Juan Emar contra la virtud. (Ensayo crítico)
Publication: Taller de Letras
Author: Morales Rivera, Claudio
COPYRIGHT 2005 Pontificia Universidad Catolica de Chile, Instituto de Letras
Juan Emar plantea dentro de su obra la idea de explorar todas las emociones humanas reprimidas que numerosos artistas, como el Marqués de Sade, Baudelaire y el Conde de Lautréamont, intentaron reivindicar, especialmente las censuradas por la sociedad, lejos de las limitaciones morales impuestas por ésta.
En los textos de Emar se puede apreciar un esfuerzo por explorar las diferentes pasiones humanas y liberar los instintos reprimidos con el fin de alcanzar el verdadero sentido de la existencia humana. Sus páginas están llenas de descripciones de comportamientos eróticos, violentos o jocosos de los personajes que, según lo establecido, bordean lo pecaminoso.
Hoy en día las propuestas de la risa, el ocio y el juego parecen cotidianas y, por lo tanto, es difícil apreciar en qué sentido utilizar estos tópicos significó una ruptura con los modelos establecidos a principios del siglo XX, ya que no siempre han gozado del prestigio que tienen ahora ni han sido aprobados por la sociedad, y, lo que es más importante aún, estuvieron teñidos con los principales preceptos eclesiásticos. (1)
Asumir durante la vanguardia estas propuestas fue muy arriesgado, ya que la producción artística era concebida como un acto serio y moralizante. La risa, el ocio y el juego son mecanismos poderosos mediante los cuales se introduce el desorden en una realidad ordenada, además, son capaces de desestabilizar sistemas consolidados. Estos temas, en cualquiera de sus facetas, descontrolan la vida política, artística y social, restándole importancia a los conceptos más elevados. Durante los procesos vanguardistas, la carcajada y el juego provocaron la furia de los controladores del arte al ver cómo los artistas se burlaban de los planteamientos positivistas y negaban las concepciones científicas, artísticas y políticas de la academia. Además, todos estos temas eran considerados perniciosos y nocivos para los comportamientos que debían estar regidos por la virtud.
Para acercarse a estas emociones, que les permitirán una nueva forma de conocimiento, es necesario que los personajes se liberen de sus temores y prejuicios, aceptando como algo fundamental dos ideas que son muy importantes dentro de la obra de Juan Emar: la irresponsabilidad y el vicio.
La irresponsabilidad es necesaria porque a través de ella, es posible liberarse de los prejuicios morales que impiden que los personajes exploren otras formas de percepción y las zonas oscuras del alma humana. Una forma de alcanzar la irresponsabilidad es eliminando la parte pudorosa del comportamiento. Con este fin, Emar tratará el tema del doble y el asesinato de si mismo en su cuento "El unicornio." En este relato el personaje entra a robar en su propia casa y se asesina. Una vez bajo tierra piensa lo siguiente:
Cuando se está sepultado largo a largo bajo las
hormigas y cucarachas de un cementerio, todo sentimiento
de responsabilidad desaparece. Este sentimiento
clava cuando los demás hombres le muestran
a uno con el dedo, por las calles, al pasar. Pero si
uno se halla largo a largo, no hay dedo que logre
perforar una lápida funeraria. (Diez 90)
La irresponsabilidad es una manera de liberarse de los demás, pero también es posible independizarse de uno mismo, ya que:
La irresponsabilidad se presenta del siguiente modo:
sentir profundamente dentro de sí mismo que puede
uno hacer cualquier acto, especialmente los contrarios
a cualquier moral y a cualquier ley, sin que se
produzca sanción alguna ni proveniente de fuera, ni
creciendo de la propia conciencia. Es la libertad
total. (113)
La autonomía alcanzada a través de la negación de la responsabilidad, permite plantearse cualquier tema, cualquier acción sin temor alguno hacia las personas o hacia uno mismo.
Al igual que la irresponsabilidad, el vicio es un elemento sumamente importante dentro de las obras de Emar. David Wallace y Natalia García
plantean una interpretación de Diez desde una perspectiva numerológica, en donde cada uno de los números que Emar asigna a sus cuentos posee un valor simbólico determinado de acuerdo con las ideas matemáticas concebidas por Pitágoras. Al referirse al número uno, que es el que está designado para el cuento El vicio del alcohol, Natalia García señala lo siguiente: "Finalmente, el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial. ¿Qué es lo esencial? El vicio" (cf. García).
En definitiva, el vicio es lo que conduce a la embriaguez de la conciencia y ayuda a percibir la realidad de una forma distinta, permitiendo descubrir otra esencia, otras dimensiones y una nueva posibilidad. Gracias al vicio del alcohol se puede descubrir la verdad, ya que en este cuento el personaje señala que luego de beber alcohol comienza a ver la vida "color de rosa," pero que luego, sobre esa rosa, aparece una tarántula negra y peluda, señalando lo siguiente: "No se olvide que la tarántula queda sobre la rosa. Símbolo expresado: La verdad está sobre la mentira" (Diez 169). El vicio permite la posibilidad de acercarse a la verdad, es decir, que deja paso a "lo malo, lo asqueroso e infernal" que está en el hombre. Esta maldad aflora y persiste sobre la apariencia, sobre el ideal romántico representado por la rosa. La importancia del vicio, en contraposición a la virtud, queda reforzada con el discurso irónico que presenta al narrador como defensor de los ideales de la virtud: "es indispensable que todos los hombres bien nacidos, todos cuantos nos emocionamos ante las voces de Patria y Virtud, es impostergable que luchemos tenazmente contra el vicio del alcohol" (166). Revisado lo anterior, se puede afirmar que a través de la irresponsabilidad y del vicio se puede alcanzar la libertad de acción y de conciencia que permite escapar de los prejuicios establecidos por el concepto de virtud. El hecho de alcanzar una independencia moral permite a los personajes entregarse a temas que socialmente estaban censurados pero que les entregaban nuevas posibilidades de acercarse a la verdad que persiguen. Tres de estos importantes tópicos fueron el ocio, el juego y la risa.
El ocio es un espacio fundamental que necesitan los artistas para compartir sus ideas, sus búsquedas y los resultados a los que llegan dentro de un ambiente más libre que el que ofrecen las academias y las escuelas. También, está estrechamente ligado al concepto de diversión y entretenimiento que se contrapone al ideal de trabajo productivo que defendía la burguesia. Además, se presenta como una alternativa frente a los constantes estímulos externos y frente a los valores de la sociedad que comenzaba a industrializarse de manera desenfrenada, alienando a los individuos, impidiéndoles pensar y preocuparse de sus inquietudes espirituales. Los personajes de Emar jamás mencionan el trabajo, ni encuentran las verdades trascendentales en las labores de la burguesía; por el contrario, sus personajes siempre pasean, disfrutan de las fiestas, se divierten y juegan. Para Emar el trabajo es nocivo. Esta preocupación se la expresa a su hija Carmen en una de sus cartas afirmando que "el hombre ha inventado el trabajo para NO pensar" (Cartas a Carmen 65). Entendido el trabajo de esta manera, el ocio se convertiña en una salida y en un camino de búsqueda para alcanzar nuevos estados de conciencia y de conocimiento. Continuando con la idea anterior, es posible ver como Emar relaciona el concepto de ocio con la idea de inacción de la filosofía oriental:
mucho he pensado en Lao Tseu, sobre todo cuando
habla de la 'inacción'. Nosotros, si no estamos llenos
de trabajo somos gente perdida. Nos desesperamos
en la inacción ... porque es algo terrible tener que
enfrentamos con el silencio. ¡Es un silencio aparente
Moroñenta! El silencio está cuajado de voces y más
voces cuyo solo sonido nos espanta. (50)
Emar cree que el hombre se llena de falsos trabajos para no escuchar su voz interior, el sonido del verdadero Yo. El alejarse de la productividad social permite que los personajes alcancen la tranquilidad, por esto, el narrador de Umbral le explicará lo siguiente a Guni: "verá usted Guni que para llegar a una misma meta, la paz, hay dos caminos: A) Uno nacido de ese sentimiento de "absurdo;" B) Otro nacido de la simple "Pereza" (Juan Emar: Antología esencial 149). Nuevamente aparece la idea de la inacción ligada a la paz, al silencio y a la libertad pero esta vez utilizando una palabra que expresa un pecado capital: pereza. De este modo, Emar expresa la idea de que la paz no se encuentra ni en la virtud ni en el trabajo, sino en todo lo contrario. El estado de conciencia lúcida que otorga la inacción es posible gracias a la libertad moral del artista, a la aceptación de conceptos que desde el punto de vista de la sociedad son nocivos.
El juego es otro tema que no está dentro de los cánones literarios de la época y que Emar plantea como medio de alcanzar una visión distinta de la realidad. El juego, al igual que el ocio, es poco productivo, considerado como parte del mundo infantil o como un vicio; es decir, que el juego, en todas sus facetas, aparece denigrado por las leyes sociales y artísticas que ven en él una desviación y un alejamiento de sus propuestas. A pesar de esto, Emar toma el juego como una puerta que conduce hacia los mecanismos que la realidad esconde bajo su apariencia. Un ejemplo claro de este hecho se puede ver en el cuento "El perro amaestrado." En este relato la atención se centrará en el juego o "calaveradas" de los personajes. El primer párrafo centra la atención en la amistad y la diversión, por esto el narrador afirma: "Desiderio Longotoma, Baldomero Lonquimay y yo somos amigos. Esto nada tiene de extraño, pues juntos jugábamos en nuestra infancia" (Diez 74). Así comienza la historia, poniendo de manifiesto que la base de la amistad son los procesos lúdicos, y en torno a ellos se centrará la importancia del relato, ya que los tres amigos inventan un juego que consiste en elegir a un transeúnte por medio de un número determinado y hacer que el perro lo muerda. Sin embargo, detrás de este simple juego el narrador comienza a percibir "una sensación ahogante de destino" que se manifiesta como una figura hecha de hilos, que lo acerca a la intuición de un hallazgo trascendental: "Estos hilos les eran visibles (a los transeúntes) como experiencia, como recuerdos. Yo los veía casi con los ojos. Éranme visibles en la zona límite entre la vista interior y la exterior" (76). Un simple juego conduce al narrador a ver, por primera vez, y por unos minutos, las relaciones ocultas de los hombres con las cosas del universo representada por un tejido "imaginario" de hilos. Las relaciones del universo se traducen de forma visible e interior gracias al juego, revelando un nuevo camino hacia el conocimiento. El juego se transforma en una puerta que permite acercarse hacia la totalidad, más allá de la realidad aparente.
En un texto de Umbral, Lorenzo Angol presencia una interesante discusión acerca del juego entre los señores de Re y de Do. Este debate plantea una representación de la forma en que se desarrollaban los procesos artísticos y las diferencias que existían entre las propuestas de los artistas de vanguardia y los defensores de un arte académico. El señor de Re es un joven que "no queda tranquilo al verse de pronto convertido en un filósofo y al ver que su pasado, que él creía una simple y continuada juerga, había sido un acabado trabajo sobre los más profundos problemas del corazón humano" (Juan Emar antología esencial 155). El señor de Do aparece representado como "un fanfarrón frívolo hasta lo indecible que recibía a sus invitados con altísimo lujo haciendo sonar el dinero de manera estrepitosa" (154). Ambos discuten acerca del juego y sus posibilidades. Durante la discusión el joven ridiculiza constantemente al señor burgués con sus argumentos sólidos e ingeniosos. El señor de Re siempre compara el juego con el arte y le quita su calidad de simple vicio afirmando lo siguiente: "por eso considero que el vicio puede alcanzar ,preclaras cumbres al exaltar al hombre más allá del paroxismo" (172). También el juego, al igual que el arte, puede ser una exaltación del espíritu: "dos zonas de exaltación, prosiguió el señor de Re. No las hay más: las artes y el juego" (179). Visto lo anterior, se puede advertir que dentro de la narrativa de Emar existe una constante referencia al fenómeno del juego como una posibilidad de conocimiento y libertad. La comparación del arte con el juego (íntimamente ligado al concepto de vicio) permite relacionar a ambos con la idea de apartarse de la virtud y de la moral para poder alcanzar una autonomía sensorial y expresiva.
Otro tema importante en los textos de Emar es la risa. El estudio de la risa dentro de los procesos de comunicación contribuye a comprender el funcionamiento de los códigos como vehículos de significación. La risa de un personaje dentro del discurso narrativo funciona generalmente como un llamado de atención y puede significar la simple reacción ante un chiste o una broma, pasando por demostraciones de alegría y júbilo, mecanismos de defensa, respuestas ante una interpelación irónica, hasta funcionar como signo de agresión y burla destinado a socavar o denigrar el estado de una situación o personaje particular.
A partir de mediados del siglo XIX la importancia que se comienza a dar a la risa como mecanismo de ruptura aumenta (2). La atención de pensadores y escritores se centrará en temas que permitan cuestionar todo lo establecido oficialmente; por esto, la risa comienza a ser una idea fundamental dentro de los procesos artísticos, ya que la burla, la ironía y la risa cobran importancia como medios de creación y como formas de criticar el campo cultural.
La mayoría de los autores que se refieren a este fenómeno eran apreciados por Emar, y, la prueba de esto, es que existen numerosos pasajes de sus obras donde cita a Baudelaire y Lautréamont. De hecho, en Miltín 1934 hace una alusión parafraseada de la "Teoría de la risa" de Schopenhauer: "Alguien ha asegurado que gran parte de la comicidad proviene de los contrastes absurdos, cuando la proporción de la realidad y la apariencia pasa todos los límites" (Miltín 1934 205) (3).
En la narrativa de Emar la risa tiene diferentes funciones, que van más allá de la simple reacción fisiológica ante un hecho que resulta cómico. La risa de un personaje señala ideas importantes que proponía el autor. Es una forma de liberación, un instinto básico que debe brotar sin temor, la señal que muestra el descubrimiento de verdades universales por parte de algún personaje, la burla contra los preceptos estéticos que predominaban en Chile, in quietud que despierta reflexiones trascendentales y un poderoso mecanismo de ruptura de los modelos sociales que imperaban en ese momento.
La importancia que Emar daba a la risa, y a lo burlesco en general, aparece en Miltín 1934 en el episodio de los "perenquenques." Los animalitos, que son el objeto de estudio del Sabio 20, poseen la característica de ser traviesos; "al decir travieso entendemos burlón, bromista ... lo burlesco dirán ustedes, no tiene importancia. Sin embargo, señores míos, en esta vida ... en esta vida ..." (107). Lo necesario de los procesos burlescos para los artistas de vanguardia como medio de ruptura queda de manifiesto con los puntos suspensivos y la frase cargada de picardía "en esta vida, en esta vida," que sería una referencia al momento artístico y a la pugna cultural que se vivía en esos momentos en Chile. Este hecho queda comprobado al destacar que lo que prefiere el perenquenque, aunque lo haga "por broma, por chanza, como quien dice por reír" es molestar a los "señores acomodados de vientres prominentes" y a los "campesinos de ojotas y tostados por el sol" que, tal como lo señala Patricio Lizama, actúan como referencia a los defensores de la pintura académica ligada a los temas del campo chileno (Jean Emar/Juan Emar: La vanguardia en Chile 945-59).
En Ayer continúa la idea de que la risa funciona como mecanismo de ruptura frente a los conceptos del arte académico. La parodia que presenta el autor se refiere a la disputa de los artistas de vanguardia, representados por un "digno avestruz," y los defensores de las tendencias realistas, representados por una "grotesca leona." La leona intenta devorar al avestruz pero este la esquiva y se la traga, la leona, al moverse dentro del ave, le provoca cosquillas que hacen que comience a reír, aumentando cada vez más la fuerza de la risa hasta contagiar al narrador y a su mujer:
El ave reía, reía de buena gana y ya a la vigesima-primera,
sin poder contenerse más, prorrumpió en
una estrepitosa carcajada.
Ante tal espectáculo, la que es la esposa de mi corazón,
no pudo tampoco contenerse y ¡ja, ja, ja! Y al ver
como ambos, el bicho y mi amada, reían, solté a mi
vez por los ámbitos la más estruendosa, la más
formidable carcaj ada que jamás humano alguno haya
soltado. (Ayer 25)
Las risas del avestruz y de los personajes actúan como un llamado de atención, la insistencia de las risas y las carcajadas, sumada a la lentitud del relato, funcionan como voz de alerta que hace que el lector se pregunte porqué están riendo los personajes, reinterpretando el texto hasta llegar a la conclusión de que lo narrado es una parodia y no un simple hecho divertido. Lo significativo de la risa de los personajes es que se convierte en hiriente carcajada, en ataque contra los defensores de un arte que se oponía a lo nuevo.
Otra idea que se puede apreciar en las obras de Emar es la de que la risa es una forma de distanciamiento entre el artista y los representantes de la burguesía. Cuando el narrador de Miltín 1934 visita el cabaret Arno, acompañado de su mujer y de un amigo, se siente desplazado por tres señoras burguesas que lo llaman a él y a sus acompañantes de "exóticos ejemplares de las viciosas y lascivas noches santiaguinas." La presencia de la mujer del personaje en un sitio nocturno es también un hecho provocador e inadmisible. La notoria separación de ideales se ve reforzada por el hecho de que las señoras burguesas no se atreven a reír abiertamente. Sus risas aparecen "ahogadas por los pañuelos en medio de gestos de escándalo" (Miltín 1934, 26), señalando que la risa para la burguesía y para los religiosos es indecorosa, y, por lo tanto, es necesario reprimirla. Este concepto contrasta con la actitud que toman ellos frente a la caricatura que la esposa del narrador dibuja de Petorca el ruin. El narrador dice: "púsose mi mujer a la obra y diez minutos más tarde, en medio de general carcajada, nos mostraba los exactos rasgos de nuestro enemigo..." (84). Aquí la risa aparece como una carcajada libre de temores, prejuicios o limitaciones. Además, es provocada por lo que en esa época era considerado arte menor: una caricatura.
La risa puede ser también un hecho inquietante que abre paso a importantes reflexiones. En Ayer, cuando el personaje va a visitar a su familia, esta lo recibe en un ambiente de "franca hilaridad." Entre los asistentes han hecho una apuesta que consiste en determinar si el narrador será capaz de mirar detrás de un sofá. La complicidad que existe entre los familiares, sumada a las constantes carcajadas, comienza a preocupar al narrador que no logra descubrir el motivo de las risas. Gracias a la risa y a la inquietud que ésta le provoca, el narrador quedará sumido en importantes reflexiones acerca del inconsciente y de lo incontrolable que éste resulta. Las risas lo llevan a pensar que detrás del sofá se esconde algo frente a lo que él no sabrá cómo comportarse y que para su familia será divertido. Las zonas ocultas de la personalidad son impulsadas por las inquietantes risas de los otros. Las carcajadas llevan al narrador a descubrir, en el inconsciente, un nueva forma de percibir el mundo.
La risa también aparece cuando algún personaje descubre su superioridad frente a otros seres humanos al percibir la unidad del universo y una visión simultánea y condensada de la realidad. En el cuento El pájaro verde el narrador expresa su alegra a través de una carcajada al percatarse de que ha encontrado en una simple frase algo que lo separa de los demás:
La carcajada, junto con aumentar su cosquilleo interno,
volvía a echar sobre todos sus semejantes una
nueva gota de compasión y hasta desprecio, al pensar
cuán infelices son aquellos que no han podido, siquiera
una vez, reducir sus existencias a una sola
frase que todo lo apriete, condense y, además, fructifique.
(Diez 17)
En Miltín 1934 se describe una situación similar, que acontece durante el funeral de Tomás Copiapó. El narrador dice:
Todos llorábamos, todos, salvo el cínico de Valdepinos
que reía. ¿Recuerda usted --me preguntó mi
amigo-- aquella noche en el bar, después de tantos
y tantos bares y ya algo encendidos por el alcohol,
vimos de pronto y por primera vez y, lo que es más
importante, vimos lo que era 'realmente' una botella;
y luego lo que era una botella al tener otra botella
al lado, y, por fin, vimos para siempre la botella en
el mundo? (Miltín 1934 137)
Al igual que en El pájaro verde, la risa muestra a un personaje que ha descubierto algo que lo aleja de sus semejantes, ha recordado el descubrimiento de una verdad, del momento en que vio la unidad del universo perpetuada en una imagen que contenía en sí misma todas la otras imágenes representadas en ella. Lo que divierte a Valdepinos es el pensamiento de que el difunto vivió "más de ochenta años sin reparar jamás en ningún objeto, sin haber 'visto' jamás, jamás, ni una botella, ni una persiana, ni una silla" (138), marcando una diferencia entre ellos y los demás, entre los que logran apreciar la unidad y los que viven sin notarla jamás.
Sin embargo, la aparente superioridad alcanzada por los personajes que ríen se torna contradictoria con respecto al Ser supremo, ya que la superioridad de la verdad adquirida se esfuma al comprobar que Dios sigue manejando las acciones. Esto provocará una rabia incontrolable que el narrador de Un año expresa de la siguiente manera:
Ira contra Dios. Ira por haberme hecho presentir
--aunque solo sea por un mínimo instante y aunque
conservándome mi calidad de mínimo ser-- una
parte de su rol. Pero quiero permanecer en el mío,
sin distracciones ni vislumbres. (Un año 30)
Tal como lo señala Soledad Traverso (234), la posibilidad de percibir la unidad del universo es una facultad divina que los personajes sólo logran mantener por un espacio reducido de tiempo. El personaje de Un año tiene la sensación de que Dios está jugando con él, de que Dios es el que le permite tener esta visión. El efecto devastador de la risa castiga a Emar, porque la superioridad frente a sus congéneres se convierte en humillación al comprobar que Dios juega con él, se divierte y se ríe (4).
La risa que aparece en los textos de Emar muestra lo fundamental que resulta a la hora de cuestionar el sistema artístico y social. Es necesario, para que todo esto cambie, que el lector también pueda reír al reconocer las ironías, parodias y burlas. Una parodia del arte y sus productores aparece en Una carta, donde el narrador se presenta de la siguiente manera:
Nací feliz pero feo. La felicidad que me rodeaba
tenía la forma de dos alas inmensas que me envolvían
y acariciaban con sus plumas blancas. Mi rostro
tenía la apariencia de un macaco. Con el tiempo el
arcángel empequeñecía. Mientras aquel fenómeno
acaecía, mi rostro mejoraba. Pasando por todas las
etapas del simio en demanda de la belleza, mi rostro
mejoraba. Trepando por ellas logré adquirir el rostro
del orangután que es, el que ostento tanto de día
como de noche, esté lloviendo o salga el sol. (Juan
Emar: Cartas a Carmen 90)
La idea de este texto es que el lector comprenda la forma en que el artista se ríe de sí mismo. El tono de la descripción es casi enternecedor en contraste con lo patético de la situación. Lo que causa risa es la incongruencia entre el tono y la idea que tiene de sí mismo el narrador. Además, con la ambigüedad del relato aparece la parodia contra la condición del creador egocéntrico y vanidoso. Para Emar el artista es sólo un transmisor de esa gran idea que es el arte, por lo tanto, no tiene por qué comportarse de forma vanidosa frente a lo que hace. También propone la liberación del artista de los conceptos elevados del arte que lo reprimen. El símbolo del arcángel como figura celestial y elevada se transforma en Simio, el artista "evoluciona" de lo celestial a lo primitivo. Tomando quizás como modelo el texto de Baudelaire Aureola perdida, de los Pequeños poemas en prosa, Emar expresa su concepción de un arte que ya está agotado y que debe renovarse a través de la experimentación de los instintos "primitivos" del ser humano. Al igual que en el texto de Baudelaire, el artista se alegra de haber perdido su condición de elegido, ya que se siente mucho más libre y puede hacer lo que siempre ha deseado.
En el cuento El pájaro verde la risa del lector es provocada por la poca agilidad física y moral que presenta el personaje (5). La risa del lector es el resultado de la incongruencia que aparece cuando el pájaro alza el vuelo ante la frase del tío "infame bicho." Lo insólito de que un pájaro embalsamado pueda volar y atacar a un anciano dibuja una sonrisa en el rostro del lector. Sin embargo, lo que realmente causa risa es la actitud del narrador que describe la escena con mínimos detalles sin reparar en que su tío está a punto de morir, y cuando sale de su embelesamiento, no logra salvarlo por contestar al saludo del loro:
Un instante después recobraba de golpe, como una
llamarada, mi calor y mi conciencia, cogía de un
viejo mortero su mano de cobre y me lanzaba hacia
ellos dispuestos a deshacer de un mazazo al vil
pajarraco. Pero al verme se detuvo, volvió los ojos
hacia mí y con un ligero movimiento de cabeza, me
preguntó presuroso: ¿El señor Juan Emar, si me hace
el favor? Y yo naturalmente respondí: Servidor de
usted. Entonces ante esa paralización mía, asestó su
segundo picotazo. (Diez 20-1)
El diálogo entre él y el loro se repite tres veces más sin que Juan Emar logre reaccionar para salvar a su tío. Pero no es simplemente la repetición de la conversación lo que causa risa, es la poca flexibilidad que le impide al personaje abstraerse de una fórmula de saludo para salvar a su tío. Es como la escena de Tiempos modernos en que Chaplin aparece girando las manos una y otra vez como una máquina, sin poder liberarse. Lo automático del comportamiento social, lo instintivo eclipsado por lo convencional es, como dice Henri Bergson, lo que sorprende y hace reír. En relación con lo anterior se puede decir que la importancia concedida a la risa por Juan Emar no era original, sino que era un tema importante para autores que él leía y admiraba. En sus obras, la risa no es simplemente una reacción física de los personajes, es una marca textual que acerca al lector a ideas artísticas fundamentales de este autor. La risa permite la liberación de los conceptos represivos que limitan la expresividad. A través de los procesos burlescos, de la inacción y el juego criticó la administración del arte, lo que le permitió conseguir un mayor grado de aceptación de las ideas vanguardistas.
La carcajada, el ocio y lo lúdico se enfrentan a una sociedad que no permitía a los intelectuales expresarse libremente ni ampliar sus formas artísticas, ya que si lo hacían corrían el riesgo de ser desprestigiados por los críticos, quienes juzgaban a los artistas con argumentos extraartísticos. Esta situación no permitía a los artistas aceptar los sentimientos oscuros y ocultos de su personalidad para convertirlos en reflexión dentro de sus obras. Por lo tanto, estos tópicos se vuelven política y socialmente incorrectos al alejarse de las "buenas costumbres" y del orden moral establecido. Emar presenta la alegría como una alternativa para mostrar lo humano, cotidiano y visible desde otra perspectiva. La diversión es una opción para conseguir la totalidad del ser, aceptándola se puede alcanzar esa "vida heroica que es ese no querer ser lo que somos."
BIBLIOGRAFÍA
Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: La balsa de la medusa, 1988.
Bergson, Henri. La risa. Ensayo de la significación de lo cómico. Madrid: Espasa Calpe, 1973.
Emar, Juan. Antología esencial, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago, Dolmen, 1995.
--. Cartas a Carmen, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago: Cuarto Propio, 1998.
--. Diez. Santiago: Editorial Universitaria, 1997.
--. Escritos de Arte. Recopilación, selección e introducción de Patricio Lizama. Santiago: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1992.
--. Miltín 1934. Santiago: Dolmen, 1997.
--. Un año. Santiago: Zig-Zag, 1935.
García, Natalia. "Aproximaciones a 'Chuchezuma' de Juan Emar". Cyber Humanitanis No 6, 1998. Universidad de Chile, http://www.uchile.cl www.uchile.cl.
Lizama, Patricio. "Jean Emar/Juan Emar: La vanguardia en Chile". Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 945-959.
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Madrid: La España Moderna, 1962.
Traverso, Soledad. Juan Emar: La angustia de vivir con el dedo de Dios en la nuca. Santiago: RIL Editores, 1998.
CLAUDIO MORALES RIVERA
Universidad de Salamanca
(1) El principal argumento literario de la Iglesia se encuentra en el Eclesiastés, capítulo 2, versículo 2 y capítulo 7, versículos 2 al 7, donde se dice que la risa es propia de los necios y de los vanidosos, una actitud que demuestra descontrol y que hace que el hombre se aleje de los valores de sabiduría y conocimiento.
Socialmente también existían prejuicios contra la risa y la expresión de la felicidad; Emar explica las condiciones en que se desenvolvía la vida en Santiago en un artículo titulado "Herraduras" donde señala lo siguiente: "La alegría es para muchos espíritus herméticos, sinónimo de inmoralidad. Convencidos de que a la tierra --mejor dicho a Chile-- hemos venido los seres humanos a practicar la virtud, sus mentes no logran concebir otro aspecto de la virtuosidad que el silencio, la oscuridad y el bostezo" (Notas de Arte 99).
(2) A partir de mediados del siglo XIX comienzan a aparecer numerosos textos que centran su atención en este tema. Los más importantes son: El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer, Lo cómico y la caricatura de Charles Baudelaire, Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, La risa. Ensayo de la significación de lo cómico de Henri Bergson, La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, El chiste y su relación con lo inconsciente de Sigmund Freud y la Antología del humor negro de André Breton. Todas estas obras fueron publicadas entre 1850 y 1934, marcando una tendencia en la evolución del pensamiento y del arte. Además, todos estos artistas y pensadores tuvieron una importante influencia en los procesos artísticos de vanguardia.
(3) En El mundo como voluntad y representación Arthur Schopenhauer señala lo siguiente: "la causa de lo risible está siempre en la inclusión paradójica, y por lo tanto inesperada, de una cosa en un concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre dicho concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstracción y la intuición" (Schopenhauer 121).
(4) Baudelaire lo plantea de la siguiente manera: "la risa es satánica y por lo tanto profundamente humana y así es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita con relación al Ser absoluto de quien posee el concepto, grandeza infinita con relación a los animales" (Baudelaire 28).
(5) Henri Bergson, en su ensayo acerca de la risa, señala lo siguiente: "lo que causa la risa es cierta rigidez de cosa mecánica donde uno esperaba hallar la agilidad vigilante y la viva flexibilidad de una persona" (Bergson 19-20).
Publication: Taller de Letras
Author: Morales Rivera, Claudio
COPYRIGHT 2005 Pontificia Universidad Catolica de Chile, Instituto de Letras
Juan Emar plantea dentro de su obra la idea de explorar todas las emociones humanas reprimidas que numerosos artistas, como el Marqués de Sade, Baudelaire y el Conde de Lautréamont, intentaron reivindicar, especialmente las censuradas por la sociedad, lejos de las limitaciones morales impuestas por ésta.
En los textos de Emar se puede apreciar un esfuerzo por explorar las diferentes pasiones humanas y liberar los instintos reprimidos con el fin de alcanzar el verdadero sentido de la existencia humana. Sus páginas están llenas de descripciones de comportamientos eróticos, violentos o jocosos de los personajes que, según lo establecido, bordean lo pecaminoso.
Hoy en día las propuestas de la risa, el ocio y el juego parecen cotidianas y, por lo tanto, es difícil apreciar en qué sentido utilizar estos tópicos significó una ruptura con los modelos establecidos a principios del siglo XX, ya que no siempre han gozado del prestigio que tienen ahora ni han sido aprobados por la sociedad, y, lo que es más importante aún, estuvieron teñidos con los principales preceptos eclesiásticos. (1)
Asumir durante la vanguardia estas propuestas fue muy arriesgado, ya que la producción artística era concebida como un acto serio y moralizante. La risa, el ocio y el juego son mecanismos poderosos mediante los cuales se introduce el desorden en una realidad ordenada, además, son capaces de desestabilizar sistemas consolidados. Estos temas, en cualquiera de sus facetas, descontrolan la vida política, artística y social, restándole importancia a los conceptos más elevados. Durante los procesos vanguardistas, la carcajada y el juego provocaron la furia de los controladores del arte al ver cómo los artistas se burlaban de los planteamientos positivistas y negaban las concepciones científicas, artísticas y políticas de la academia. Además, todos estos temas eran considerados perniciosos y nocivos para los comportamientos que debían estar regidos por la virtud.
Para acercarse a estas emociones, que les permitirán una nueva forma de conocimiento, es necesario que los personajes se liberen de sus temores y prejuicios, aceptando como algo fundamental dos ideas que son muy importantes dentro de la obra de Juan Emar: la irresponsabilidad y el vicio.
La irresponsabilidad es necesaria porque a través de ella, es posible liberarse de los prejuicios morales que impiden que los personajes exploren otras formas de percepción y las zonas oscuras del alma humana. Una forma de alcanzar la irresponsabilidad es eliminando la parte pudorosa del comportamiento. Con este fin, Emar tratará el tema del doble y el asesinato de si mismo en su cuento "El unicornio." En este relato el personaje entra a robar en su propia casa y se asesina. Una vez bajo tierra piensa lo siguiente:
Cuando se está sepultado largo a largo bajo las
hormigas y cucarachas de un cementerio, todo sentimiento
de responsabilidad desaparece. Este sentimiento
clava cuando los demás hombres le muestran
a uno con el dedo, por las calles, al pasar. Pero si
uno se halla largo a largo, no hay dedo que logre
perforar una lápida funeraria. (Diez 90)
La irresponsabilidad es una manera de liberarse de los demás, pero también es posible independizarse de uno mismo, ya que:
La irresponsabilidad se presenta del siguiente modo:
sentir profundamente dentro de sí mismo que puede
uno hacer cualquier acto, especialmente los contrarios
a cualquier moral y a cualquier ley, sin que se
produzca sanción alguna ni proveniente de fuera, ni
creciendo de la propia conciencia. Es la libertad
total. (113)
La autonomía alcanzada a través de la negación de la responsabilidad, permite plantearse cualquier tema, cualquier acción sin temor alguno hacia las personas o hacia uno mismo.
Al igual que la irresponsabilidad, el vicio es un elemento sumamente importante dentro de las obras de Emar. David Wallace y Natalia García
plantean una interpretación de Diez desde una perspectiva numerológica, en donde cada uno de los números que Emar asigna a sus cuentos posee un valor simbólico determinado de acuerdo con las ideas matemáticas concebidas por Pitágoras. Al referirse al número uno, que es el que está designado para el cuento El vicio del alcohol, Natalia García señala lo siguiente: "Finalmente, el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial. ¿Qué es lo esencial? El vicio" (cf. García).
En definitiva, el vicio es lo que conduce a la embriaguez de la conciencia y ayuda a percibir la realidad de una forma distinta, permitiendo descubrir otra esencia, otras dimensiones y una nueva posibilidad. Gracias al vicio del alcohol se puede descubrir la verdad, ya que en este cuento el personaje señala que luego de beber alcohol comienza a ver la vida "color de rosa," pero que luego, sobre esa rosa, aparece una tarántula negra y peluda, señalando lo siguiente: "No se olvide que la tarántula queda sobre la rosa. Símbolo expresado: La verdad está sobre la mentira" (Diez 169). El vicio permite la posibilidad de acercarse a la verdad, es decir, que deja paso a "lo malo, lo asqueroso e infernal" que está en el hombre. Esta maldad aflora y persiste sobre la apariencia, sobre el ideal romántico representado por la rosa. La importancia del vicio, en contraposición a la virtud, queda reforzada con el discurso irónico que presenta al narrador como defensor de los ideales de la virtud: "es indispensable que todos los hombres bien nacidos, todos cuantos nos emocionamos ante las voces de Patria y Virtud, es impostergable que luchemos tenazmente contra el vicio del alcohol" (166). Revisado lo anterior, se puede afirmar que a través de la irresponsabilidad y del vicio se puede alcanzar la libertad de acción y de conciencia que permite escapar de los prejuicios establecidos por el concepto de virtud. El hecho de alcanzar una independencia moral permite a los personajes entregarse a temas que socialmente estaban censurados pero que les entregaban nuevas posibilidades de acercarse a la verdad que persiguen. Tres de estos importantes tópicos fueron el ocio, el juego y la risa.
El ocio es un espacio fundamental que necesitan los artistas para compartir sus ideas, sus búsquedas y los resultados a los que llegan dentro de un ambiente más libre que el que ofrecen las academias y las escuelas. También, está estrechamente ligado al concepto de diversión y entretenimiento que se contrapone al ideal de trabajo productivo que defendía la burguesia. Además, se presenta como una alternativa frente a los constantes estímulos externos y frente a los valores de la sociedad que comenzaba a industrializarse de manera desenfrenada, alienando a los individuos, impidiéndoles pensar y preocuparse de sus inquietudes espirituales. Los personajes de Emar jamás mencionan el trabajo, ni encuentran las verdades trascendentales en las labores de la burguesía; por el contrario, sus personajes siempre pasean, disfrutan de las fiestas, se divierten y juegan. Para Emar el trabajo es nocivo. Esta preocupación se la expresa a su hija Carmen en una de sus cartas afirmando que "el hombre ha inventado el trabajo para NO pensar" (Cartas a Carmen 65). Entendido el trabajo de esta manera, el ocio se convertiña en una salida y en un camino de búsqueda para alcanzar nuevos estados de conciencia y de conocimiento. Continuando con la idea anterior, es posible ver como Emar relaciona el concepto de ocio con la idea de inacción de la filosofía oriental:
mucho he pensado en Lao Tseu, sobre todo cuando
habla de la 'inacción'. Nosotros, si no estamos llenos
de trabajo somos gente perdida. Nos desesperamos
en la inacción ... porque es algo terrible tener que
enfrentamos con el silencio. ¡Es un silencio aparente
Moroñenta! El silencio está cuajado de voces y más
voces cuyo solo sonido nos espanta. (50)
Emar cree que el hombre se llena de falsos trabajos para no escuchar su voz interior, el sonido del verdadero Yo. El alejarse de la productividad social permite que los personajes alcancen la tranquilidad, por esto, el narrador de Umbral le explicará lo siguiente a Guni: "verá usted Guni que para llegar a una misma meta, la paz, hay dos caminos: A) Uno nacido de ese sentimiento de "absurdo;" B) Otro nacido de la simple "Pereza" (Juan Emar: Antología esencial 149). Nuevamente aparece la idea de la inacción ligada a la paz, al silencio y a la libertad pero esta vez utilizando una palabra que expresa un pecado capital: pereza. De este modo, Emar expresa la idea de que la paz no se encuentra ni en la virtud ni en el trabajo, sino en todo lo contrario. El estado de conciencia lúcida que otorga la inacción es posible gracias a la libertad moral del artista, a la aceptación de conceptos que desde el punto de vista de la sociedad son nocivos.
El juego es otro tema que no está dentro de los cánones literarios de la época y que Emar plantea como medio de alcanzar una visión distinta de la realidad. El juego, al igual que el ocio, es poco productivo, considerado como parte del mundo infantil o como un vicio; es decir, que el juego, en todas sus facetas, aparece denigrado por las leyes sociales y artísticas que ven en él una desviación y un alejamiento de sus propuestas. A pesar de esto, Emar toma el juego como una puerta que conduce hacia los mecanismos que la realidad esconde bajo su apariencia. Un ejemplo claro de este hecho se puede ver en el cuento "El perro amaestrado." En este relato la atención se centrará en el juego o "calaveradas" de los personajes. El primer párrafo centra la atención en la amistad y la diversión, por esto el narrador afirma: "Desiderio Longotoma, Baldomero Lonquimay y yo somos amigos. Esto nada tiene de extraño, pues juntos jugábamos en nuestra infancia" (Diez 74). Así comienza la historia, poniendo de manifiesto que la base de la amistad son los procesos lúdicos, y en torno a ellos se centrará la importancia del relato, ya que los tres amigos inventan un juego que consiste en elegir a un transeúnte por medio de un número determinado y hacer que el perro lo muerda. Sin embargo, detrás de este simple juego el narrador comienza a percibir "una sensación ahogante de destino" que se manifiesta como una figura hecha de hilos, que lo acerca a la intuición de un hallazgo trascendental: "Estos hilos les eran visibles (a los transeúntes) como experiencia, como recuerdos. Yo los veía casi con los ojos. Éranme visibles en la zona límite entre la vista interior y la exterior" (76). Un simple juego conduce al narrador a ver, por primera vez, y por unos minutos, las relaciones ocultas de los hombres con las cosas del universo representada por un tejido "imaginario" de hilos. Las relaciones del universo se traducen de forma visible e interior gracias al juego, revelando un nuevo camino hacia el conocimiento. El juego se transforma en una puerta que permite acercarse hacia la totalidad, más allá de la realidad aparente.
En un texto de Umbral, Lorenzo Angol presencia una interesante discusión acerca del juego entre los señores de Re y de Do. Este debate plantea una representación de la forma en que se desarrollaban los procesos artísticos y las diferencias que existían entre las propuestas de los artistas de vanguardia y los defensores de un arte académico. El señor de Re es un joven que "no queda tranquilo al verse de pronto convertido en un filósofo y al ver que su pasado, que él creía una simple y continuada juerga, había sido un acabado trabajo sobre los más profundos problemas del corazón humano" (Juan Emar antología esencial 155). El señor de Do aparece representado como "un fanfarrón frívolo hasta lo indecible que recibía a sus invitados con altísimo lujo haciendo sonar el dinero de manera estrepitosa" (154). Ambos discuten acerca del juego y sus posibilidades. Durante la discusión el joven ridiculiza constantemente al señor burgués con sus argumentos sólidos e ingeniosos. El señor de Re siempre compara el juego con el arte y le quita su calidad de simple vicio afirmando lo siguiente: "por eso considero que el vicio puede alcanzar ,preclaras cumbres al exaltar al hombre más allá del paroxismo" (172). También el juego, al igual que el arte, puede ser una exaltación del espíritu: "dos zonas de exaltación, prosiguió el señor de Re. No las hay más: las artes y el juego" (179). Visto lo anterior, se puede advertir que dentro de la narrativa de Emar existe una constante referencia al fenómeno del juego como una posibilidad de conocimiento y libertad. La comparación del arte con el juego (íntimamente ligado al concepto de vicio) permite relacionar a ambos con la idea de apartarse de la virtud y de la moral para poder alcanzar una autonomía sensorial y expresiva.
Otro tema importante en los textos de Emar es la risa. El estudio de la risa dentro de los procesos de comunicación contribuye a comprender el funcionamiento de los códigos como vehículos de significación. La risa de un personaje dentro del discurso narrativo funciona generalmente como un llamado de atención y puede significar la simple reacción ante un chiste o una broma, pasando por demostraciones de alegría y júbilo, mecanismos de defensa, respuestas ante una interpelación irónica, hasta funcionar como signo de agresión y burla destinado a socavar o denigrar el estado de una situación o personaje particular.
A partir de mediados del siglo XIX la importancia que se comienza a dar a la risa como mecanismo de ruptura aumenta (2). La atención de pensadores y escritores se centrará en temas que permitan cuestionar todo lo establecido oficialmente; por esto, la risa comienza a ser una idea fundamental dentro de los procesos artísticos, ya que la burla, la ironía y la risa cobran importancia como medios de creación y como formas de criticar el campo cultural.
La mayoría de los autores que se refieren a este fenómeno eran apreciados por Emar, y, la prueba de esto, es que existen numerosos pasajes de sus obras donde cita a Baudelaire y Lautréamont. De hecho, en Miltín 1934 hace una alusión parafraseada de la "Teoría de la risa" de Schopenhauer: "Alguien ha asegurado que gran parte de la comicidad proviene de los contrastes absurdos, cuando la proporción de la realidad y la apariencia pasa todos los límites" (Miltín 1934 205) (3).
En la narrativa de Emar la risa tiene diferentes funciones, que van más allá de la simple reacción fisiológica ante un hecho que resulta cómico. La risa de un personaje señala ideas importantes que proponía el autor. Es una forma de liberación, un instinto básico que debe brotar sin temor, la señal que muestra el descubrimiento de verdades universales por parte de algún personaje, la burla contra los preceptos estéticos que predominaban en Chile, in quietud que despierta reflexiones trascendentales y un poderoso mecanismo de ruptura de los modelos sociales que imperaban en ese momento.
La importancia que Emar daba a la risa, y a lo burlesco en general, aparece en Miltín 1934 en el episodio de los "perenquenques." Los animalitos, que son el objeto de estudio del Sabio 20, poseen la característica de ser traviesos; "al decir travieso entendemos burlón, bromista ... lo burlesco dirán ustedes, no tiene importancia. Sin embargo, señores míos, en esta vida ... en esta vida ..." (107). Lo necesario de los procesos burlescos para los artistas de vanguardia como medio de ruptura queda de manifiesto con los puntos suspensivos y la frase cargada de picardía "en esta vida, en esta vida," que sería una referencia al momento artístico y a la pugna cultural que se vivía en esos momentos en Chile. Este hecho queda comprobado al destacar que lo que prefiere el perenquenque, aunque lo haga "por broma, por chanza, como quien dice por reír" es molestar a los "señores acomodados de vientres prominentes" y a los "campesinos de ojotas y tostados por el sol" que, tal como lo señala Patricio Lizama, actúan como referencia a los defensores de la pintura académica ligada a los temas del campo chileno (Jean Emar/Juan Emar: La vanguardia en Chile 945-59).
En Ayer continúa la idea de que la risa funciona como mecanismo de ruptura frente a los conceptos del arte académico. La parodia que presenta el autor se refiere a la disputa de los artistas de vanguardia, representados por un "digno avestruz," y los defensores de las tendencias realistas, representados por una "grotesca leona." La leona intenta devorar al avestruz pero este la esquiva y se la traga, la leona, al moverse dentro del ave, le provoca cosquillas que hacen que comience a reír, aumentando cada vez más la fuerza de la risa hasta contagiar al narrador y a su mujer:
El ave reía, reía de buena gana y ya a la vigesima-primera,
sin poder contenerse más, prorrumpió en
una estrepitosa carcajada.
Ante tal espectáculo, la que es la esposa de mi corazón,
no pudo tampoco contenerse y ¡ja, ja, ja! Y al ver
como ambos, el bicho y mi amada, reían, solté a mi
vez por los ámbitos la más estruendosa, la más
formidable carcaj ada que jamás humano alguno haya
soltado. (Ayer 25)
Las risas del avestruz y de los personajes actúan como un llamado de atención, la insistencia de las risas y las carcajadas, sumada a la lentitud del relato, funcionan como voz de alerta que hace que el lector se pregunte porqué están riendo los personajes, reinterpretando el texto hasta llegar a la conclusión de que lo narrado es una parodia y no un simple hecho divertido. Lo significativo de la risa de los personajes es que se convierte en hiriente carcajada, en ataque contra los defensores de un arte que se oponía a lo nuevo.
Otra idea que se puede apreciar en las obras de Emar es la de que la risa es una forma de distanciamiento entre el artista y los representantes de la burguesía. Cuando el narrador de Miltín 1934 visita el cabaret Arno, acompañado de su mujer y de un amigo, se siente desplazado por tres señoras burguesas que lo llaman a él y a sus acompañantes de "exóticos ejemplares de las viciosas y lascivas noches santiaguinas." La presencia de la mujer del personaje en un sitio nocturno es también un hecho provocador e inadmisible. La notoria separación de ideales se ve reforzada por el hecho de que las señoras burguesas no se atreven a reír abiertamente. Sus risas aparecen "ahogadas por los pañuelos en medio de gestos de escándalo" (Miltín 1934, 26), señalando que la risa para la burguesía y para los religiosos es indecorosa, y, por lo tanto, es necesario reprimirla. Este concepto contrasta con la actitud que toman ellos frente a la caricatura que la esposa del narrador dibuja de Petorca el ruin. El narrador dice: "púsose mi mujer a la obra y diez minutos más tarde, en medio de general carcajada, nos mostraba los exactos rasgos de nuestro enemigo..." (84). Aquí la risa aparece como una carcajada libre de temores, prejuicios o limitaciones. Además, es provocada por lo que en esa época era considerado arte menor: una caricatura.
La risa puede ser también un hecho inquietante que abre paso a importantes reflexiones. En Ayer, cuando el personaje va a visitar a su familia, esta lo recibe en un ambiente de "franca hilaridad." Entre los asistentes han hecho una apuesta que consiste en determinar si el narrador será capaz de mirar detrás de un sofá. La complicidad que existe entre los familiares, sumada a las constantes carcajadas, comienza a preocupar al narrador que no logra descubrir el motivo de las risas. Gracias a la risa y a la inquietud que ésta le provoca, el narrador quedará sumido en importantes reflexiones acerca del inconsciente y de lo incontrolable que éste resulta. Las risas lo llevan a pensar que detrás del sofá se esconde algo frente a lo que él no sabrá cómo comportarse y que para su familia será divertido. Las zonas ocultas de la personalidad son impulsadas por las inquietantes risas de los otros. Las carcajadas llevan al narrador a descubrir, en el inconsciente, un nueva forma de percibir el mundo.
La risa también aparece cuando algún personaje descubre su superioridad frente a otros seres humanos al percibir la unidad del universo y una visión simultánea y condensada de la realidad. En el cuento El pájaro verde el narrador expresa su alegra a través de una carcajada al percatarse de que ha encontrado en una simple frase algo que lo separa de los demás:
La carcajada, junto con aumentar su cosquilleo interno,
volvía a echar sobre todos sus semejantes una
nueva gota de compasión y hasta desprecio, al pensar
cuán infelices son aquellos que no han podido, siquiera
una vez, reducir sus existencias a una sola
frase que todo lo apriete, condense y, además, fructifique.
(Diez 17)
En Miltín 1934 se describe una situación similar, que acontece durante el funeral de Tomás Copiapó. El narrador dice:
Todos llorábamos, todos, salvo el cínico de Valdepinos
que reía. ¿Recuerda usted --me preguntó mi
amigo-- aquella noche en el bar, después de tantos
y tantos bares y ya algo encendidos por el alcohol,
vimos de pronto y por primera vez y, lo que es más
importante, vimos lo que era 'realmente' una botella;
y luego lo que era una botella al tener otra botella
al lado, y, por fin, vimos para siempre la botella en
el mundo? (Miltín 1934 137)
Al igual que en El pájaro verde, la risa muestra a un personaje que ha descubierto algo que lo aleja de sus semejantes, ha recordado el descubrimiento de una verdad, del momento en que vio la unidad del universo perpetuada en una imagen que contenía en sí misma todas la otras imágenes representadas en ella. Lo que divierte a Valdepinos es el pensamiento de que el difunto vivió "más de ochenta años sin reparar jamás en ningún objeto, sin haber 'visto' jamás, jamás, ni una botella, ni una persiana, ni una silla" (138), marcando una diferencia entre ellos y los demás, entre los que logran apreciar la unidad y los que viven sin notarla jamás.
Sin embargo, la aparente superioridad alcanzada por los personajes que ríen se torna contradictoria con respecto al Ser supremo, ya que la superioridad de la verdad adquirida se esfuma al comprobar que Dios sigue manejando las acciones. Esto provocará una rabia incontrolable que el narrador de Un año expresa de la siguiente manera:
Ira contra Dios. Ira por haberme hecho presentir
--aunque solo sea por un mínimo instante y aunque
conservándome mi calidad de mínimo ser-- una
parte de su rol. Pero quiero permanecer en el mío,
sin distracciones ni vislumbres. (Un año 30)
Tal como lo señala Soledad Traverso (234), la posibilidad de percibir la unidad del universo es una facultad divina que los personajes sólo logran mantener por un espacio reducido de tiempo. El personaje de Un año tiene la sensación de que Dios está jugando con él, de que Dios es el que le permite tener esta visión. El efecto devastador de la risa castiga a Emar, porque la superioridad frente a sus congéneres se convierte en humillación al comprobar que Dios juega con él, se divierte y se ríe (4).
La risa que aparece en los textos de Emar muestra lo fundamental que resulta a la hora de cuestionar el sistema artístico y social. Es necesario, para que todo esto cambie, que el lector también pueda reír al reconocer las ironías, parodias y burlas. Una parodia del arte y sus productores aparece en Una carta, donde el narrador se presenta de la siguiente manera:
Nací feliz pero feo. La felicidad que me rodeaba
tenía la forma de dos alas inmensas que me envolvían
y acariciaban con sus plumas blancas. Mi rostro
tenía la apariencia de un macaco. Con el tiempo el
arcángel empequeñecía. Mientras aquel fenómeno
acaecía, mi rostro mejoraba. Pasando por todas las
etapas del simio en demanda de la belleza, mi rostro
mejoraba. Trepando por ellas logré adquirir el rostro
del orangután que es, el que ostento tanto de día
como de noche, esté lloviendo o salga el sol. (Juan
Emar: Cartas a Carmen 90)
La idea de este texto es que el lector comprenda la forma en que el artista se ríe de sí mismo. El tono de la descripción es casi enternecedor en contraste con lo patético de la situación. Lo que causa risa es la incongruencia entre el tono y la idea que tiene de sí mismo el narrador. Además, con la ambigüedad del relato aparece la parodia contra la condición del creador egocéntrico y vanidoso. Para Emar el artista es sólo un transmisor de esa gran idea que es el arte, por lo tanto, no tiene por qué comportarse de forma vanidosa frente a lo que hace. También propone la liberación del artista de los conceptos elevados del arte que lo reprimen. El símbolo del arcángel como figura celestial y elevada se transforma en Simio, el artista "evoluciona" de lo celestial a lo primitivo. Tomando quizás como modelo el texto de Baudelaire Aureola perdida, de los Pequeños poemas en prosa, Emar expresa su concepción de un arte que ya está agotado y que debe renovarse a través de la experimentación de los instintos "primitivos" del ser humano. Al igual que en el texto de Baudelaire, el artista se alegra de haber perdido su condición de elegido, ya que se siente mucho más libre y puede hacer lo que siempre ha deseado.
En el cuento El pájaro verde la risa del lector es provocada por la poca agilidad física y moral que presenta el personaje (5). La risa del lector es el resultado de la incongruencia que aparece cuando el pájaro alza el vuelo ante la frase del tío "infame bicho." Lo insólito de que un pájaro embalsamado pueda volar y atacar a un anciano dibuja una sonrisa en el rostro del lector. Sin embargo, lo que realmente causa risa es la actitud del narrador que describe la escena con mínimos detalles sin reparar en que su tío está a punto de morir, y cuando sale de su embelesamiento, no logra salvarlo por contestar al saludo del loro:
Un instante después recobraba de golpe, como una
llamarada, mi calor y mi conciencia, cogía de un
viejo mortero su mano de cobre y me lanzaba hacia
ellos dispuestos a deshacer de un mazazo al vil
pajarraco. Pero al verme se detuvo, volvió los ojos
hacia mí y con un ligero movimiento de cabeza, me
preguntó presuroso: ¿El señor Juan Emar, si me hace
el favor? Y yo naturalmente respondí: Servidor de
usted. Entonces ante esa paralización mía, asestó su
segundo picotazo. (Diez 20-1)
El diálogo entre él y el loro se repite tres veces más sin que Juan Emar logre reaccionar para salvar a su tío. Pero no es simplemente la repetición de la conversación lo que causa risa, es la poca flexibilidad que le impide al personaje abstraerse de una fórmula de saludo para salvar a su tío. Es como la escena de Tiempos modernos en que Chaplin aparece girando las manos una y otra vez como una máquina, sin poder liberarse. Lo automático del comportamiento social, lo instintivo eclipsado por lo convencional es, como dice Henri Bergson, lo que sorprende y hace reír. En relación con lo anterior se puede decir que la importancia concedida a la risa por Juan Emar no era original, sino que era un tema importante para autores que él leía y admiraba. En sus obras, la risa no es simplemente una reacción física de los personajes, es una marca textual que acerca al lector a ideas artísticas fundamentales de este autor. La risa permite la liberación de los conceptos represivos que limitan la expresividad. A través de los procesos burlescos, de la inacción y el juego criticó la administración del arte, lo que le permitió conseguir un mayor grado de aceptación de las ideas vanguardistas.
La carcajada, el ocio y lo lúdico se enfrentan a una sociedad que no permitía a los intelectuales expresarse libremente ni ampliar sus formas artísticas, ya que si lo hacían corrían el riesgo de ser desprestigiados por los críticos, quienes juzgaban a los artistas con argumentos extraartísticos. Esta situación no permitía a los artistas aceptar los sentimientos oscuros y ocultos de su personalidad para convertirlos en reflexión dentro de sus obras. Por lo tanto, estos tópicos se vuelven política y socialmente incorrectos al alejarse de las "buenas costumbres" y del orden moral establecido. Emar presenta la alegría como una alternativa para mostrar lo humano, cotidiano y visible desde otra perspectiva. La diversión es una opción para conseguir la totalidad del ser, aceptándola se puede alcanzar esa "vida heroica que es ese no querer ser lo que somos."
BIBLIOGRAFÍA
Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: La balsa de la medusa, 1988.
Bergson, Henri. La risa. Ensayo de la significación de lo cómico. Madrid: Espasa Calpe, 1973.
Emar, Juan. Antología esencial, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago, Dolmen, 1995.
--. Cartas a Carmen, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago: Cuarto Propio, 1998.
--. Diez. Santiago: Editorial Universitaria, 1997.
--. Escritos de Arte. Recopilación, selección e introducción de Patricio Lizama. Santiago: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1992.
--. Miltín 1934. Santiago: Dolmen, 1997.
--. Un año. Santiago: Zig-Zag, 1935.
García, Natalia. "Aproximaciones a 'Chuchezuma' de Juan Emar". Cyber Humanitanis No 6, 1998. Universidad de Chile, http://www.uchile.cl www.uchile.cl.
Lizama, Patricio. "Jean Emar/Juan Emar: La vanguardia en Chile". Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 945-959.
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Madrid: La España Moderna, 1962.
Traverso, Soledad. Juan Emar: La angustia de vivir con el dedo de Dios en la nuca. Santiago: RIL Editores, 1998.
CLAUDIO MORALES RIVERA
Universidad de Salamanca
(1) El principal argumento literario de la Iglesia se encuentra en el Eclesiastés, capítulo 2, versículo 2 y capítulo 7, versículos 2 al 7, donde se dice que la risa es propia de los necios y de los vanidosos, una actitud que demuestra descontrol y que hace que el hombre se aleje de los valores de sabiduría y conocimiento.
Socialmente también existían prejuicios contra la risa y la expresión de la felicidad; Emar explica las condiciones en que se desenvolvía la vida en Santiago en un artículo titulado "Herraduras" donde señala lo siguiente: "La alegría es para muchos espíritus herméticos, sinónimo de inmoralidad. Convencidos de que a la tierra --mejor dicho a Chile-- hemos venido los seres humanos a practicar la virtud, sus mentes no logran concebir otro aspecto de la virtuosidad que el silencio, la oscuridad y el bostezo" (Notas de Arte 99).
(2) A partir de mediados del siglo XIX comienzan a aparecer numerosos textos que centran su atención en este tema. Los más importantes son: El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer, Lo cómico y la caricatura de Charles Baudelaire, Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, La risa. Ensayo de la significación de lo cómico de Henri Bergson, La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, El chiste y su relación con lo inconsciente de Sigmund Freud y la Antología del humor negro de André Breton. Todas estas obras fueron publicadas entre 1850 y 1934, marcando una tendencia en la evolución del pensamiento y del arte. Además, todos estos artistas y pensadores tuvieron una importante influencia en los procesos artísticos de vanguardia.
(3) En El mundo como voluntad y representación Arthur Schopenhauer señala lo siguiente: "la causa de lo risible está siempre en la inclusión paradójica, y por lo tanto inesperada, de una cosa en un concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre dicho concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstracción y la intuición" (Schopenhauer 121).
(4) Baudelaire lo plantea de la siguiente manera: "la risa es satánica y por lo tanto profundamente humana y así es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita con relación al Ser absoluto de quien posee el concepto, grandeza infinita con relación a los animales" (Baudelaire 28).
(5) Henri Bergson, en su ensayo acerca de la risa, señala lo siguiente: "lo que causa la risa es cierta rigidez de cosa mecánica donde uno esperaba hallar la agilidad vigilante y la viva flexibilidad de una persona" (Bergson 19-20).
