Estudios Filológicos, Nº 38, 2003, pp. 19-29

Registro y transcripción testimonial en la poesía chilena actual. Lihn, Zurita ^*

Oscar Galindo V.

* Este artículo forma parte del proyecto de investigación Fondecyt 1010747 "Interdisciplinariedad, interculturalidad y canon en la poesía chilena e hispanoamericana actual". Investigador principal: Iván Carrasco, Coinvestigadores: Miguel Alvarado, Oscar Galindo. Una versión inicial fue leída en el XII Congreso Internacional de Estudios Literarios, SOCHEL-Universidad del Bío-Bío. Mis agradecimientos a Claudia Rodríguez M., por sus aportes a la descripción del concepto de "transcripción testimonial", y Ana Traverso M. a la noción de "mutación disciplinaria" que utilizo en estas páginas.

El artículo analiza, en el contexto de los procesos de mutación disciplinaria que caracterizan la poesía chilena e hispanoamericana actual, la incorporación del procedimiento de registro y transcripción testimonial como estrategia de producción poética en la escritura de Enrique Lihn y Raúl Zurita.

The article analizes, in the context of the discipline mutations that characterize Chilean and Hispanoamerican poetry today, the incorporation of the testimonial register and transcription as poetic production in the work of Enrique Lihn and Raúl Zurita.

1. INTRODUCCIÓN

La poesía hispanoamericana contemporánea ha incorporado una serie de procedimientos de producción textual provenientes de otras disciplinas del saber, en especial desde las llamadas ciencias sociales. Es evidente, sin embargo, que el movimiento se realiza en una doble dirección y que los métodos de registro etnográfico han aumentado vertiginosamente sus posibilidades nutriéndose de la literatura, el video, la fotografía. Lo anterior ha provocado un complejo proceso de mutaciones disciplinarias que ha afectado los límites de la literatura como formación discursiva.

Denominamos como mutación disciplinaria en literatura al proceso de transposición de procedimientos y estrategias discursivas provenientes de otras disciplinas del saber a la construcción de textos literarios. Lo anterior provoca un tipo de textualidad caracterizado por la indefinición epistemológica y por el hibridismo genérico, en la medida en que la mediación entre una y otra formación discursiva no está asegurada por las reglas propias del campo cultural y discursivo al que pertenece el nuevo producto, afectando los procesos de producción y recepción. La dimensión interdisciplinaria de este tipo de producto textual afecta el canon literario en beneficio de la inestabilidad y la mudabilidad, pues el receptor no puede establecer claramente los requisitos para la decodificación¹. Si bien tradicionalmente la literatura ha incorporado supuestos provenientes de otros campos del saber (historiografía para la novela histórica; sicología para la novela sicológica; método experimental para la novela naturalista, etc.), su incorporación ha resultado de un proceso complejo de mediación disciplinaria, que permite asegurar la integridad de la literatura como formación discursiva.

Estos procesos han afectado seriamente la construcción de la figura autorial tanto en los discursos antropológicos como literarios, así como los mecanismos de validación de los criterios de verdad en juego. Nos detendremos ahora en los procesos de registro y transcripción testimonial, que articulan la sorprendente y, a veces, desconcertante polifonía testimonial de diversos textos poéticos chilenos actuales.

John Beverley (1992:12) señala que "El deseo y la posibilidad de producir testimonios y la creciente popularidad del género indican que en el mundo de hoy hay experiencias vitales que no pueden ser representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura burguesa, que en cierto sentido serían traicionadas por éstas". Martín Lienhard describe ya en textos coloniales la cita y el testimonio del testimonio, donde el discurso indígena se transcribía muchas veces años después de haber sido pronunciado. En el contexto de ciertos juicios e "informaciones" legales se encuentran textos donde "Un testigo -no indígena- cita fragmentos del discurso indígena para apoyar la argumentación de quien o quienes lo convocaron" (1992: XVII).

La complejidad discursiva de estos textos nace de su configuración enunciativa y, por ende, discursiva, pues un autor (textual) hace hablar a otro, bajo la modalidad de la transcripción testimonial: "Lo distintivo de esta variante testimonial es que en ella los sujetos de la escritura no cuentan su historia (no se trata de textos autobiográficos), ni inventan ficciones, sino que transcriben el lenguaje y el relato de otros" (Vera León 1992:182). Para Margaret Randall (1992: 22-23) los elementos que definen el testimonio como género son: a) el uso de fuentes directas; b) la entrega de una historia, no a través de las generalizaciones que caracterizaban los textos convencionales, sino a través de las particularidades de la voz o las voces del pueblo protagonizador de un hecho; c) la inmediatez; d) el uso de material secundario (introducción, entrevistas, documentos, etc.); y e) una alta calidad estética. El ejemplo paradigmático de esta modalidad textual es Me llamo Rigoberta Menchú y así nació mi conciencia, de Elizabeth Burgos.

Estudiaremos en este ensayo las estrategias testimoniales en Estación de los desamparados, de Enrique Lihn, como antecedente de esta problemática en la poesía chilena contemporánea, para detenernos en La Vida Nueva, de Raúl Zurita, aun cuando el fenómeno afecta ciertamente a un conjunto más amplio de autores y textos².

2. UN ANTECEDENTE. ESTACIÓN DE LOS DESAMPARADOS DE ENRIQUE LIHN

La poesía de Enrique Lihn (1929-1988) se construye desde la conciencia del simulacro que caracteriza los procesos semióticos y culturales de la contemporaneidad. La desconfianza en la palabra, perspectiva desde la que tantas veces se ha leído su poesía, es parte de un proceso más amplio de desconfianza en todo modelo comunicativo.

Estación de los desamparados (1982) es uno de los poemarios menos estudiados de Enrique Lihn. Su escasa circulación ha contribuido a este desconocimiento. Sin embargo, se trata de un texto fundamental en la poética situada³ lihneana, sobre todo porque incorpora un procedimiento discursivo ausente en su escritura anterior: el testimonio del testimonio, es decir, la transcripción de relatos de otros o más bien el recuerdo de dichos relatos. Fue publicado diez años después de escrito (1972), durante un viaje del autor a Perú, y él mismo lo define como una "crónica o entrevista privada a la ciudad de Lima", construida a partir de los fragmentos de "supuestas" conversaciones presentadas como reales, que el autor sostuvo con amigos peruanos sobre problemas de política contingente:

La peculiar concepción de "poesía situada" en Lihn está en la base de esta indagación, pues le permite explorar en el terreno de los problemas de representación del lenguaje poético. Su poesía muestra una clara evolución desde una inicial preocupación por problemas de tipo existencial, pasando por la metaescritura, hasta un lenguaje que indaga en los problemas de la crítica social y política y de los discursos del autoritarismo, siempre en el terreno de las relaciones entre texto y realidad. Lo que interesa destacar es que la poesía de Lihn, desde sus inicios, convierte en elemento central de sus preocupaciones el problema de la literatura como representación, y toda su obra se orienta en el esfuerzo por superar una poesía como desconfianza en el lenguaje. Al introducir la idea de una poesía situada, se pasa del debate metapoético al debate extratextual. Lihn no hace de su poesía un mero ejercicio metatexual del texto cerrado y vuelto sobre sí mismo, sino que al incorporar dimensiones referenciales, testimoniales, autobiográficas, filosóficas, posibilita que sus textos vuelvan sobre el sinsentido de una literatura puramente autorreferente. Son estas búsquedas las que llevan a explorar en otras posibilidades de representación provenientes de disciplinas y estrategias discursivas colaterales a la literatura, dando cuenta de las mutaciones que caracterizan buena parte de la poesía chilena e hispanoamericana actual.

3. RAÚL ZURITA. TRANSCRIPCIÓN TESTIMONIAL EN LA VIDA NUEVA

La poesía de Raúl Zurita (1951) constituye un esfuerzo extremo por resituar el curso de la literatura chilena en una relación fluida con la historia cívica del país. Destaquemos que el relato que articula su obra se desarrolla en tres momentos clave, en concordancia con cada uno de sus libros más importantes: Purgatorio 1970-1977 (1979) es el relato de la crisis personal de un sujeto en los márgenes de la locura y la autodestrucción; Anteparaíso (1988) narra, como una alegoría política, el proceso de reencuentro de ese yo con el amor y la colectividad; La vida Nueva (1994), su obra más ambiciosa, pretende convertirse en un nuevo "canto general" a la naturaleza y la cultura chilena y sudamericana. Se trata de un volumen de más de 500 páginas, en el que ocupó alrededor de 12 años de trabajo, y por su misma envergadura ofrece un desarrollo menos unitario que el de sus dos libros anteriores. Una lectura cuidadosa muestra la articulación de dos discursos aparentemente contradictorios y cuya unidad no llega a resolverse en el desarrollo poético: buena parte de los textos están definidos por su condición de relatos de sueños o sucesos que definen la fundación del sur de Chile; mientras otros corresponden a un eterno fluir lírico, que va desde el nacimiento de los ríos, su internación en el mar hasta su ascenso a los cielos, articulando principalmente imágenes genesíacas.

El libro se encuentra dividido en dos secciones de muy desigual extensión; la primera, "La vida nueva", que incluye once textos; mientras la sección "Canto de los ríos que se aman" ocupa, dividida a su vez en una treintena de subsecciones, la parte central del libro en cuestión. Esta última sección pretende ser la escritura de los ríos de Chile, entendida como un canto amoroso, el canto de un soñado bien⁴. En este plano introduce no sólo un registro inusual, sino que también aporta al debate que la poesía hispanoamericana ha establecido en su transcurso, reinsertándose en la más plena tradición americanista de parte de la primera vanguardia. En el contexto de una amplia reflexión sobre la historia reciente de Chile, aporta a este debate por medio de una indagación en las historias olvidadas y marginales. El proceso constructivo se realiza en dos direcciones. Por una parte, nos encontramos con un discurso histórico, construido tanto a partir de las marcas propias de un discurso "de escucha", es decir, narraciones realizadas por descendientes de colonos al poeta, como por el testimonio personal de denuncia de la dictadura militar. Este flujo histórico se conecta con las demás secciones del volumen a través de un discurso mítico de connotaciones bíblicas que se articula en el "canto de los ríos".

Así, por ejemplo, la sección "Los ríos arrojados" es el génesis de los ríos, precipitándose desde los cielos a la tierra; mientras "Y fueron las aguas", que inicia el discurso histórico de los colonos, corresponde al éxodo de los pobladores y la llegada a la tierra prometida, provocado por los grandes incendios de los bosques del sur, resultado de la política de "limpieza" de la selva austral para lograr campos agrícolas y de pastoreo.

Se aspira de este modo a la representación de la verdad histórica como si se adecuara a las leyes de la realidad más que a las leyes del discurso al que pertenece. La naturaleza de los relatos es, sin embargo, distinta atendiendo a la materia narrada. Ya que, por una parte, nos enfrentamos a macrorrelatos fundacionales de naturaleza colectiva, narrados generalmente en primera persona por un único hablante como ocurre en la sección "Y fueron las aguas" o en "Las primeras migraciones"; o bien a microrrelatos, historias individuales de connotación colectiva, que se injertan en los macrorrelatos.

De los once textos de la sección "La vida nueva" diez corresponden a transcripciones de sueños⁵ narrados al poeta por pobladores del Campamento Raúl Silva Henríquez. En el dolor de estos sueños se advierte el deseo de la utopía, de un lugar distinto al de la circunstancia⁶. El recurso antropológico de la transcripción y montaje testimonial es trasladado a la construcción del poemario como una proyección de la escritura de los sueños, las quimeras, del sujeto en Anteparaíso, sólo que ahora se trata de un registro de lenguaje que pretende reproducir las peculiaridades de la sintaxis de los entrevistados. Resulta interesante advertir que el propio Zurita utiliza la noción de "transcripción" para referirse a su trabajo poético: "Estimo que los artistas somos realmente los intérpretes de los sueños y esperanzas de la comunidad. En algún momento pensé que la creación era una vocación de voluntad. Algo de eso hay sin duda pero en el fondo los creadores son realmente los pueblos, quienes eligen a los artistas como sus transcriptores" (Rodríguez 1988: 74).

La narración de los sueños es entonces la explicación que encuentra para su propia actividad creadora; de ahí que en su poesía se convierta en un elemento fundamental la articulación de un discurso no de lo onírico personal, sino de los sueños colectivos, entendiendo por tales aquellas energías que identifican a un pueblo, pues Zurita relaciona sueño y poesía desde la comprensión de la literatura como actividad solidaria en la que entran en relación el poeta y su colectividad. No se trata de la simple relación entre autor y lector, del intercambio comunicativo que siempre se ha supuesto entre estas instancias, sino que es necesario incorporar la noción del poeta como constructor de mitos que identifiquen a su comunidad, del escritor como "transcriptor de los grandes sueños y las grandes pesadillas de una comunidad, un pueblo, una nación", como ha señalado el mismo Zurita (Foxley 1988:3).

En la sección "La vida nueva" quienes hablan son los propios personajes, cuyos nombres suelen titular cada uno de los sueños, y se dirigen a una figura femenina, la "señorita", que supuestamente realiza las entrevistas. ¿Quiénes hablan? ¿De qué hablan? ¿Qué tienen en común estos sueños? Responder estas preguntas puede servir para comprender un modo de imaginación marcado por la marginalidad, el desarraigo, el miedo. No olvidemos que Anteparaíso se cerraba aludiendo a aquellos que provienen "de un barrio pobre de Santiago" y que se hacen pedazos "por apenas un minuto de felicidad". La grabación de estos sueños, realizada en agosto de 1983, se encuentra muy cercana al momento de la escritura de Anteparaíso. La utilización de un método ampliamente expandido en el campo de la antropología del testimonio sirve a Zurita como mecanismo de representación de un imaginario colectivo que subyace a la precariedad. En tanto procedimiento poético, contribuye, por una parte, a la finalidad de convertir a La vida nueva en una polifonía textual, que se expande a las demás secciones, construidas muchas veces como relatos de sueños o sucesos de otros sujetos a un poeta definido como recolector de voces; por otra, permite la constatación de que el lenguaje de la utopía es una constante cultural que subyace a las más variadas formas de vida. La precariedad, la pobreza, la marginación no anulan esta voluntad de soñar. Si el sueño es una "realización de deseos", según Freud, debemos suponer que detrás de estos relatos se encuentra precisamente una volición que les da sentido⁷. Los sueños, sin embargo, en su mayor parte, están marcados por las imágenes de la violencia, y sólo por momentos aparecen retazos de un discurso de consolación.

Una serie se caracteriza por la presencia de imágenes de la precariedad y la violencia ("La vida nueva", "Alamiro Núnez"), otra por imágenes mortuorias ("Jacinto Quezada", "La colombiana", "Julia Millacura", "Hermelindo Salvatierra"), y otra, finalmente, por imágenes espaciales: agua, tierra y aire ("Carlos Coñuepán", "Dionisia Bravo", "Ziley Mora", "Mar de Plata"), lo que no impide que muchas veces estos elementos se encuentren fusionados en el relato, siempre marcados por el anhelo del retorno a la tierra, al útero. Más allá de esta distinción temática, fuertemente arbitraria, en el ámbito simbólico predominan las imágenes acuáticas asociadas ya a las aguas mortuorias, ya a las aguas primaverales y vivificadoras, ya a las aguas uterinas. Esta triple dimensión cobra en el conjunto del libro un valor fundamental para su comprensión simbólica. El flujo de las aguas es el elemento estructurador del sistema simbólico elegido, en cuya base se encuentra el mito fundacional de la purificación del cuerpo por medio de las aguas sanatorias; por esta vía la poesía de Zurita ingresa a un terreno marcado por la alucinación, el flujo verbal irracional y la desobjetivación de la materia.

Los dos sueños que articulan imágenes de precariedad y violencia son de naturaleza simbólica muy distinta. Mientras el primero narra un sueño de desnudez en el contexto de un parto, el segundo es un sueño de persecución. Elegimos el primero, titulado precisamente "La vida nueva", que fusiona dos elementos oníricos de gran relevancia: el sueño de la propia desnudez y el sueño del parto. El primer elemento se encuentra suficientemente descrito por el propio Freud (1988: 494) como uno de los sueños "típicos" que apuntan a la nostalgia de la infancia como paraíso y al deseo exhibicionista. El relato se define por una serie de unidades básicas: soñar que se está desnudo ante unos observadores que no reparan en este hecho, el deseo de huir y la ausencia de reproche de los observadores. El sueño narrado por Zurita comienza precisamente con esta imagen:

El conjunto de sueños mortuorios es el más amplio de la sección. Se trata de cinco sueños definidos, por los propios hablantes, como "malos sueños", sueños de mala muerte, en definitiva. Imágenes demoniacas como la del chivo con una cifrada carga sexual ("Jacinto Quezada"), la pérdida de los hijos ("La colombiana"), o el entierro vivo del padre ("Julia Millacura"), configuran un escenario terrorífico en el imaginario de individuos marcados por el miedo. Más evidente se vuelve esta dinámica en el sueño de "Hermelindo Salvatierra" que narra su propio deseo de muerte. El relato comienza con la imagen de la muerte tirando al hablante: "Estaba la mala, la rapada, la mala tirándome". Su escapatoria se produce por un camino cuya bifurcación anuncia la duda y el peligro: "me fui por un camino que se partía". El camino culmina en un lago ensangrentado, donde un perro le obliga a montarlo para vadearlo. Las connotaciones mortuorias del perro han sido puestas de manifiesto por Gilbert Durand (1982: 80 y 194-5), así como su papel de barquero funerario, que en este caso se encuentran claramente perfiladas. El acercamiento a una intensa luz consoladora culmina con la llegada a un portón de fierro que cierra este segmento del sueño, donde el hablante es rechazado por un "cristiano" que le dice: "No. ¿Quién te mandó a llamar a ti? Todavía no estás escrito. Ándate." El sueño termina con la imagen de la madre y la hermana cogiendo de los cabellos a Hermelindo Salvatierra, luchando contra la parca, "sólo que yo no quería volver. Yo quería morirme", dice el hablante. En el único texto en que el sujeto autorial recupera la voz en toda la sección, Zurita escribe:

Los sueños definidos por la presencia de imágenes espaciales tienen una finalidad claramente más consoladora: Carlos Coñuepán sueña con su tierra, con su cacique que le dice que abandone la capital y regrese; Dionisia Bravo, con aires puros, como si se hubiera "ido de esta mugre de ratoneras"; Ziley Mora, con países tendidos como una estampa en el cielo "y vea yo nunca, nunca he soñado más / feliz". El sueño que concentra estas imágenes es "Mar de Plata", definido por el hablante como "un sueño de amor" y corresponde a una imagen fundamental de la cosmogonía mapuche: el Huilcaleufu, las aguas del cielo, el río de las estrellas. Bachelard en El agua y los sueños (1978) asocia la imagen de la barca y, por ende, del agua, al recuerdo inconsciente de una felicidad sin límites y señala que las imágenes del vuelo aéreo son imágenes llenas de dulzura. En este relato el onirismo está marcado en un primer momento por esta imagen ancestral: "Miles de ríos iban subiendo sobre el / cielo y era tan bello, sí, tan increíble. La gente / veía sus propios rostros relampagueando en la / oscuridad e igual que el sonido del viento, aguas, / naves voladoras, de pronto era el rumor del río preguntando...". El río de los sueños transporta al hablante a sus tierras, al matrimonio con una muchacha y, sobre todo, a las imágenes de la infancia, al espacio de la consolación de los líquidos uterinos. Este sueño es fundamental para la comprensión de la segunda parte de La vida nueva, "Canto de los ríos que se aman". A diferencia de los sueños de Anteparaíso que constituyen construcciones mentales de "Zurita" y responden a visiones utópicas situadas en el futuro, los sueños de "La vida nueva" son experiencias reales de los personajes, cuya situación temporal se ubica generalmente en el pasado. Los sujetos que hablan son individuos provenientes de la cultura mapuche, desarraigados de su espacio originario y trasplantados al hacinamiento de la gran ciudad. Ante la precariedad de su presente oponen la ensoñación de la infancia: playas, praderas, bosques. La compensación de la alucinación sirve en estos casos para satisfacer una carencia.

Este punto de partida da lugar, en la sección "Canto de los ríos que se aman", a una celebración de la naturaleza, del paisaje, en la que se quieren ver las señales de un reencuentro y de una nueva época, aunque en diversas secciones se siguen manifestando los signos del dolor. El proyecto de Zurita resulta notable, no tanto por la factura de estos poemas, como por introducir un registro utópico en una época definida tópicamente como del fin de las utopías.

4. PARA CONCLUIR

La introducción de las variantes del discurso testimonial que hemos descrito a propósito de la poesía chilena contemporánea muestra no sólo la apertura del canon poético a una serie de estrategias provenientes de otras disciplinas y, en consecuencia, de otras formaciones discursivas, a las que podríamos agregar aun otras. Por ejemplo, la acreditación de verdad mediante registros fotográficos o documentales, como ocurre con los testimonios personales en Dawson (1985) de Aristóteles España y Cartas de Prisionero (1984) de Floridor Pérez, o con propósitos de documentación histórica en De la tierra sin fuegos (1986) de Juan Pablo Riveros, o aun la inclusión de testimonios documentales como las cartas de mujeres prisioneras en Naciste Pintada (1999) de Carmen Berenguer, o el registro documental en El padre mío de Diamela Eltit, texto este último que ofrece además la dificultad de su inscripción en el género novelesco. Las consecuencias enunciativas de la transcripción testimonial son, básicamente, la democratización de la voz autorial, la valoración de las voces de la tribu y la pérdida de la unidad del sujeto de la enunciación. En términos discursivos, implica la incorporación, con finalidades poéticas, de estrategias propias del registro etnográfico a la literatura y la comprensión del texto poético como un macrotexto citacional articulado como un collage de voces tomadas del natural. Todo lo anterior permite hablar de un segmento de la poesía chilena definido como poesía antropológica y en consecuencia las estrategias de lectura suponen la ampliación del horizonte de expectativas a otros registros y saberes.

NOTAS

¹ Si se me permite utilizar una metáfora proveniente de la crítica del arte, podemos hablar de "objetos de ansiedad" para referirnos a esta clase de productos textuales. Fue el crítico de arte Harold Rosenberg el primero en utilizar el concepto de "anxious object". El principio de operación del objeto de ansiedad es doble: por una parte nos inquieta por su propuesta temática, por otra, nos hace dudar si estamos frente a una obra de arte. El objeto de ansiedad por excelencia es la conocida "Fontain" de Marcel Duchamp, Nueva York, 1917. Este tipo de arte que no quiere ser arte se instala en el campo de la literatura por medio de mecanismos específicos. La crisis de ciertos sistemas de modelización artística es parte del proceso de cambio experimentado por los mismos a partir de principios de siglo, ofreciendo una imagen de inestabilidad o pluralidad inestable y asistémica, escasamente conocida en períodos anteriores (Gablik 1987:35).

² En el contexto de la poesía chilena actual, no es el caso de Cartas de Prisionero (1984) de Floridor Pérez o Dawson (1985) de Aristóteles España, los textos poéticos testimoniales más relevantes del período, donde es el propio autor el que ofrece el testimonio de sus peripecias.

³ La noción de "poesía situada" ha sido desarrollada por el propio Lihn para describir las estrategias discursivas de una serie de textos que van desde Poesía de Paso hasta A partir de Manhattan, al menos. Para el propio autor se trata de "textos inmediatos, respuestas inmediatas, escritos in situ, por ejemplo a esa muralla, a algo que tiene que ver con esa muralla. Y de ese montón de notas que, como te digo, son textos instantáneos y tomados del natural, yo entonces selecciono las ideas y los sentimientos que creo van a entrar en el poema" (Diez 1981:121).

⁴ Sobre la escritura de esta sección Zurita ha señalado: "Es un proyecto que comencé en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue creciendo... La idea es la siguiente: son todos estos ríos, que van desde el Itata hasta el Baker, cientos de ríos que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician una especie de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba. Suben hacia el cielo y allá dibujan todas las escenas que se produjeron en la tierra. Es un libro de unas doscientas páginas donde están narrados todos los hechos que han sucedido en esta zona. Estos ríos aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia. Después, hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me contó algo que curiosamente yo presentía: me di cuenta que esta visión de los ríos del cielo es algo que participa de la cosmovisión mapuche. El me habló del huilcaleufu, 'el mar de arriba', 'las aguas de arriba'. El huilcaleufu es el río de las pintas blancas, la vía láctea. Esto me impresionó mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea en sí mismo, sin haberse documentado necesariamente, encuentra esas grandes imágenes que estaban sepultadas pero que nos han acompañado siempre" (Epple 1994: 882).

⁵ Un elemento de gran potencia poética en la escritura de Zurita es el valor otorgado a la palabra "sueño", la que se convierte en el principal mecanismo de percepción y representación de la realidad. El tratamiento de lo onírico tiene una dimensión ambivalente porque aparece ya como pesadilla, ya como anhelo y ensoñación y, por tanto, como utopía. En Purgatorio (1979) el sueño está semantizado en su dimensión pesadillesca. Es a partir de la sección "Desiertos", del mismo libro, donde introduce la noción de patria, que este elemento adquiere cifradas connotaciones políticas, característico de la dimensión político-alegórica de Anteparaíso (1988).

⁶ Sobre los sueños narrados en "La vida nueva", Zurita ha señalado: "Sí, ese trabajo está hecho, y de allí salieron diez sueños que constituyen el comienzo de un libro que no he publicado, y que se titula La vida nueva. Son diez sueños de pobladores del campamento Silva Henríquez. Ese trabajo me costó mucho. Grabé cerca de veinte, y finalmente transcribí diez. Me costó mucho contactarme con ellos, y usar la grabadora, porque tenía la sensación de estar irrumpiendo, como forastero, en una realidad que para ellos es toda su vida" (Epple 1994: 879).

⁷ Al respecto Zurita ha señalado: "La gente me empezó a contar sus sueños nocturnos, aceptando esto como un chiste. Y me di cuenta que los sueños que más recordaban incluían imágenes de grandes pastizales y pájaros, que contrastaban radicalmente con el ambiente de hacinamiento en que vivían. Detrás de esto estaba el fenómeno de la emigración del campo a la ciudad. Porque aunque sean de la segunda o tercera generación de inmigrantes persisten en ellos imágenes de la experiencia de sus padres o abuelos. De hecho, había dos o tres sueños, que tengo transcritos, con imágenes de bosques y tierras absolutamente nítidos y de gran concreción. Allí me di cuenta que esos sueños, y esto fue para mí una gran revelación, eran muy distintos a los que uno usualmente suele escuchar. Y eran distintos porque también los sueños tienen un carácter de clase. A mí me resultaron sorprendentes tanto por su belleza como porque no tenían nada que ver con las posibilidades de mi imaginación" (Epple 1994: 879).

Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Lingüística y Literatura
Casilla 567, Valdivia, Chile
E-mail: ogalindo@uach.cl

OBRAS CITADAS

Ana María Foxley. 1988. "Raúl Zurita: la poesía contiene los sueños más bellos y más buenos que un pueblo puede tener". Literatura y Libros 18, año 1. La Epoca, 14 de agosto. 3.

Bachelard, Gastón. 1978. El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

Beverley, John. 1992. "Introducción". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar. Lima, Pittsburgh: Latinoamericana. 7-18.

Diez, Luis A. 1981. "Enrique Lihn: la poética de la reconciliación (Tercera Parte)". Hispanic Journal. Vol. II. N 2: 105-115.

Durand, Gilbert. 1981. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Madrid: Taurus.

Epple, Juan Armando. 1994. "Transcribir el río de los sueños (entrevista a Raúl Zurita)". Revista Iberoamericana 168-169: 873-883.

Freud, Sigmund. 1988. La interpretación de los sueños. Obras Completas, Vol. III. Barcelona: Orbis.

Gablik, Suzi. 1987. ¿Ha muerto el arte moderno? Madrid: Hermann Blume.

Lienhard, Martín. 1992. "Prólogo". Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (Desde la conquista hasta comienzos del siglo XX). Caracas: Ayacucho.

Lihn, Enrique. 1982. Estación de los desamparados. México: Premiá.

_______ 1997. "Comentario a Estación de los desamparados". El circo en llamas. Ed. Germán Marín. Santiago: LOM. 379-381.

Randall, Margaret. 1992. "¿Qué es y cómo se hace un testimonio?". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar Lima- Pittsburgh: Latinoamericana. 21-45.

Rodríguez O., Mario. 1988. "Raúl Zurita, poeta: Quisiera lanzar un grito de humanidad que vaya más allá de lo estrictamente político". Cosas 311: 74.

Vera León, Antonio. 1992. "Hacer hablar: la transcripción testimonial". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar Lima- Pittsburgh: Latinoamericana. 181-199.

Zurita, Raúl. 1979. Purgatorio. Santiago: Universitaria.

_______ 1988. Anteparaíso. Santiago: Universitaria.

_______ 1994. La vida nueva. Santiago: Universitaria.

"IRA Y AMOR: LA HISTORIA DE LA POESIA FRENTE AL SIGLO XXI"

Conferencia dictada por el Sr. RAUL ZURITA CANESSA, Premio

Nacional de Literatura 2000, el 09 de noviembre de 2001.

Encantado de compartir en esta ciudad maravillosa, donde está el desierto y el Pacífico; dos escenarios, el mar y el desierto que, en cierto sentido, sintetizan y representan, como nada, aquello que se ha dado en llamar el alma humana. Yo, desde acá, puedo mirarlos y observar el color de sus rostros y, al mismo tiempo, ver toda la gama de ocre del desierto de Atacama, de los cerros; es impresionante darse cuenta de que el color de nuestras caras, que los distintos tonos de nuestros rostros, de los rostros que veo ahora son, exactamente, los mismos tonos del desierto; y que, de una u otra forma, el desierto es ese escenario sobre el cual se tienden nuestros rostros imaginarios, grabando nuestros gestos, nuestros "ticks", nuestros ademanes, de la forma que, probablemente, los hombres siempre han querido que se grabasen; es decir, para siempre. Toda la gama de nuestros "ticks", de nuestros gestos, el color de nuestra piel, está grabada para siempre en el desierto de Atacama, por eso me alegra estar acá hoy.

El tema es "Ira y amor: la historia de la poesía frente al siglo XXI". Quiero partir con un poema; poema del poeta italiano Giussepe Ungaretti, nacido hacia finales del 1800, al que le tocó estar como soldado en la Primera Guerra mundial que fue, fundamentalmente, una guerra de trinchera, arrasadora. En esas trincheras escribió este poema que se llama "San Martino del Carzo", porque allí es donde estaba ubicado, en ese momento, el frente de batalla. Pensando en lo que en este segundo, en este momento, en este instante está sucediendo en la tierra que habitamos, me he recordado mucho de esta poesía de Ungaretti:

San Martino del Carzo

De todas estas casas no ha quedado, ni siquiera,

unos jirones de muro;

de tantos a los que amaba no ha quedado, ni siquiera,

eso;

pero en el corazón, ninguna cruz falta,

mi corazón, es el país más desvastado.

De pronto, nos ubicamos con tres mil años de historia, con una sucesión casi ininterrumpida de matanza, de guerra, de tragedia, de invasión, de saqueo, de campos de concentración, de desplazamiento, de éxodo, con la intuición de que este instante, este comienzo del siglo XXI, este umbral que se nos abre, va a ser, para los tiempos futuros, otra colección más de cruces inscritas sobre el corazón. El corazón al que se refiere, primero, Ungaretti, es el corazón humano, en general; un corazón que, prácticamente, no tiene tiempo; es el mismo de hace diez mil años, es el mismo de hoy día y, probablemente, será el mismo corazón de aquel ser que contemple los últimos atardeceres y, al mismo tiempo, es mi corazón; o sea, es el corazón de cada uno de nosotros, en particular. Mi corazón es el país más desvastado, en el corazón humano ninguna cruz falta; mi corazón es el país arrasado, mi corazón sufre todas las ruinas, todos los destierros, todos los desastres, todas las invasiones, todos los bombardeos, todo el dolor.

Y, de pronto, volvemos, y volvemos hacia el primer verso de la historia de occidente; el primer verso escrito del primer poema; ese primer poema es La Ilíada. Hay poemas más antiguos, descubiertos después, pero el padre de los poemas, por lo menos de una tradición a la que nosotros, también, de una u otra forma pertenecemos, ese primer poema es La Ilíada; y el primer verso de La Ilíada dice: "Canta, oh, diosa, la furia del Pelida Aquiles", no dice: canta, oh, diosa, la misericordia de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, el amor de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, la piedad; canta la furia, la ira, la rabia. Como si ya, en ese primer verso, estuviesen escritos dos mil ochocientos años de historia, que no iban a ser sino las reiteraciones hasta el agotamiento, hasta la exasperación, hasta la destrucción de ese primer verso inicial. En ese sentido, los dos mil ochocientos años que siguen a ese verso de Homero, nos hace pensar que, en realidad, nunca hemos salido del ámbito de un poema; en ese poema y en ese verso ya estaban inscritas, ya estaban grabadas esa cohorte incesante de innumerables tragedias, de innumerables dolores, de innumerable violencia que iban a poblar la tierra, y que ya, también, estaba inscrita esta guerra presente, como otra guerra más de una sucesión de catástrofes, atemperada, de tanto en tanto, por pequeños remansos y oasis de paz; uno de esos remansos de paz fue lo que se llamó la paz romana.

Todos los que estamos acá, yo y cada uno de ustedes, de pronto frente a esta historia pareciera que no somos sino sobrevivientes, y que cada uno de nosotros es el sobreviviente de una larga cadena, de una larga sucesión de catástrofes, a la cual nuestros padres, los padres de nuestros padres, los padres de nuestros padres, de una u otra forma han logrado sortear, por eso estamos acá y por eso cada uno está acá. Entonces, la historia es la historia sobreviviente de un río interminable de muertos, que terminan en cada uno de nosotros, tal como nosotros terminaremos en los que nos siguen.

Esta historia, tal como la plantea este primer verso, el verso de la furia, el poema de la ira, que inicia Occidente, nos marca en esta continuidad de una desesperada sobrevivencia y que, más aún, en una tierra y en países de desaparecidos, eso se hace más fuerte y más evidente. Por supuesto, de más está decir que cada uno de los desaparecidos pudimos haber sido alguno de nosotros. En un país de desaparecidos, todos lo demás somos sobrevivientes, pero en un país marcado por los campos de concentración, por las invasiones, por los saqueos, por las hambrunas; o sea, por la violencia incesante ejercida por unos seres humanos sobre otros seres humanos, los padres de nuestros padres fueron sobrevivientes; y aquí estamos, en esta especie de milagro de estar vivo, en esta especie de asombro increíble de que nosotros sorteamos, de una u otra forma, todas estas vallas increíbles, todas estas barreras increíbles.

Por otro lado, paralelamente a esto, también, una sensación sorprendente de que cada uno de nosotros es el producto de otra larga historia paralela, que es la historia de la solidaridad. De una u otra forma, dos seres en un día o en una noche inmemorial, pero que está, también, en el fondo de cada uno de nosotros, inició con un abrazo una cadena que no se detendría, que nada podría detener, y por eso nosotros también estamos acá, porque estar vivo significa la solidaridad de innumerables otros seres que también están vivos. Nadie puede vivir solo, nadie puede sobrevivir solo; el solo hecho de vivir significa que hay millones de millones, de millones de seres humanos que, calladamente, anónimamente, sin que nosotros ni siquiera nos diésemos cuenta, nos ayudaron a ser, precisamente, seres humanos y poder juntarnos, hoy día, en este auditorio de la Universidad de Tarapacá.

El solo hecho de que nos juntemos acá, a esta hora, en esta ciudad y en esta Universidad, en realidad representa un milagro casi imposible; las posibilidades de que nosotros fuésemos exactamente los que somos en este minuto, en este instante, eran demasiado remotas, era como un dado de mil millones de caras, de diez elevado a ocho, por lo menos, en el cual salió, exactamente, la única cara posible, que somos nosotros aquí, y no nosotros en un sentido general, sino que yo soy yo aquí, y no el poeta Fernando Pérez, y ustedes son ustedes; y, además, estamos juntos, lo que es increíble y era muy poco probable en esta cadena de sucesos dentro de nuestra cadena de catástrofes.

La Odisea inicia, así, un periplo. En realidad, su trama más o menos es conocida: Paris, un príncipe, rompiendo todas las reglas y las leyes de la hospitalidad, le roba su mujer a Menelao, rey de Esparta, y comienza la venganza para recuperar a Helena. Probablemente, nunca se ha llegado a grados mayores de expresividad, de emoción y de fuerza como los que esos poemas auguraron; de allí para adelante también nos caerá otro peso, desde que Helena de Troya, la mujer más bella de la tierra, hace su irrupción en este mundo, estaremos condenados a que sólo sea bello aquello que es capaz de traicionarnos, aquello que es capaz de abandonarnos, aquello que es capaz de destruirnos, y esa especie de marca fatal de la belleza es, también, otra parte de este corazón marcado de cruces, de este inmenso cementerio que es el corazón humano, donde ninguna marca falta, donde ninguna herida se ha olvidado, donde ninguna cicatriz se ha borrado. Entonces, llegamos a este mundo, a este siglo XXI, con una especie de experiencia en el sufrimiento, de experiencia en el dolor, gracias a que, paralelamente, se construyó otra historia, y esa otra historia es la historia de la salvación, de la solidaridad.

La poesía ha sido el intento más desgarrador, más sublime y más frustrado por construir, desde este lado de las palabras humanas, una piedad tal, una compasión tan grande que le preserve, a los seres humanos que vienen, de sufrir los horrores y las tragedias que esos mismos poemas debieron cantar y deben seguir cantando. Solamente, para que nunca más dos adolescentes, víctimas de la locura y de la demencia de una lucha absurda y estúpida, tengan que morir de amor, es porque se escribió Romeo y Julieta; sin embargo, el año 1992, sobre un puente en la ciudad de Sarajevo, una fotografía recorre todos los diarios del mundo y todos los noticiarios de televisión: es la fotografía de dos adolescentes abrazados sobre un puente a la salida de Sarajevo, de un musulmán y de una adolescente croata, que mueren abrazados mientras tratan de arrancar de la ciudad dividida en dos bandos, absolutamente irreconciliables, que se están matando unos con otros; esos dos adolescentes pertenecían, cada uno, a uno de esos bandos que estaban destrozándose, y quisieron huir, arrancar, salir de esto por amor, y fueron muertos por amor; fueron muertos por su amor en nombre del odio.

A los poetas de todas las épocas, de todos los tiempos, les ha correspondido el tremendo y terrible papel de seguir gritando amor, amor, amor, en un mundo donde lo único que pareciera prevalecer es el odio, y continuar gritando amor a costa de las ruinas de sus propias vidas; a costa de una infinidad de acumulación de escombros, de desechos, de cosas que se rompen, de pasiones inútiles. Cuatro siglos después de que se escribiera La Ilíada, por alguien que se llamó Homero, del que no se sabe nada, otro poeta que se llama Eurípides, escribió un drama, cuyo título es "Helena", y se va a referir a esta misma Helena de Troya, pero sucederá algo distinto, ahora. Cuando se sabe que Paris se va a robar, indefiniblemente, a Helena, un dios que no quería que esto sucediese, transformó a Helena en una sombra y a la verdadera Helena la escondió en Egipto. Entonces, cuando Paris se roba a Helena, en realidad no se roba a Helena, sino se roba a una sombra igual a Helena, lo que no era Helena. Cuando termina la guerra y, finalmente, los griegos entran en Troya, Menelao vuelve y se encuentra con Helena, y Helena, que ha sido restituida a su forma real y verdadera, le dice: "Yo nunca estuve en Troya, fue sólo mi sombra"; y Menelao le responde: "O sea que sólo por una sombra sufrimos tanto".

Vemos, nuevamente, esa especie de vértigo, casi de abismo, de hombres, seres humanos que se hacen pedazos, que se rompen, que se quiebran enteros, que se matan por ilusiones, por espejismos, por cosas que no son, por sueños; y vemos, nuevamente, que al poema le correspondió, también, nombrar la palabra amor, y decir amor, amor, amor, pero decirlo por sobre una cantidad infinita de ruinas, de ciudades hechas pedazos, de hombres rotos enteros, de corazones destrozados, y que las misma palabras, las palabras que empleamos, el lenguaje, está cansado de tener que nombrar tantas y tantas tragedias, y por eso, agoniza la lengua humana.

Este largo periplo, iniciado con el poema de La Ilíada, ¿está llegando a su fin?, no sabemos. En todo caso, los signos son oscuros, ¿cuáles serán las nuevas palabras y las nuevas lenguas que los hombres ensayarán?, porque éste se está acabando, está agonizando. La civilización de la escritura es la civilización de la violencia; escritura y violencia han estado profunda, íntima y fatalmente ligadas; entonces, lo increíble, lo que todavía puede marcar una especie de pálida señal de sobrevivencia, de espera, es que, contra todo, la palabra amor ha sobrevivido, aunque sea casi ya como un sonido hueco, y esa palabra, archiescrita, archimanoseada, trivializada, banalizada, estupidizada, con todo, ha sobrevivido:

Tanto sueño contigo, que pierdes tu realidad,

¿habrá tiempo, todavía, de alcanzar ese cuerpo vivo

y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?;

tanto sueño contigo, que mis brazos, habituados a cruzarse

sobre mi pecho, abrazan tu sombra,

tal vez ya no sabrían adaptarse al contorno de tu cuerpo,

y frente a la existencia real de aquello que me gobierna

y me obsesiona desde hace días y años,

seguramente me transformaré en sombra, balance sentimental.

Tanto sueño contigo, tanto hablé, caminé, anduve,

me tendí al lado de tu sombra y de tu fantasma,

que ya no me queda sino ser fantasma entre los fantasmas

y siempre ser más sombra que la sombra que siempre pasea,

alegremente, por el cuadrante solar de tu vida.

(Robert Desnos, poeta francés del siglo XX, nacido el año 1900, muerto el

año 1945 en los campos de concentración alemanes)

Lo abismante, lo absolutamente incomprensible, es que los mismos seres humanos que son capaces de construir o de concebir cosas con una belleza tal como la belleza de ese poema, sean, también, los mismos seres humanos que, al lado, quinientos metros más allá, están construyendo campos de exterminio, están arrojando bombas, están matando gente; es el mismo movimiento.

Este poeta francés, que junto a otros fue uno de los grandes protagonistas del movimiento surrealista, alcanzó a ser liberado de un campo de exterminio en Checoslovaquia y fue reconocido por un estudiante checo, que era un tipo adicto al surrealismo, y le encontró, entre los harapos a este hombre que ya era un esqueleto, un pequeño papelito con un poema escrito, entonces el hombre murió a las tres horas de ser liberado. El poema que le encontró decía:

Tanto sueño contigo,

que ya no me queda nada de ti,

sino ser fantasma entre los fantasmas,

sino ser sombra entre las sombras,

ser la sombra, esa sombra que se pasea,

y se paseará siempre, por tu vida llena de sol.

Lo único que hizo ese hombre, y por eso atravesó el horror humano, la noche humana, la crueldad humana, fue porque corrigió un poema de amor, lo acortó un poco, le quitó algunas palabras. Porque existen esas cosas, porque ese hombre resucitó por tres horas y se le apareció, literalmente, a un estudiante; y se le apareció de la misma forma impresionante y sorprendente con que, de ser cierto, María Magdalena pudo presenciar el hecho absolutamente inaudito, increíble, no probable, de que el ser que ella amaba, había resucitado. Este poeta francés sobrevivió a la noche humana para entregar un poema de amor. Desde ese momento, todos los que podemos leer o escuchar este poema, somos una vida llena de sol, y ese poema es la sombra que se pasea y se pasea siempre por nuestras vidas. Por el sólo hecho de estar vivos, nuestras vidas están llenas de sol, pero esas vidas están cruzadas por cientos y miles de sombras, de seres que no pudieron dejar otro testimonio, precisamente, que el de ser sombras de infinitas víctimas que no sobrevivieron, que no alcanzaron a tender la mano, que no alcanzaron a tener una mano que recogiera esa mano que se extendía.

Partiendo del hecho elemental de que todo ser humano, todo hombre y toda mujer vivos sobre la tierra, todos, incluso el más despreciable, incluso el más asesino, incluso Pinochet y el tipo de Alto Hospicio y el "Mamo" Contreras, incluso ellos, tienen derecho a exigir amor, todo ser humano pide amor por la simple razón, aunque no tenga absolutamente ningún mérito para exigirlo, de que se va a morir; y todo ser humano que pide amor, lo pide frente a la muerte, lo pide frente al hecho de que se está muriendo. Todo ser humano que dice: "Amame, abrázame", lo dice porque se está muriendo, y ese abrazo que pide es el gesto de su permanencia, es el gesto de su sobrevivencia.

En un poema absolutamente conmocionante, uno de los pocos poemas conmocionantes que este hombre escribió, me refiero a Borges, porque contra la creencia, Borges escribió muy pocos poemas conmocionantes, pero uno es éste, se llama "Con qué puedo abrazarte", y termina más o menos así:

Con qué puedo abrazarte,

te ofrezco estrechas calles, ocasos desesperados,

la luna de los suburbios carcomida;

te ofrezco noticias sobre ti misma,

auténticas y sorprendentes nuevas acerca de ti misma;

te ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal,

te ofrezco mi oscuridad, mi soledad,

el hambre de mi corazón;

estoy tratando de seducirte con el peligro,

con la incertidumbre, con la derrota.

Ese poema, de ese ser que habla en ese poema, es el ser que habla, en realidad, en todos los poemas; hombre, mujer que, realmente, en un momento dado, pide ser abrazado y pide que le den, al menos, la posibilidad de dar un abrazo. No tiene absolutamente nada que ofrecer, salvo su oscuridad, salvo su soledad, salvo el hambre de su corazón, salvo el peligro, salvo la incertidumbre, salvo la derrota y, sin embargo, eso ya es demasiado. Y ya es demasiado porque somos sobrevivientes y el poder ofrecer algo, aunque ese algo no sea más que nuestra propia miseria, ya es demasiado, ya es milagroso.

Por eso, esta historia humana, estos dos mil ochocientos años, son el escenario de pasiones infinitamente contrastadas, de derechos que se exigen desde el martirio, de abusos absolutamente injustificables, de sufrimientos innecesarios y, en todo caso, de una cosa que siempre hermanará a la muerte y al amor. Porque somos seres mortales, porque nos vamos a morir, por esa sola razón podemos pedir amor y pedimos amor. Si fuéramos inmortales, si no nos muriésemos nunca, no necesitaríamos del amor, porque tendríamos la infinidad del tiempo por delante para ser todos los otros seres del universo y hacernos uno con ellos; por el contrario, se dice que una vida sin amor es una muerte en vida.

La poesía tiene el curioso privilegio, y bastante aterrador, por lo demás, de habernos dicho, y para siempre, que el amor y la muerte son dos términos casi sinónimos, y que uno no puede existir sin el otro; y por eso los seres humanos inventaron esa increíble parábola de unir el sufrimiento con el amor infinito, que es la parábola de la cruz; y, por eso, inventaron, también, esa otra increíble parábola de que era posible atravesar la noche y emerger al día, solamente para que el ser que nos amaba pudiese ser testigo de nuestra existencia. Lo impresionante es que cada uno de nosotros, que todos los seres humanos sobre la tierra, atraviesan la noche y resucitan al nuevo día, y la poesía es el recordatorio de que esas grandes parábolas, la parábola de Cristo, o ese testimonio absolutamente impresionante e increíble de Robert Desnos, en realidad somos cada uno de nosotros mismos en cada uno de los instantes de nuestras vidas. Que todos los seres humanos, finalmente, van a dormir, un rato que sea; que todos, o casi todos, en algún momento dado de sus vidas, hablan solos, y en las noches ensayan diálogos increíbles donde las barreras de la muerte o de la distancia, dejan de ser obstáculos infranqueables, y que todos los seres humanos, incluso los más desesperados, se confiesan en las noches y se absuelven, al menos, hasta el próximo día, y que en el simple hecho de acostarnos y levantarnos todos los días, en ese simple y cotidiano hecho diario están contenidas todas las parábolas del universo, todas las religiones, todos los poemas, todas las etnias, todas las creencias, todas las filosofías que, precariamente, nos podamos haber inventado.

Del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,

así de breve fue nuestro largo viaje,

pero ya no necesito los transbordos, de los asientos reservados,

de las trampas, de los oprobios de quien cree

que lo que vemos es la realidad;

del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,

contigo las bajé, y no porque cuatro ojos puedan ver más que dos,

sino porque sabía que de ambos, las únicas pupilas verdaderas,

aunque muy empañadas, eran las tuyas,

siempre será más verdadero mi amor que lo que yo vea.

También ése es un poema de entre guerras, de otro italiano, de dos tipos que arrancan y el tipo recuerda cómo arrancaba, los transbordos, los asientos reservados, las trampas, el temor de estar huyendo en una tierra ocupada, en una tierra enemiga. Y ya no está la otra persona, "así de breve fue nuestro largo viaje", pero ya pasó, ya no necesito esas cosas, "del brazo tuyo he bajado, por lo menos, un millón de escaleras, contigo las bajé, y no porque cuatro ojos puedan ver más que dos, sino porque sabía que de ambos, las únicas pupilas verdaderas, aunque muy empañadas, eran las tuyas".

Entre Homero y este poema; entre Homero y este poema de Desnos, entre Homero y este poema de Borges, surgió la patrística, los evangelios, las imágenes de la cruz, Platón, La Divina Comedia, Shakespeare, marcándonos un itinerario que es tanto una historia como un sultán, que es tanto un recorrido como un presente perpetuo. Cada vez que yo leo, cada vez que nosotros leemos, siempre ponemos el libro con lo que leemos delante de nuestros ojos; y por el solo hecho de existir un poema, aunque haya sido escrito tres mil años antes, como La Odisea o La Ilíada, y aunque ese poema sea el relato casi exclusivo de desgracias, de masacres y de catástrofes, por el sólo hecho de leerlo y ponerlo delante de nuestros ojos, no detrás, va a ser siempre una dimensión del porvenir, una dimensión de la esperanza, una dimensión del futuro. Nunca va a estar atrás, cada vez que lo leamos va a estar por delante de nosotros.

Al comienzo de La Odisea, en una asamblea de los dioses, Zeus dice la siguiente frase: "Oh, desdicha la de los mortales, echarnos la culpa a nosotros, los dioses, por sus desgracias, sin saber que son ellos mismos con sus locuras, los que se acarrean desgracias no decretadas por el destino; son ellos mismos, no nos echen la culpa a nosotros".

Repito la idea central, la poesía ha sido esa gran piedad que ha querido preservar a los seres humanos que vienen, de las desgracias que esos mismos poemas han debido narrar, contar y cantar. Siempre las desgracias parece que están por delante de nosotros, y siempre pareciera, también, que hay una nueva locura, una nueva demencia que romperá todas las providencias que tomemos y nos arroje, de nuevo, al abismo, al vacío, a la violencia y a la muerte. Pero, el solo hecho de que existan estos pequeños artefactos, estos pequeños objetos hechos con palabras que están a punto de morir, probablemente nos estén diciendo que, con todo, haya un nuevo comienzo, y que es posible que toda esta cantidad de poemas, de poetas, no sean sino el preludio, los que le están preparando el camino a un nuevo Homero que ha de venir, a un nuevo tipo impresionante, a un nuevo artista gigantesco, que por todos nosotros dé cuenta de esta época absolutamente demencial en la que estamos viviendo, y en la que nos correspondió vivir; y, al mismo tiempo, sea capaz, también, de inventarnos un nuevo comienzo.

Creo que, en resumen, es un poco eso: la ira, el amor y la poesía frente al siglo XXI.

ARICA, noviembre de 2001.