y sociales visibles son síntoma, siendo en este sentido notoria la relación de su poética con la de Jorge Teillier. Precisamente, vemos el mismo desencanto radical y el privilegio del patrimonio cultural común (sin distinguir necesariamente entre la literatura, el cine, la música docta y la popular) como recordatorio cómplice de una comunidad, que por otro lado es capaz de recrear perspectivas: el hablante se hace capaz de verse de lejos y entregarse a interpretar su situación, a partir de ese imaginario que se despliega como Libro de Libros, en el mismo rol de referencia ética y metafísica que la Biblia o el Corán tienen para los pueblos consagrados bajo su ley. Tan sólo así, con la mirada afectivamente intensa de la comunicación poética como redención reconciliada de un pasado, se podría superar el profundo trauma social y se lograría una mínima habitabilidad para las ruinas de un mundo ya deshecho.
Esto último, sin embargo, en el seno de poéticas que asumen la desaparición de modos de sentir y hacer (de vivir, en un sentido pleno), no puede sino desembocar a la concepción de esa cultura común como confirmaciones de la obsolescencia de su imaginario. En el caso de Decap, vemos la visita continua de este mundo habitable que pasa desde el cine de Fellini hasta la balada de radio, siempre contrapuesta a la situación pasmada del hablante, cuyo ánimo está preso por un ser ausente o por su propia escritura como actividad íntima. Esto lleva a que la realidad se asocie más a la evanescencia de la obra artística ya hecha que al entorno mismo del hablante. Por ejemplo, en el poema “Página de la realidad”, del conjunto Los territorios encantados, de 1985:

Joe Turner da vueltas por la casa
Su voz lo penetra todo
La trompeta de Gillespie
Pero no puede con el tecleo de la máquina de escribir
La niebla afuera y un poco a lo lejos
Aquí Joe y yo estamos salvados del frío
La realidad se serpentea en la página
Aunque nada me dice de ti
Tampoco nada dice de lo que hay tras la niebla
De lo que cae cada día en alguna parte del día
Pero el día se abre
La niebla se disipa
Justo cuando la voz de Joe
Apaga el tocadiscos.

Este carácter problemático de la realidad parece llevar al hablante, paradojalmente, a un nivel pleno de experiencia en instancias posteriores, como lo muestran los textos de la sección Poemas del cable, del libro Golpes de vista, de 2005, en que el viaje y el encuentro –reales o virtuales- del creador por los territorios señalados por la cultura moderna logran entregar a su “registro” una dimensión en que lo vivido y lo creado coexisten en una sola instancia, que bien se podría considerar una redención tanto de un mundo desaparecido como de la conciencia creadora. El texto es particularmente notable, desde el momento en que dentro de la fértil generación a la que pertenece Decap, el carácter problemático de la realidad tiende a no reconciliarse y a una visión irónica (en el sentido de negación intencionada) de un posible más allá de la experiencia escindida.

Esta escritura, desde el pesadillesco escenario de los primeros textos hasta la afirmación de la experiencia plena de los últimos, se ve siempre impregnada de una fe profunda en la posible reconciliación del mundo desde la voluntad creadora. La vocación humanista profunda que anima estos textos -y la poderosa empatía que despiertan- pone a Decap en ese difícil lugar de guardián del fuego que Rimbaud asumía como deber del poeta, y lo sitúan con ello en la situación inclasificable que distingue al creador que sabe hacer bien su oficio: más allá de escuelas, generaciones o “mapas”. 
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