Alicia Galaz Vivar “Conocedora de los secretos y signos del siglo”.

Escrito por Daniel Rojas Pachas, Universidad de Tarapacá, Profesor del Departamento de Español de la UTA, Magíster en Ciencias de la Comunicación (c).

carrollera@hotmail.com - www.cinosargo.cl.kz

El presente ensayo procura abordar el genio de Alicia Galaz Vivar enfocándose en dos de las principales líneas creativas que la autora desarrolló en el ámbito de la literatura, la poesía y la teoría y crítica literaria. En cuanto a la poesía he querido como lector indagar en los distintos títulos que publicó a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte tanto en Chile como en el extranjero, sin embargo, me he centrado con particular atención en su primer periodo en el cual destacan poemas como Círculo Cerrado, Tarde de domingo, Redondo es el amor, Hembrimasoquismo y La muerte Gorda, extraídos de su obra “Jaula Gruesa para el Animal Hembra” y de antologías como “Ocho poetas de la Universidad de Chile, Sede Arica”. En este plano de su trabajo como artista de la palabra, no he querido obviar su rol como directora a cargo de una de las revistas más importantes del norte grande del país, me refiero a “Tebaida Chile poesía” publicada entre las décadas del sesenta y setenta. Todo este quehacer reconocido abierta y extensivamente por sus pares y avalado por premios y distinciones he procurado en gran medida analizarlo a la luz de los trabajos de investigación e interpretación que Alicia Galaz Vivar también publicó con destacado reconocimiento en diversas revistas del mundo mientras trabajaba como académica en universidades de Chile y posteriormente de Estados Unidos.

Por tanto el ángulo que he buscado dar a mi lectura de la obra de Galaz prioriza destacar el nexo intertextual y dialogismo discursivo que su estética y propuesta creativa mantiene y propugna con la tarea metatextual y metacognitiva desplegada dentro de la crítica literaria.

Labor que Alicia Galaz dedicó con especial énfasis a la poesía hispanoamericana clásica y medieval gestando una particular obsesión por desentrañar el arte del genio Gongorino y la mística occidental.

Esta lectura de la producción lírica de Alicia Galaz en contraste con nociones que la autora desarrolló en su acercamiento crítico a la poesía de otras voces y propuestas se traduce en el perfeccionamiento de un tamiz de cruces y percepciones que atraviesan los géneros dando vida a un hibridismo literario por una parte y una meta consciencia que fisura la barrera del leer y escribir como actos hermanados y que los lectores y autores hemos dividido por comodidad metodológica. Esta aseveración encuentra eco en la lectura que Fernando Alegría también hizo de la poesía de Alicia Galaz en su obra “Poesía Chilena del siglo XX” la cual podemos consultar como primicia en la revista Trilce número catorce. El destacado crítico nacional nos dice al respecto:

“En la poesía de Alicia Galaz Vivar maduran los secretos del siglo: no se habla de política, apenas si se alude a la familiar angustia de las víctimas del terror y del desamparo. Sus mensajes se adivinan (…) Digna y, acaso, altiva, Alicia Galaz sustenta sus verdades en las líneas de una poesía alusiva. Tantos signos ha heredado de Góngora, su maestro, a quien estudia, antóloga, examina y venera!”(Alegría 2006:10).

También vale la pena en este sentido y como introducción escuchar lo que la misma poeta y crítica literaria Alicia Galaz Vivar nos tiene que decir al respecto:

“Todo poeta tiene sus admiraciones y rechazos en relación con la producción en el género de su interés, sobre aquellas levanta la arquitectura de su arte, su inspiración y ciertos elementos de técnica, a veces levemente transformados” (Galaz 1982:2).

Esta cita de Galaz tomada de su artículo titulado “Algunos escorzos comparativos de las poéticas de Góngora y García Lorca a trescientos años de distancia” nos evidencia el dialogismo intertextual que sostiene Lorca, otro de sus autores visitados críticamente, con Góngora. De modo que Galaz nos plantea teóricamente una natural vinculación entre voces, citas sin encomillado y la re-escrituración que se transparenta en un juego infinito de correferencias no sólo semánticas al abordar temas o situaciones de un contexto similar y que se poetizan o ficcionalizan, sino que el nexo se da en un nivel más profundo al abordar estrategias textuales, estructuras, maneras de decir y giros que van delineando formas de interdependencia propias de la concatenación del conocimiento, el legado poético y la retroalimentación que se produce en la inevitable cadena cultural.

En síntesis, el siguiente ensayo pretende estudiar y revisar en la poética de Alicia Galaz su extenso conocimiento de la tradición y vanguardia hispanoamericana y su capacidad de adoptar, mimetizar y reformular desde su situación y experiencia, este contenido enciclopédico a fin de producir nuevas formas y nuevos acercamientos a la creación poética, al punto de constituir para Chile y el norte grande del país un eslabón imprescindible y rico en su variabilidad y propuesta. Tal como indica Alegría: “Conocedora de los secretos y signos del siglo” (Alegría 2006:10).

Algunos de los temas de fondo para analizar la poética de Galaz serán criterios que ella misma utilizó en su momento para estudiar a Lorca y Góngora, de modo que la lectura a su poesía será realizada en lo posible y aunque suene ambicioso, como un homenaje a su ojo crítico y aguda percepción lectora. Galaz nos habla en gran medida de:

a) Transformar los objetos a través de la sinestesia: El uso y aprovechamiento del color sin ignorar el carácter visual de la poesía, imagen y claro oscuro.

b) Considerar el elemento místico y el poder alegórico del antropomorfismo.

c) Evitar lo anecdótico y analizar la imagen de mundo en una épica devastada.

Definamos algunos de estos términos y contrastémoslos a la luz de la poesía de Alicia Galaz Vivar.

A.- Transformar los objetos a través de la sinestesia: El uso y aprovechamiento del color sin ignorar el carácter visual de la poesía, imagen y claro oscuro:

Alicia Galaz en uno de sus estudios nos dice: “En este mundo imaginado que proyecta al lector a ignotas e ingeniosas asociaciones en cadena, hasta llegar al descubrimiento del símil, Góngora prefirió de todas las virtudes plásticas, la pictórica. En un poema con el tema del “Carpe diem” el goce del color es destacado como suma y cima en la versificación” (Galaz 1982:5).

Esta afirmación sobre Góngora demuestra que las tonalidades corresponden a un deseo de transfigurar los objetos, su recreación desdibuja sus contornos en una atmosfera impresionista. Los siguientes versos tomados del poema “La Muerte Gorda” de Alicia Galaz, grafican esta idea:

“Todo indica apenas que la luz se duerme: sientes

ese relente húmedo, giran los cafés, son de ámbar

los periódicos

y cada cifra es un nombre”

(En: Revista Tebaida nª2).

Asimismo, la poeta aplica esta técnica de manipulación de los sentidos, la sinestesia como una manera de movilizar y otorgar dinamismo a lo inerte resaltando en la composición lo que podría ser un objeto secundario al tiempo que la imagen principal, ubicada en un segundo o tercer plano crece en el vació exaltando la ignominia del abandono o la falta de vida en la cotidianidad, como ocurre en el siguiente poema titulado “Tarde de domingo”.

“De asombro se esparcen

Las mariposas al movimiento de su escapulario

En el sencillo viento de agosto. Nada

En apariencia precipita la vida en esa zona

Del aire donde flotan los ruidos: Micaela

Urde otra hebra y se santigua, la alfombra

Cruje bajo sus pies, el gato la mira con un ojo.

El pregón de la tarde voltea la esquina de la casa,

Los moscardones se precipitan a la muerte” (Galaz 1975:9).

Estamos ante un cuadro, una imagen del día a día en que una mujer en su soledad como Penélope, teje y desteje las horas en un abandono en que los objetos, insectos y animales que la acompañan generan un contraste con el sonido, imagen, aroma y tacto que imponen a la escena a la par que van dotando ésta de un patetismo y abandono mayor. El frío de agosto, el vuelo desesperado de las mariposas en retirada, los ruidos lejanos, el crujir de la alfombra y la mirada juiciosa y lapidante del animal de compañía.

En su trabajo crítico Galaz destaca también lo que Lorca dice sobre esta característica del cordobés al buscar transformar los objetos: “Nadie más colorista que el poeta cordobés”. Por su parte Lorca mismo se valía de esta técnica agrega Galaz: “Lorca subraya el carácter visual de la poesía. En su plasticidad a veces están las formas y los colores intensificados con un profundo dramatismo que refleja en un claro-oscuro psíquico. La presencia de lo oscuro frente a lo blanco en tintes sombríos que aluden a la muerte es reiterativa” (Galaz 1982:5)

El siguiente poema transcrito, titulado “Tu nombre en las planillas busco” es clarificador:

“De día, de madrugada, de sobretiempo,

de polvo armada la veía sentarse cerca del fuego

con el frío algo turbio de las muletas en la puerta.

Reía llamándome a jugar.

Sus pocos años la salvaban.

Tiempo hace que en los estuarios del sueño,

vaciando su olimpo blanco,

la vi de negro,

las ojeras de vidrio,

entrando a la fábrica de perlina y radiolina envasador” (Galaz 1972).

Alicia Galaz en este poema nos muestra un día naciente pero a la vez marcado por el agotamiento, por la oscuridad que lo anticipa, la madrugada y el término sobretiempo marca el inicio de una jornada extenuante de trabajo. La vestimenta de la mujer también resalta lo turbio, el cansancio a través del polvo que contrasta y se intensifica ante la luz del fuego, otra vez el claro-oscuro y el juego visual se hace presente. Para culminar, la escena exhuma la nostalgia del paso del tiempo y su enorme poder de negación y vaciedad capaz de borrar las vidas. Alicia Galaz nos dice: “vaciando su olímpico blanco”. La luz pesa sobre los objetos y seres y predispone un recuerdo a través de un fotograma mental que nos descubre al personaje femenino vestido de negro pero proyectando una luminosidad menor en su mirada frágil de vidrio ante el espacio que la engulle, la fábrica.

El juego de los sentidos y de la imagen matizada por la luz y sombra, eleva lo que pudiera ser mera descripción o diatriba social a un estadio polisémico pues la atmósfera juega un rol en relación con el sentido profundo del mensaje.

B.- Considerar el elemento místico y el poder alegórico del antropomorfismo.

En la atmósfera de violenta cotidianidad que dibuja Alicia Galaz con su poesía, bullen elementos místicos y alegóricos que generan una “superatmósfera”. La autora amplía la significación de este concepto dentro de su trabajo crítico definiéndolo a la luz de Lorca del siguiente modo: “Con la reiteración de palabras, metáforas o símbolos, cuyo significado se asocia a la muerte, al silencio a la nada. Lorca logra crear la superatmósfera, región donde el poema permanece incontaminado de lo perecedero y es una sola presencia, sin anécdota ni color local, pero con sugestiva grandeza. Lo cósmico mítico es el medio más eficaz para llegar a la creación de la superatmósfera”.

Vemos esto aplicado en la poesía de Alicia Galaz, tal como lo demuestran los versos transcritos a continuación:

“Micaela escucha las voces de sus hermanas,

Traen la turbamulta de los Germán, los Hugo

O los Miguel, el aroma de los mirtos visitados

A deshora, el temblor de los muslos en la ternura:

Emergen tras el obsceno árbol

Con la serpiente asomándose al paraíso del domingo” (Galaz 1975:9).

En el poema se ve una escena cotidiana, el cortejo juvenil, la pubertad, la excitación de las jóvenes ante la presencia de sus pares masculinos y el paso de la ternura infantil al ímpetu de la juventud y el descubrimiento de la escritura en el cuerpo, sin embargo, la poeta nos aleja de lo meramente referencial y anecdótico como indica al definir la “superatmósfera”.

Se supera el contenido local y su explotación y lo poetizado se universaliza y proyecta como lectura más allá de una imagen que podemos situar en la década de los setenta, el presente o la época medieval. La presencia del árbol del conocimiento y la tentación alegorizada a través de la serpiente, dota al poema de un carácter parabólico que termina su actualización más allá de los límites del texto pues nos remite al génesis y a los albores de nuestra axiología occidental, el paraíso perdido y los dogmas que han imperado en nuestra educación sentimental por siglos.

“Micaela teje sin ruido: dedal en dedo

urde la hebra por donde se le van los días

y las siete virtudes” (Galaz 1975:9).

La caracterización de Micaela en su paciente y obsesiva tarea de tejer, nos comunica con la imagen de la esposa fiel de Ítaca y a la vez nos remite a la lucha que su deseo entabla en contra de los siete pecados capitales ante el paso inclemente del tiempo. Por otra parte vale la pena señalar que este personaje del poema “Tarde de domingo”, también nos retrotrae a la imagen de Las Moiras jugando con el hilo de la vida. Figuras que han sido representadas innumerables veces en la mítica literaria como tres viejas hilanderas o nostálgicas doncellas que en su cuidado del metafórico hilo de la vida, controlan el destino de los hombres desde el nacimiento hasta su deceso.

El final del poema nos revela esta noción:

“Micaela detiene la aguja y sin decir nada

Se lleva a sus ojos viejos un blanco pañuelo bordado”(Galaz 1975:9).

Por último con respecto a lo mítico y el antropomorfismo podemos agregar las siguientes citas de la poeta en su labor como crítica, al referirse a la obra de Francisca Josefa de Castillo. De modo analítico la autora señala: “Sin duda el hecho místico se escapa a la comprensión de los no iniciados. Todos los místicos coinciden en calificar esta experiencia de inefable” (Galaz 1990:1).

A través de su poética, Alicia Galaz busca acercar esta experiencia de lo abstracto e inmaterial usando la alegoría y el antropomorfismo como técnica para conseguir que los objetos tomen las cualidades humanas y sirvan para representar estados, piscologías, condiciones, dicotomías y en general el complejo espectro de nuestro decurso como especie.

En el poema “Redondo es el amor”, la poeta, juega con términos como semilla y huevo y otros elementos que comparten como campo semántico común la circularidad y desde este punto genera la idea de recorrido y repetición, lo cual compendia el paso de la vida y el advenimiento de la muerte, sin ignorar el papel que juega el tiempo y de este modo sin clichés o lugares comunes la voz de la creadora aborda una de las inquietudes trascendentales del hombre y crea una hermosa metáfora de nuestra existencia y su caducidad inminente.

“Redondo es el amor como la semilla o el huevo,

como el miedo a la memoria de la infancia

donde amarrabas avispas por la cintura; (…)

con los punteros del reloj marcando los años

en un tambor de hueso, y sin embargo,

como en una resaca, la marea del tiempo

te arrojas las avispas, cercenadas,

y no hay aliento ni primavera para la muerte

que te circunda, redonda como el amor” (Galaz 1975:12).

El fluir y deambular humano se grafica en una serie de movimientos y contradicciones que la autora edifica gracias a la capacidad de crear una atmosfera mítica. A esta Galaz le atribuye un valor perenne y de perpetuación del mensaje. Citando a Lorca, Galaz nos dice en uno de sus estudios sobre Góngora: “El secreto del antropomorfismo se basa, según Lorca, en que Góngora se dio cuenta de la fugacidad del sentimiento humano y de lo débiles que son las expresiones espontáneas que sólo conmueven en algunos momentos y quiso que la belleza de su obra, radicara en la metáfora limpia de realidades que mueren, metáfora construida con espíritu escultórico y situada en un ambiente extra-atmosférico” (Galaz 1982:8).

Esta cita reafirma el valor que la autora da a los juegos de color, a lo visual y en general a lo sinestésico en su poesía sin descuidar el contenido simbólico y la transformación de la realidad amparada en un sutil e indagatorio juego logrado a través de lecturas profundas del inconsciente colectivo que como especie traspasamos a través de arquetipos universales que afloran en la utilización del mito y que ella convoca y desnuda en nuestra recepción con sus letras.

C.- Evitar lo anecdótico y analizar la imagen de mundo en una épica devastada

Alicia Galaz referida a este punto, se detiene en sus textos críticos haciendo la siguiente afirmación con respecto a Lorca y su estimación del arte: “Consciente de los peligros de su capacidad creadora maravillosamente imaginativa y de su continuado esfuerzo por hacer poesía para la eternidad, Lorca concibe en lo musical una fuente poética que sirve a este propósito esencial y nos dice: La voz debe desligarse de las armonías de las cosas y del concierto de la naturaleza para fluir su sola nota. La poesía es otro mundo” (Galaz 1982:7).

Se percibe en la obra poética de Galaz al igual que en Lorca, una consciencia que prevé lo precario de la exposición nostálgica y descriptiva del medio. Por ello no crea una postal romántica o apologética, pues esta no permite edificar una poesía sensible al conflicto del hombre, de modo que como el español opta por enfocarse en una épica del devenir, la intrahistoria y emocionalidad del individuo común que se debate ante un sistema que el mismo ha generado al punto de deshumanizarse y repetirse en rituales absurdos de humillación de sus pares y autodestrucción. Lo que se nos revela como aquella épica devastada del manierismo que tanto estudio Alicia Galaz y que no queda ausente en su decir literario.

En el poema “Círculo cerrado” transcrito a continuación vemos el absurdo del eterno retorno a la luz de las genealogías. A la manera de familias bíblicas Galaz nos muestra además la crisis del proletariado, el hacinamiento y la depauperización de los descastados. Aquellos Juanes y Pedros que transitan sin un apellido que los eleve más allá del círculo cerrado del mundo moderno.

El poema principia con el epígrafe “Yo no vengo a resolver nada” y continúa de este modo:

“La madre rosa tiene un hijo Juan y ese hijo Juan

tiene un hijo pedro, entonces la abuela Rosa

aconseja a su nieto Pedro que cuide de su padre Juan

en los últimos días de su vejez.

El hijo Pedro entierra a su padre Juan

y cruza por la vida engendrando a Francisco, Inés,

José, Mario y Jorge (…)

Enterrando y engendrando ad eternum” (Galaz 1972).

En otro de sus poemas titulado “hembrimasoquismo”, Alicia Galaz pone su atención en la mujer y en la violencia que una sociedad falocéntrica promueve hasta en los quehaceres más simples por medio de la herencia cultural y la imposición de roles, mostrando otra cara de esa épica degradada que devora a hombres y mujeres. Aquel engendrar absurdo que la autora expone en círculo cerrado, acá lo observamos al interior de la sociedad y las familias que lo componen pero desde la óptica de la mujer cuyo útero está controlado, cuyas manos están predestinadas y cuyo cuerpo es transando como un objeto de valor. El nexo con la idea de dote y el valor que tenía la mujer en las comunidades antiguas de occidente, al ser un objeto de cambio, son expuestas en este poema que devela la sexualidad de la hembra y el concepto de femenino como una condena tan gravosa similar al sino que pesaba sobre la cabeza de los personajes míticos en las epopeyas.

“Clasificada nazco como mujer

Eterna esposa entre ollas, platos, calcetines,

escobas, cocinas, papillas y cedazos. (…)

Aséptica rechazo ambigüedades:

Defendiendo el legado-del-espíritu,

Mientras exorcizo el presupuesto” (Galaz 1972).

Las paradojas de esta épica desgarbada y desnutrida del día a día, Fernando Alegría también la atisba y al respecto señala: “Esa rutina del trabajo institucional, del hogar mecánico, de las relaciones codificadas, de pueblos y ciudades de calcomanías, ha sido definitoria. Alicia Galaz escribe a plena consciencia de la fascinante trampa. Pero también escribe desde sus fronteras evaluando sus matices, sus peligros, sus cargas y amenazas” (Alegría 2006:9).

Alicia Galaz al crear supera los moldes y fórmulas, se impone a los paisajístico de una poesía y abandona la lectura fruitiva generando una atmósfera que desnuda en su tránsito vidas, conflictos y percepciones que para un lector de hoy siguen siendo interpelaciones significativas e intervenciones viscerales a la realidad que nos acosa.

Como síntesis de este trabajo puedo afirmar la capacidad de Alicia Galaz para integrar los discursos y poder comunicarlos estableciendo redes de co-interpretación y co-producción entre lo que ella como crítica literaria pudo observar y rescatar de los autores que constituían su interés, tomando lo mejor de la tradición, apropiándose a su vez de la realidad que le circundo y mixturando estas experiencias para dar origen a una obra que aún hoy sigue vigente, indaga y se introyecta a lo más profundo de la psicología del hombre y los conflictos de la sociedad sin descuidar por un excesivo privilegio del contenido, la técnica y pericia del arte literario consagrado en nuestra lengua.

En la producción de Alicia Galaz Vivar, teoría, estrategia literaria y sensibilidad se conjugan dando origen a una voz sincera y dinámica. Accionar que se resume como ella misma dice apropósito de su querido y estudiado Góngora: “Los poetas descubren en Góngora virtualidades y logros que tienen semejanzas con las que existen en su propia circunstancia poética. En un lejano pasado Góngora debió renovar la estética literaria renacentista” (Galaz 1982:1). Alicia Galaz emulando a su lejano maestro sentó las bases de una poesía inesperada e impetuosa para su propio tiempo y que hoy es un referente de voces actuales que estamos interesados en recordarla y actualizar su obra en un intenso diálogo que seguirá felizmente abriendo interrogantes en el círculo abierto de la poesía, ad eternum.

Bibliografía consultada.

Alegría, Fernando (2006) “Poesía Chilena del siglo XX” en Revista Trilce, tercera época número 14.

Galaz, Alicia (1972) Jaula Gruesa para el Animal Hembra. Ediciones Mimbre–Tebaida. Imprenta Iglesias. Arica.

Galaz, Alicia (1975) Antología Ocho poetas de la Universidad de Chile Sede Arica. Imprenta Iglesias. Arica.

Galaz, Alicia (1982) “Algunos escorzos comparativos de la poética de Góngora y García Lorca a trescientos años de distancia” en Revista cuadernos Hispanoamericanos. Madrid.

Galaz, Alicia (1990) “Francisca Josefa de Castillo: Una mística del nuevo mundo” en Thesaurus, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, tomo XLV.

Perro del Amor de Oliver Welden y la agonía como axioma vital.

Por Daniel Rojas Pachas

“Perro del Amor” es un poemario de culto dentro de la literatura chilena, su lenguaje rudo y desencantado, agónicamente sexual y abierto al desamparo más íntimo del ser, logra en su consecuente “parquedad de epitafio” como lo caracterizó en su momento Jorge Teillier, una profundidad extrema que con el correr de los años se ha macerado logrando en su comunión con el dolor, altas cuotas de expresividad.

Welden con su perro nos conmina a la soledad más personal sin ignorar el sufrimiento que implican las relaciones sociales. En “Cadáver con fruta” (primera parte del poemario) explora los lindes de la cordura y el abandono priorizando la idea de suicidio y vejez como una muerte lenta y eversiva. En “De un tiempo a estas partes” (sección media del libro) ata nuestras conciencias ante el desasosiego familiar y finalmente en “La Manzana del gusano” (último cuaderno del texto) deposita toda su desesperación y furia ante el fracaso de la comunión última con el otro.

Se prioriza de este modo una noción que a lo largo de todo el libro, gravita en torno al reconocimiento de la orfandad natural del hombre, agotando todas las posibilidades de interacción desde las más solipsistas hasta las que perciben en el clímax sexual, una condición previa a la languidez del espíritu que termina por asumir de modo abismal su incomunicación intrínseca.

Hay que destacar que el autor en la construcción de esta atmósfera de sincera asfixia y desgarro, gesta una voz peculiar y única para la poética del norte de Chile. Espacio ineludible al referirnos a Welden, pues su obra está íntimamente relacionada con el extremo desértico y fronterizo de esta región del mundo.

Esto de ningún modo le resta universalidad al libro y a la voz del poeta, todo lo contrario, su presencia marca un hito aún no superado en la continuidad creativa de estas latitudes.

La génesis de “Perro del Amor” es reveladora y digna de ser reseñada. El título se remonta a los setenta en el marco de los años previos al apagón cultural; fenómeno de fisura y supresión que traería la dictadura y que afectó de modo directo al autor y su generación.

Social y culturalmente numerosos proyectos fueron abortados, esto marcaría el sino y difusión de la obra y en paralelo el fin de Tebaida Poesía, revista editada entre el 68 y 73 por Welden y Alicia Galaz Vivar, compañera del escritor, fallecida en el 2003 y destacada escritora y académica de la ex universidad de Chile con sede en Arica.

Situados en aquel periodo de fertilidad previo al quiebre de lo que algunos han señalado como la época de oro de la poesía del norte grande y en específico de Arica, podemos captar la edición de importantes libros como GRRRR del grabador, editor independiente creador de libros Mimbre y poeta visual radicado en Antofagasta, Guillermo Deisler, otra obra imprescindible de aquella época es “Jaula grande para el animal hembra” de Alicia Galaz, y desde luego la que atendemos, Perro del Amor de 1970 y que aparece precedida por la obtención del premio nacional Luis Tello y por ende con un gran apoyo de la crítica que se prolongará positivamente con los años pese a su desafortunado destino, su desaparición de los anaqueles y bibliotecas. Pese a los avatares, Perro del Amor se vuelve un libro intertextualmente consultado por poetas. Así surge el carácter de leyenda del autor, al punto de gozar de una resonancia universal que por medio de la palabra libre y directa ha trascendido los pliegues de la memoria y las fronteras del imaginario.

Muchas historias se centran en torno a la obra, peregrinaciones erráticas coma la de Javier Campos y sus compañeros que cruzaron el desierto de Atacama en una odisea en pro de contactarse con el escritor, no hay que ignorar tampoco las señas y referencias de laureadas voces de la literatura latinoamericana contemporánea como Jorge Teillier, Roberto Bolaño Y Omar Lara que reconocen en Welden un referente ineludible.

Desde impensados rincones del mundo como Panamá, Argentina, España y Norteamérica recibimos noticias del autor. Carlos Marchant, Arturo Volantines y Rolando Gabrielli son algunos de los poetas que remarcan la importancia del autor, siendo Estados Unidos uno de los puntos clave para la difusión de la voz de Welden y Perro del Amor en las últimas décadas. Dave Oliphant, el mismo que tradujese a Lihn al inglés, nos entrega una cuidada y preciosa reedición bilingüe del libro la cual mantiene parte de la estética visual del texto primigenio al conservar las ilustraciones de Deisler. Esta versión se conoce con el nombre de Love Hound.

También es necesario mencionar en torno al estado del arte de Welden, que durante el incipiente discurrir de este nuevo siglo, la leyenda inubicable y sumida en un silencio de casi cuarenta años, reapareció durante el 2004 a través de Lar ediciones con el texto Fábulas Ocultas. Libro que inicia con una traducción libre hecha por Welden en torno a las ideas de Reiner María Rilke y que desde sus primeras páginas nos provee de un faro que nos ilustra al momento de reconstruir esos momentos escamoteados y pasos a ciegas que ante su voz, muchos lectores dimos.

Sin embargo, volviendo a Perro del Amor, podemos señalar que aquel libro de alma adolescente, sonido y furia plural, goza de un talante de delirio. Fruta codiciada por poetas jóvenes en busca de iluminación y que hasta hoy preguntan e indagan royendo las páginas de la historia como quien casca un hueso que permita esnifar la huella del legado del poeta. Ejemplar es el caso de los pasillos y cátedras de literatura de lo que hoy es la Universidad de Tarapacá en Arica, en esos edificios un rastro se sobrepone a la fisura y olvido que generó el violento tránsito que tomó de golpe a nuestro país.

El mordisco que la palabra de Welden hizo a nuestra realidad se impone y discurre como una imagen mítica que resuena en versos potentes como el que transcribo a continuación y que sirve como introducción para desarrollar un análisis al poemario de modo integral.

Las moscas ocultan el corazón

porque el corazón es una magnífica bosta (Axioma Vital)

Perro del Amor divido en tres cuerpos, cadáver con fruta, de un tiempo a estas partes y la manzana del gusano, cada una con una temática propia, mantiene sin embargo campos semánticos en común que se repiten y fomentan una asociación como estructuras independientes que definen de distintas maneras la agonía vital, biológica y existencial del hombre.

El punto que une los tres cuerpos es una concepción de mundo entendida como sufrimiento, Agon/ lucha. Allí el ser navega en la búsqueda y síntesis de sí mismo. El dolor parece ser en la obra de Welden lo único real y auténtico que queda para nuestra especie.

Cadáver con fruta, primera parte del libro compuesta por los poemas Credenciales, Advertencia, Axioma Vital, Sobremesa, Vaivenes, La fiesta y Superhombre, coquetea con la muerte y soledad presentándonos retratos de vidas situadas en un profundo abandono. Estas intrahistorias colapsan colgadas, pendientes como cuadros que delatan el suicidio y desahucio en amas de casa, ancianos y oficinistas. Gente común que libra su desencanto ante la existencia con las únicas armas que su devenir le ha permitido, lo cual no implica que estos cadáveres o enfermos terminales ostenten un mensaje trivial. Su decir perentorio y profundo vislumbra épicas miserias que han sido llevadas con un estoicismo mudo y que ante el agotamiento y el hartazgo del calendario y la superficial cotidianidad, tan dañina, tan punzante, persiguen resolver en la horca.

Fulano de Tal, de infeliz memoria,

acogido al desencanto y criado en la impostura,

(…)

Mientras se sube a la silla

y al cuello ajusta la soga.

Similar a la dupla de Beckett que espera a Godot, todo se vuelve en la vida de estas voces una dilatada pelea contra la nada, un tira y afloja contra algo que se desconoce y anhela y que ante la inminencia de su absurdo e inutilidad, sobreviene la amenaza de poner fin a la espera con la aparente sencillez y carácter categórico de la autoeliminación. La diferencia con la obra del irlandés está en que aquí la rama no se quiebra como un recurso de último segundo por tanto, la llamada de auxilio no llega jamás acrecentando con desnudez aquel grito dirigido al vacio que Welden irá aumentando en decibeles en sus poemas

Credenciales remata.

(…)

En alguna parte de la casa

el teléfono que llama, brevemente,

demasiado tarde. (Credenciales)

Otro texto de cadáver con fruta, advertencia, denota el cruel desamparo al mostrarnos como un hombre dialoga en vida con estériles objetos, seres acompañados en su inercia por sonidos pétreos y notas cargadas de nostalgia. La vida que antaño detento, un recuerdo y que hoy sólo es una emulación pobre de lo que puede significar para el ser humano la calidez y compañía y su trato con la alteridad. Anti-climáticamente el texto concluye en una mayor ausencia

Al cajón le ajustaron las manillas por dentro

para que esa mañana

se condujera solo al cementerio (Advertencia)

El poema Sobremesa repite la idea del ser colgado, amarrado entre días oscuros de una rutina preñada de muebles viejos y ruinosos como restos de una guerra, a la manera de Millán y con una economía del lenguaje, Welden edifica un apocalipsis doméstico desde la perspectiva de la mujer sepultada por utensilios y trastes que pusieron precio y determinación a su vida.

La fiesta y el superhombre en cambio llevan el desamparo domestico a los límites de la vejez, se expone el abandono de las fuerzas y la languidez del cuerpo a través de lo escatológico que juega un rol preponderante: diarreas, incontinencia, falta de control en las extremidades y el deterioro de la memoria, señales que rebanan y emasculan en estos casos al macho.

De este lado siempre estamos vivos,

con diarreas ocasionales, suaves úlceras abiertas,

la arteriosclerosis hasta en los testículos (El superhombre)

Un símbolo poderoso que vale la pena destacar es el mar como fondo abisal, como imagen del eterno retorno, las olas y en general el vaivén de los líquidos grafican un proceso tedioso, el regreso a uno mismo al punto de llevar al hablante hasta el contacto con su liquido amniótico y su desplazada biología. Una y otra vez como un ahogo necesario vemos en los versos de esta parte del libro imágenes como:

Mi vómito se arrastra remando cama abajo (La fiesta)

(…)

Pero estimo necesario esperar todavía

el amaino de la resaca

para amarrar mi cuerpo

a la roca semisumergida,

cerrar los ojos y abrir la boca

y esperar, nuevamente,

a que suba del todo la marea. (Vaivenes)

Por último cadáver con fruta pondera la noción de ocultamiento como parte de del axioma vital que determina la generalidad del libro, un corazón podrido que los hombres ostentamos. Motor depredado por moscas que ocultan su real materialidad.

A fin de cuentas, estamos ante pura biología, una bosta o pedazo de estiércol que nos mueve y duerme en nuestro interior y el hombre como proyección de aquel músculo recubre su posibilidad de ser con una coraza dura e impenetrable, un cáncer solitario hecho de trabajos, objetos y horarios que nos reifican.

La segunda sección del libro, titulada De un tiempo a estas partes compuesta por cinco poemas, Fotografía, Statu quo, Reincidencia, Las presas son y La muerte en boca de alguien, enfrenta la agonía desde otra perspectiva. Se trata del dolor y orfandad de aquel que en compañía se siente en un mayor abandono. De la frustración que este sentimiento provoca emerge la violencia al interior de la familia, en algunos casos ella resulta explosiva y en otros pasiva. Hay dos textos que nos sirven para graficar claramente la crisis en el seno de la civilización y sus gregarias instituciones.

En fotografía Welden juega con la iconicidad de la rabia implosiva albergada en el fuero del hablante, una especie de sino de odio y represión que se carga producto de un pasado de abuso y maltrato generado en el infante por parte de quienes mayor seguridad y cariño le debieron garantizar.

Lo que nunca nadie fue en mi familia

y todo lo que rechazaron (…)

lo tengo aquí en mí protegido

con la fuerza esa que tuvo mi padre

la noche que golpeo a mi madre

embarazada de mi hermana menor (Fotografía)

El otro texto la muerte en boca de alguien directamente nos habla de un retrato, un retablo de la familia y el juego de las apariencias. Todo lo que uno espera y no es, pulido ante el filtro que realiza el ojo ajeno, en este caso el del camarógrafo y el de aquellos futuros destinatarios de la imagen. Apreciamos un minuto congelado de pretensiones que el autor satiriza, describiendo con sorna las antípodas de cada miembro, niños en calma, padres unidos, para concluir con una sentencia que recuerda el popular adagio: No hay muerto malo.

Tuviéramos que reunirnos de nuevo de esa manera

Alguna tarde en estos años, nos encontraríamos

Con más de un cadáver peinándose para la pose

(La muerte en boca de alguien)

Reincidencia en cambio se adentra en otro sentimiento familiar de soledad y abandono el cual podemos entroncar con el eterno retorno que Welden ya dibujó en los primeros poemas del libro. En esta parte a diferencia de cadáver con fruta, la redundancia y reiteración ineludible se da en torno a las castas, como diría Márquez, como la condena de una estirpe llamada a la extinción y al olvido.

Y regreso para conocer a mi abuela:

mi abuela tuvo a mi madre, mi madre me tuvo a mí.

yo comencé a esperar sentado a que me llamasen, luego

me puse de pie, ahora

voy hacia allá pero no encuentro a nadie. (Reincidencia)

El autor además no elude el uso de la ironía en sus trabajos, el poema las presas son muestra un patético caso, la depredación del hombre sobre otras especies que por medio de un cotidiano mural la cena y preparación de un pollo nos evidencia la crueldad y separación del cuidado materno, la orfandad como una humorada familiar; síntoma de insensibilización.

Se rompe el huevo y sale el pollo dando píos

de infinita imbecilidad, tambaleándose por el nido,

(…)

Mamá dónde estás?

Alguien conto la historia al almuerzo.

Se rieron todos, se rieron mucho

Me reí yo, con la cazuela en la boca y pregunté:

La mamá, dónde está?

Por último el inconsciente y la represión infantil que presentara fotografía encuentra su entronización en el poema statu quo, en el cual se promueve la idea de no repetir los errores del pasado, enfrentar el símbolo y lo sagrado de ciertos ídolos e instituciones en este caso las imágenes paternas de las cuales se rehúye con tal de no regresar a su pasiva genética.

Vuelve a mí la terrible angustia

de la infancia, esa timidez

conocida, y es preciso que no me mueva

para no caer,

como mi padre y mi madre,

como tanto ídolo roto de esos años. (Statu quo)

Finalmente el último cuaderno del Perro del Amor, La manzana del gusano, compuesta por poemas como bitácora, autobiografía, sacrificio, aquelarre, Justina velocísima, la forma más rugosa del amor, los 28 días del árbol, el dorso de la mano, las intenciones, el apóstata y me hubiera gustado quedarme aquí, trabaja la noción agónica central pero atendiendo a las relaciones interpersonales. El dolor en estos casos sobreviene no tan sólo producto de la ruptura sino debido al encuentro y lo que implica, la imposibilidad de sintetizarse y hacerse uno con el otro. El autor aquí expande la idea inicial, pues si en cadáver con fruta vemos la degradación del núcleo humano, su corazón y los móviles que finalmente lo encierran y consumen como una suma de insectos carniceros, en la manzana del gusano comprendemos los remanentes de esa fruta, de ese núcleo también intervenido por seres carroñeros, gusanos que se alimentan del amor y sus aspiraciones. Por ende las relaciones que nos expone Welden, nacen con un germen de caducidad, son una forma de proyectar el desasosiego y la compañía en tal medida no soluciona el desarraigo, el ser sigue invadido y domesticado producto de su soledad y al final parearse sólo consigue acrecentar el desazón, suma dos y sucesivas soledades en cada intento de vinculación con el otro.

De cualquier modo, esto lejos de ser una visión pesimista y moral, nos demuestra que la ética de Welden es con la palabra, con su propuesta estética y la manera que tiene de detallar los senderos artificiales que han encerrado al hombre en un camino extenso y sin regreso que desemboca por muchos atajos y desvíos que se tomen, en la confrontación misma del abandono al que hemos sido arrojados y el cual alimentamos con nuestra agonía diaria.

En bitácora dice:

Amo la coronta de la manzana comida por ti,

dejada en el cenicero, entre mis colillas,

(…) como para que yo simplemente los mire

y recuerde que donde ahora estas no es lejos,

pero que nunca conoceré el camino.

Y en autobiografía remata:

Noches de insomnio y las más

de locura gravitando

en torno a tu presencia

siempre viajera pero

no eres culpable ni

yo lo soy

así es que sigamos en lo mismo:

huyendo

y persiguiéndonos con palabras.

Welden muestra en este poema como las rutas del hombre siempre rozan desde lo biológico las trampas de lo inmaterial. La abstracción como una cárcel, como un escudo que oculta la esencia real que es tan solo somática y no desesperadamente metafísica. Por ende usamos aquellos instrumentos de nuestra lógica para la negación y la palabra aparece como una superstición como un paliativo para el dolor y un amuleto, recordatorio de aquella agonía, una carta del pasado que será leída en otro contexto tal como aparece en los poemas iniciales advertencia o credenciales, lo cual refleja el eterno circulo de perpetrarnos, trascender en nuestras creaciones y conceptos para luego ser guillotinados por la insustancialidad del mecanismo y su incapacidad para explicar, para resumir una vida y sus necesidades.

Una canción de boda compuesta de aire inmóvil

de tierra seca, para darte una nueva dimensión

de amor, deposito en un embudo de papel

por la cerradura de la puerta de tu casa, mientras

me vuelvo viejo regresando a mi polvo y a mi noche.

(Me hubiera gustado quedarme aquí)

Estas voces además nos presentan formas peculiares de aproximarse a la inmensidad que representa la mente y cuerpo femenino, su calor e incertidumbre. Hay junto a las formas tradicionales que podemos vincular al lirismo más tradicional y a los ámbitos oníricos de la poesía vanguardista, un elemento propio y característico de la poesía de Welden que llama la atención y que podemos reconocer en la escatología, desgarro y ámbito hedonista que se comunica con los flujos y la carne primariamente. Por ejemplo en aquelarre nos dice:

Tu llamamiento es lupino: acudo a la carnada

tendida de tus senos y arrojo mi hocico

como gubia dislocada en tu blandura feroz. (Aquelarre)

En sacrificio añade:

Ahora que los dioses

han desechado la sangre mía

por la leche de tus senos (Sacrificio)

Y finalmente el onanismo y la autocomplacencia, Welden la vincula a una forma suprema de estimación y nostalgia desafiando las expectativas del lector y las miradas canónicas y limitadas del amor. Esa admiración que se puede tener ante el objeto del deseo.

En la forma más rugosa del amor dice:

Resto soy de una terrible masturbación

(…) y quise entonces vaciarme enteramente

(…) prolongue mi acto más y más

lo más que pude y comencé a recordar

tantas cosas de otro tiempo:

que no voy a enumerar aquí ni en ninguna otra parte…

Welden en definitiva consigue plasmar en este libro de veintitrés poemas, un compendio de la existencia como lucha, la vida como dolor, y explora en tres dimensiones diversas pero conectadas, el sufrimiento personal y desde allí la relación que cada hombre y mujer tiene con los otros, la familia y su pareja, desarrollando las implicancias y efectos con una visceralidad perentoria libre de retoricas no sólo en la elección de los cuadros sino en el manejo del lenguaje lo cual da un carácter propositivo a la obra y a la relación del texto con su lector pues más que aleccionarlo o intervenir en su forma de pensar la realidad con la soberbia de grandilocuentes versos, busca la exuberancia en la parquedad dejando las cicatrices de una mordida directa a la sensibilidad.

Autor: Daniel Rojas Pachas.