sábado, 31 de octubre de 2009

Mataron por matar

Mataron por matar

Oye, mataron a Vìctor
y miles màs mataron,
mataron por matar .
Muriò la muerte ese dìa
yo estaba en Santiago,
la copia felìz del edèn,
la cordillera nevada
y la primavera despuntando.
Oye, mataron a Vìctor
y miles màs mataron,
yo estaba en Santiago,
la copia felìz del edèn
y la primavera despuntaba.
Los muertos se daban la mano
en el màs allà.
Amigos, no saben,
los vivos tambièn morimos,
mataron por matar.
Oye, mataron a Vìctor
y miles màs mataron.
La muerte es un soldado feroz
llorando sus balas perdidas
yace dormida junto a la vida
en un cuartel militar
arrodillada jura salvar
los muertos que ordenan matar.
Oye, mataron a Vìctor...


Rolando Gabrielli











En algunos paìses la historia es un paso dormido en el vacìo. Dejan que el tiempo pase como un pedazo de espacio sin aire. No hay apuro ni memoria, la historia nace huèrfana y tullida, cuando olvidan y niegan a los muertos que mataron y desparecieron doblemente. Hacen còmplice a la historia con su silencio.
Hay historia de fechas vencidas en la memoria de los vencedores. Historias vacuas, doblmenete gestejadas por el statu quo, prìncipe oscuro del olvido.
Para algunos, existen solo dos historias: ganadores y perdedores. ¿Esa es la historia del asesinato de Federico Garcìa Lorca hace 73 años en Granada? Aùn se conserva en la memoria un puñado de datos inexactos, no comprobados, cuando mucho, y todas las dudas de como lo asesinò el franquismo. Las causas que maneja esta historia trunca, manca de transparencia identifica a la víctima como: rojo, homosexual y poeta. "Hace màs daño que si disparara un arma".
Andaluz profesional, le llamarìa Jorge Luis Borges, y García Lorca ya se habìa enamorado y conquistado Buenos Aires. Dos años despuès aproximadamente de esa visita, donde conoce y se hace amigo de Pablo Neruda, recuerda su muerte Antonio Machado: Se le vio, caminando entre fusiles/por una calle larga/salir al campo frìo/aùn con estrellas en la madrugada. Mataron a Federico/cuando la luz asomaba. /El crimen fue en Granada/¡en su Granada!
Neruda escribirìa su Oda a Federico Garcìa Lorca.
SI pudiera llorar de miedo en una casa sola,/si pudiera sacarme los ojos y comérmelos,/lo haría por tu voz de naranjo enlutado/y por tu poesía que sale dando gritos...
Cuando vuelas vestido de durazno,/cuando ríes con risa de arroz huracanado,/cuando para cantar sacudes las arterias y los dientes,/ la garganta y los dedos,/me morirìa por lo dulce que eres/en donde en medio del otoño vives/con un corcel caído y un dios ensangrentado,/ me moriría por los cementerios /que como cenicientos ríos pasan/ con agua y tumbas, de noche, entre campanas ahogadas/: ríos espesos como dormitorios de soldados enfermos, /que de súbito crecen hacia la muerte en ríos con números de mármol /y coronas podridas, y aceites funerales: /me moriría por verte de noche/ mirar pasar las cruces anegadas...
España busca 73 años despuès del crimen, el cadàver màs emblemàtico quizàs de la Guerra Civil, donde su enterardor y otros dicen que se encuentran las osamentas del poeta. Se habla de indicios de profanaciòn de la tumba y que quizàs no estèn allì sus restos. Se dice que seràn exhumados sus restos en los pròximos dìas. Se ha dicho màs de la cuenta y habrà que esperar la investigaciòn una vez se encuentren sus osamentas.
La historia de España no es ùnica durante el siglo XX, se repitiò en Amèrica latina, y en el Cono Sur, hay diversos casos emblemàticos de artistas, escritores, mùsicos asesinados por las dictaduras militares. El crìmen del folclorista chileno, Vìctor Jara, se ha dilucidado por fin 35 años despuès.

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viernes, 30 de octubre de 2009

La última esperanza (fragmento de la novela El Descuartizado)



No es Mirko quien redacta esto

No es Mirko quien redacta esto, lo aclaro para quienes me conocen o conocieron, sino Leonidas, o mejor Leonidas, como el héroe espartano, Adorno, como el judío Theodor, aunque esté demás inventarme ese apellido. Aquí los apellidos sirven de etiqueta para saber quien eres, de dónde vienes o por último: si tienes dinero o el respaldo suficiente. De lo contrario serás un “bastardo hijo de puta”, como me lo han dicho, insulto que ya me resbala por la grasa acumulada en el traje; cuando digo esto, recuerdo la obra de teatro “Gemelos” del grupo “La Troppa” basada en la obra de Aghota Kristoff donde dos hermanos se autoeducaban a través de golpes e insultos. Yo me eduqué en una escuela fiscal o pública de aquellas con número, D-91 (antes escuela Número 49) se llamaba, da lo mismo, después fui a un liceo público y terminé en una universidad pública. Todavía no termino de pagarla. Sigo cesante. Suena a excusa. Sigo cesante, repito. Por esto desprecio los apellidos, las castas, las familias que se repiten en la política, aunque suene a resentimiento barato o excusa de lo que nunca seré. Me quedo con esto último pues vivo con lo justo, al borde de la limosna.

Confieso que el hambre me ha llevado a escribir, a convencerme de que me interesa de sobremanera la literatura, como si no existiera algo menos lucrativo en el mundo. Comprenderá que no soy un escritor de editorial ni de catálogo de Carmen Balcells. A eso le llamo vocación. El hambre siempre despierta el ingenio, de ahí mi nuevo oficio. Pude ser monrrero como le dicen en Chile al ladrón de casas. Tengo agilidad como paciencia para esperar. Ahora, podría preguntarse: ¿Qué futuro puede tener este pobre diablo cesante, y para más remate aspirante a escritor? Respondo que vivo el presente, aunque eso no quita que sea un pobre huevón condenado a la indefensión y a la muerte, como mi recordado amigo Patricio Riveros (Q.E.P.D), escritor mendigo de la ciudad de Iquique. Por esto, para que no me pudra, por favor léame, y no pierda el tiempo, lectora o lector, en los escritos de un ex futbolista, un ministro o una prostituta, por nombrar algunos libros de moda. O no pierda el tiempo leyendo diarios mata tintas tan habitués donde la teta televisiva interesa más que un mapuche muerto. No se trata de subestimar su criterio al momento de elegir un libro o un diario, al contrario, deseo que comprenda mi odio, lo digo sin exagerar, contra aquellos que publican a través de millonarios contratos -que abultan más sus arcas millonarias- sus libros autorreferentes, sobre sus egos henchidos, sus experiencias efectistas. Dígame resentido. Lo soy. Lo peor es que no lo escriben ellos, sino que tipos como yo, escritores hambrientos. Es más, me pudren los ojos de los lectores de supermercado, ojos susceptibles a la oferta, a lo barato, ojos que reducen todo al rectángulo de una vitrina o una pantalla de televisión. Espectadores sin alma, sin memoria. Espectadores fabricados en serie por la televisión.

Para este libro imagino una caricatura del célebre cuadro “el grito” de Munch. Fue lo primero que se me ocurrió. Un grito que también puede estar en la esquina y que puede ser no de alguien pidiendo ayuda o socorro, sino de alguien descontento, de alguien que quiere expresarse a gritos, de alguien que salió del plástico. Hace poco leí que “el grito” fue robado de un museo, quizás un carterista chileno, de aquellos que abundan en Europa, de los que hacen patria. Yo lo hubiera sido para sobrevivir si hubiera estado allá. Habría sido de la mafia de los carteristas. Nos gusta eso de andar robando por allá, bien lejos de este infame país de rateros de corbata y uniforme.
Quiero vender “mi gritito”, total estamos en Chile, Latinoamérica, Tercer Mundo: insectario, nicho, patio y reserva. El mercado de baratijas está cerca, le llaman Feria de Las Pulgas, y también venden cosas robadas.

Escribo, luego pienso. Después repienso y reescribo. El método lo hace cada uno. Hay momentos que escribo como si me apuntaran con una pistola. Si paro, el maldito me dispara. Ahora siento aquella sensación. Es como pensar el final en el comienzo. Simple ansiedad. Es lo mismo que apretar el ano de los puros nervios. Estoy en un computador prestado, en la oficina de un publicista. Finjo que navego en el Google. Son las 21.45 horas de un viernes, y mi amiga, así la llamo ahora, termina como a las diez el trabajo con el publicista. Ellos están terminando de crear un mundo, un mundo para que el consumidor, así le llaman a la gente en lenguaje publicista, apela a sus pasiones básicas y entrega.

Tipos como yo aparecen todos los días. Común es mi rostro, mi piel y mi estatura. Sucede lo contrario con Mirko. Desde que dio rienda suelta a su impulso se transformó en Mirko, el (es muy pronto para revelar que es el descuartizado, pues hay que tejer suspenso).
Junten miedo: nuevamente Mirko deambula por las calles de esta ciudad. Busca venganza. Piensa ubicar bombas en lugares públicos. Sólo bombas de ruido. No tiene dedos en las manos. Los perdió en batallas anteriores. Bombas mal armadas que explotaron antes de tiempo. Deficiente planificación como soledad. Tal vez le faltó ser aconsejado por alguien de mayor experiencia. Carencias, en definitiva. Es decir no hay que tomarlo muy en serio, sin embargo es un potencial peligro. El tipo te puede hacer desaparecer.

Ahora pensará que cómo mierda puedo escribir o a dónde mierda aprendí a escribir. Soy lo que llaman: un autodidacto. Hay que expresarse de algún modo. Escribir resulta barato, no se gasta en materiales como en el caso de la pintura aunque me gustaría intentar pintar “el grito”.
El problema son los estereotipos. La mayoría de las fotos que aparecen en la solapa de los libros exhibe tipos de mirada bonachona, ni peinados ni despeinados, que en ciertos casos aprietan un cigarrillo en los labios. Visto de ese modo, el cigarrillo es como la vara de Moisés. Aquellos tipos, los del cigarrillo, dan buen jugo literario. Supongo que el cigarrillo es un bastón donde apoyarse por inseguridad. Conozco muchos escritores inseguros.
También están los de gafas con mirada penetrante, quizás soberbia. Vuelvo a esto de la inseguridad. Se creen buenos. Tiene poca tolerancia a la frustración. No aguantarían que le destrozaran sus trabajos. Bienaventurados los arrogantes, diría Moisés con un cigarrillo en la boca mirando a su desarropado pueblo. También están los risueños, pero que miran hacia abajo. Tal vez el fotógrafo les contó un chiste, algo así como: “mira ésta que tengo entremedio de las piernas”.


Soy un majadero crónico, resentido. Majadería también es que tanto yo, Leonidas, como Pedro, por el apóstol, o Joaquín, por Sabina dijo mi padre, seamos fragmentos de Mirko, el real protagonista de esto. También hay críos como Luis. Hay proyectos de críos. Es como tener piojos.
Los tres redactores, lo de redactor calza al dedo, no necesariamente somos escritores o pretendemos serlo. Me explico: Joaquín no sabe que es un escritor. No tiene paciencia. Sólo lo motiva su instinto. Usted sacará sus conclusiones. De Pedro se puede decir que escribe sólo para concursos literarios. Busca fama y viajar gratis. Lleva más de 12 años participando a nivel nacional e internacional. Sólo logró una mención honrosa en el concurso de cuentos de un ayuntamiento de España, y la fama de sinvergüenza al no justificar un dinero que le entregó el gobierno para realizar un taller literario y una campaña de fomento a la lectura. Los une claro, el resentimiento. Van por los 40 años.

No es honorable que lo diga, pero Celeste me busca, después de todo todavía siente un poco de amor aunque su necesidad responda a un arreglo de cañería de su nuevo departamento. Ella insistió que a las diez la viniera a buscar. La espero mientras ella y su amante fabrican mundos felices debajo de un afiche de “Los Simpsons”.

Entre Pedro y Joaquín los conflictos son frecuentes. Pedro nunca terminó un relato sobre una riña. La historia comenzaba en un bar, lugar recurrente en él aunque esté bastante repetido dentro de la literatura, según leí, y destacaba el hecho de que Joaquín había ofendido a la mujer equivocada (nótese a Joaquín transformado en una especie de alter ego de Pedro). “Había pensado que se trataba de una puta o algo semejante. Estaba borracho. Entre varios lo molieron a golpes, con la complicidad del resto. Luego lo tiraron semidesnudo a la calle. Sangraba. En el hospital lo trataron como escoria. Al otro día lo visitó una persona con aspecto de mujer. No hubo presentaciones. Joaquín le propuso que se la mamara. La mujer le apretó el cuello. Una enfermera gritó y llegaron los guardia” (Sólo era digno de curiosidad eso de la persona con aspecto de mujer, luego el relato se deshacía en detalles bobos algo típico de Pedro). Lo presentó a un concurso de relatos breves. Pedro tenía la desfachatez de concursar en todo. Todavía no le entregan el resultado.

Joaquín bebe como si no hubiera destino, entre medio entretiene y aconseja. Es un poetilla urbano de tetas sueltas por la sirrosis no asumida. Después se descontrola y se pierde. Puede terminar fumando droga en calle Serrano junto a unos travestis. Lo conocen. Pedro tiene claro que el mejor lugar para Joaquín es el encierro, pero esto sería su negación. Joaquín considera pretencioso y hasta amanerado a Pedro. Sin embargo habitan en las mimas cuatro paredes, bajo más sombra que sol. No tuvo empachos para tratarlo de escritor fracasado. Pedro no lo toma en serio, que es lo peor.


El problema de Pedro es su ego. Desea –en lo más hondo- sentirse un tipo inalcanzable, un poeta venerado como Neruda, un tótem en medio del Desierto de Atacama como El Cowboys, pero no tiene talento, según Mirko ¡Qué sabe éste de talento! Mirko tuvo cierta habilidad para la música, para interpretar la viola y hasta para escribir. Para las artes en general. También tiene habilidad para ajustar cuentas y pasar desapercibido, por un tiempo, digo por un tiempo pues bien vale el dicho popular: el que a hierro mata, a hierro muere.
Una mezcla de Joaquín y Pedro conquistaron a Celeste. Ambos la decepcionaron.
Después de todo surgí yo, Leonidas, la última esperanza de Mirko.



lunes, 26 de octubre de 2009

Cachorro va a la filsa

Cachorro (nombre sacado de un cuento del escritor Marcelo Lillo) se autodefine como escritor, pero no ha publicado ningún libro. Mejor, espera que alguien lo descubra ¿Una editorial? Claro, quiere que una editorial lo venga a buscar a su casa y lo convenza de publicar pues a su juicio sus cuentos valen dinero -dice a sus amigos mientras le echa ketchup a la pizza-, total es el trabajo de una vida. Son 20 años escribiendo en tiempos muertos. Tiempos muertos: los fines se semana, los domingo, los feriados o cuando la tele está fome. Cachorro es lo que llaman un escritor de domingo. Cachorro cree que sus cuentos y una que otra poesía es lo mejor que se hace acá, por esto no le dio mucha importancia a la invitación para la Feria del Libro de Santiago (Filsa). Total era algo por venir y claro, tenía amigos en la mesa. Antofagasta era la región invitada a la Filsa y por esto se había formado una comisión.

Gran dilema el de la mesa ¿Cómo dejar conforme, a un sector que nunca queda conforme? Nadie más ególatra que los artistas. Alguien nombró a Cachorro en la discusión. No puede faltar, dijo ese alguien que tenía jineta. Dio razones por Cachorro: que era políticamente correcto; que el 2001 ganó tal concurso de cuentos; que aborda temas regionales en sus cuentos, como la pampa salitrera y que era antofagastino.
A quienes no nombraron en la mesa o descartaron por razones como “políticamente no correcto” entre otras, rieron cuando le dijeron que Cachorro era el abanderado y lanzaron: que la representación de Antofagasta parecía circo, que se había chacreado, que mejor no ir, que daba vergüenza, que mucho viejo crack, que mucho cagüin. Para Cachorro, envidia y chaqueteo. La envidia para Cachorro era todo un tema. Como muchos de sus pares artistas no aceptaba críticas. Se amurraba si se las hacían en su cara, de frente. La que más le dolió fue una de quién creía que era su amigo en las letras. Su amigo le dijo que tuviera paciencia, y que al final todo cae por su propio peso. Que perseverara, además. De esa vez, Cachorro trató a su amigo de fracasado. Su amigo tenía 55 años, había publicado un par de libros, pero ninguno merecedor de sus elogios. Para su amigo lo más importante era su familia. Para Cachorro, lo más importante –aunque no lo reconociera públicamente- era la literatura y la fama rápida. Ya se veía tomando café en la peatonal Prat firmando libros al lado del escritor consagrado. Ya se veía en París o Buenos Aires presentando sus libros. Pero como dije, Cachorro se autodefinía como escritor, pero no tenía ningún libro publicado.

Tomado de: Hepatítico

domingo, 18 de octubre de 2009

TAROT DE LA CARRETERA del poeta Manuel Illanes


Estimados: El viernes, 23 de Octubre a las 19:30 horas, Editorial FUGA, gracias al poyo de Balmaceda Arte Joven, presenta el libro TAROT DE LA CARRETERA del poeta Manuel Illanes. La presentación estará a cargo de Rodrigo Olavarría.LUGAR: Balmaceda Arte Joven, ubicado en Balmaceda 1215, metro Cal y Cantose ofrecerá vino de honor y el libro estará disponible a precio de lanzamiento en $3000.



Agradecemos difundir esta información


*Manuel Illanes (Santiago de Chile, 1979)Es Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile. Fue editor y colaborador de la revista Pájaro Verde.Sus poemas han sido publicados en diversas revistas electrónicas como Cyberhumanitatis, Plagio, 60 Watts y Sol Negro (de Perú).Ha participado en el Primer Congreso de Poesía Chilena del Siglo XX organizado por la Universidad de Chile en 2006 y en el Encuentro Nacional de Poesía Riesgo País 2008 organizado por la Universidad Austral.


Recientemente ha sido invitado para participar del Congreso Internacional de Poesía Chilena organizado por la Universidad Católica a desarrollarse en octubre de este año.Tarot de la carretera es su primer libro

sábado, 17 de octubre de 2009

Martes 13 de sorpresa!!!!


Martes 13 de sorpresa!!!!!
Rolando Gabrielli

Dicen que en Internet todo es posible. Es probable, pero también ocurre el olvido y desencuentro. Y desde Málaga, la tierra de Pablo Ruiz Picasso, me llega esta grata noticia del poeta y amigo Oliver Welden, "mi traductor oficial". Este poema, que como le comento en un correo me había olvidado y él me había envía esta traducción para mi pasado cumpleaños. Pero el ciberesapcio nos tiene reservado sorpresas que nadie puede imaginar. Nunca llegó el texto. Afortunadamente, casi 8 meses después, un Martes 13, día de suerte, Oliver volvió a insistir para dicha de nuestros internautas y lectores. Llega la misiva en un mes especial: a fines de octubre el blog cumple cuatro años ininterrumpidos. Quiero invitar a leer la poesía de Oliver Welden, Perro del Amor; Fábulas ocultas y Oscura palabra.


Querido Rolando: Para mí ha sido una grata comprobación de tu eterna amistad el haberme incluido en tu "poema maldito" que considero muy original y tal vez premonitorio. Muchas Gracias. Te re-envío un correo que te envié para tu pasado cumpleaños donde incluyo una traducción de tu 'carruaje', pues no sé si lo recibiste. Un abrazo, como siempre, tu amigo Oliver.



Mi querido Rolando: En este febrero 22 te deseo un feliz día Piscis. Aquí, en Málaga, España, ya es pasada la medianoche y, por lo tanto, el día 22, día de tu cumpleaños. Sé que en Panamá serán unas seis horas menos. Celebra bien tus 62 años, mi buen amigo.



En ese carruaje
En ese carruaje
va mi sombra,
el triste caballo andaluz
la tira
como un hilo oscuro,
deshaciéndose
en la luz
In That Carriage
In that carriage
my shadow rides,
the sad Andalusian
horsepulls it like
a dark thread,
coming undonein
the light
La foto que te adjunto la tomé en Córdoba el año pasado. El caballo parece triste y no puede ser más andaluz.


Poema maldito


Cuando muera Parra,
Gonzalo Rojas, Oscar Hanh, Efraín Barquero,
Manuel Silva Acevedo y Armando Uribe Arce,
me van a necesitar.
Chile será un gran desierto
junto al mar,
la cordillera nevada picoteda
por cóndores hambrientos.
Las piedras seguirán siendo mudas,
me van a necesitar.
Floridor Pérez,
un cuento en el camino,
Omar Lara, Oliver Welden, Waldo Rojas,
en sus paraísos perdidos.
Miguel Arteche, qué se habrá hecho,
Pepe Cuevas, un crucigrama en Valparaíso.
Los poetas jóvenes no encontrarán
el hilo, el santuario de la aguja
en el pajar de Chile,
me van a necesitar.
El diablo me devolverá el poncho,
bien arrastrado el sagrado manto
de la palabra.
Y yo, seguiré siendo
el poema.

Rolando Gabrielli©2009

http://rolandogabrielli.blogspot.com/


martes, 13 de octubre de 2009

DEFENSA DE DESCENTRALIZACION POETICA EN ANTOFAGASTA


En mi rol de coordinadora de descentralización poética en Antofagasta , he logrado reconciliarme con la literatura del nuestro Norte grande , de valorar mas las figuras literarias de Andrés Sabella , Mario Bahamonde , Nicolás Ferraro , Neptalí Agrelli , y todos aquellos poetas que publicaron sus primeros poemas en la mítica revista Tebaida . Aprendiendo la historia de la poesía del norte esta hecha desde la lucha de los hombres que conquistaron el desierto . He practicado el grato sentido de deambular y de asimilar un torrente de imágenes , paisajes , intercambio poético y cultural , que solamente pocos poetas pueden tener . Elementos que fortalecen a una poeta tanto en el plano espiritual y intelectual , realmente me siento privilegiada , lo cual me ha dado la disciplina para pulir mi segundo libro de poesía “ El rudo alacrán de doble aliento. un total de 110 poemas , listo para ser publicado a comienzo del 2010 , y que será respaldado por verdaderos poetas , críticos literarios , estudiosos de la literatura , editores de distintas revistas literarias y además con la gran esperanza de que mi poesía se proyecte mas en el viejo continente . El editor italiano Luigi Mucettelli ya me dio una gran oportunidad en Roma . En mi conciencia siento el honor que logro todo con mèrito propio , no cayendo en las mafias literarias , donde deambulan personajes que hacen la parodia del escritor y no están avalados por un prestigio académico , social y literario . Me encantaría que el día de mañana que poetas exigente como Armando Roa , Armando Uribe ,Leonardo Sanhueza , Javier Bello , Gonzalo Contreras ,Malù Urriola , por nombrar algunos me criticara , me sentiría honrada .Recuerdo que en mi primera lectura poética en Chile poesía comparti escenario con poetas emergentes como Marcela Saldaño , Gloria Dunker , Florencia Smith ,y el respaldo de mis compañeros de descentralización poética , recibieron palabras de apoyo sobre mi poesía .En el proceso de ser poeta en Antofagasta he visto como poetas de la altura de Luis Moreno Pozo , Nelly Lemus , Wilfredo Dorador , Doris Araya , Wilfredo Santoro , Humberto Mella y mi Padre el poeta Miguel Morales Fuentes con pasión y talento van a dejar un legado poético importante del Norte grande . Siento que el espíritu de Sabella siempre esta presente en cada unos de los recitales poéticos que he organizado tantos en los lunes poéticos y en descentralización poética en Antofagasta , donde se han unido la nueva generación de recambio poético como las voces de Aída Santelices , Beatriz Abarca , Danilo Pedamonte , Maria Isabel Marín , Sergio Rilqueme , Rodrigo Pizarro , Sergio Moya , Tania Olavaria , ademàs de algunos poetas de ASEN como la escritora Beyca Marìn que con esfuerzo han publicado antologías poéticas y ediciones independientes , que solamente los lectores de poesía van a juzgar . En mi deambular en las provincias aledaños como Calama he conocido la labor silenciosa y notable del grupo Aullido y la trayectoria literaria de la escritora Doris Araya , En Mejillones el grupo Azota calle y en Tocopilla la trayectoria del poeta Luis Moreno Pozo . Tambièn hay poetas de muy bajo perfil que están desarrollando un trabajo silencioso alejados de los circuitos literarios en Antofagasta . En una jornada descentralizadora en Concepción la gran poeta Ingrid Olser ha difundido la poesía de distintos poetas de nortinos . La académica y poeta Soledad Fariña esta pendiente de todo el proceso de descentralización poética en Antofagasta y el resto del país . La escritora Anita Montrosis que desde Santiago ha difundido en distintos medios a los poetas descentralizados y algunos poetas nortinos. También tengo que hacer referencia a la labor literaria que desarrolla el joven escritor y profesor universitario Daniel Rojas Pachas , con la revista Cinosargo y sus jornadas literarias en Arica . En cuanto al tema de las publicaciones en estos últimos años hay un aumento de libros publicados tanto en poesía como en narrativa , que tal vez no falta mucho para estar a la par con lo que se publica en Buenos Aires , Santiago o Ciudad de México estamos de acuerdo en eso . Me parece fome que se de a entender que no hay poesía en Antofagasta , hablar del no saber ser artista , eso es triste y patético .La obra habla desde la obra y el verdadero artista lo puede ver . No se puede decir que no hay producción poética en la segunda región , lo cual devela una ignorancia supina sobre el tema . En mi sentido descentralizador he compartido con poetas de la altura de Carlos Henrickson , Raúl Hernández , Enrique Winter , Eduardo Leytòn , René Silva Catalán , que tienen un gran interés por la nueva poesía nortina y valoran con fuerza el legado de los grandes poetas del Norte Grande . Además es destacable que en la cuarta región el poeta Arturo Volantines con su reciente antología poética Los arqueos del burro del diablo , ha manifestado presentar su libro en Antofagasta . Escribir , viajar , escribir , compartir , desafiar , valorar primero tu región poética y el resto de nuestra larga y loca geografía , es la base para ser universales . Descentralización poética en Antofagasta estalla buena poesía en el norte grande y solamente con buenas obras literarias , nos estamos respaldando . La ruta expedicionaria no la para nadie . Como dice el cantante argentino Fito Paèz “ No te hagas de enemigos sino estás a la altura del conficto “ . Los poetas de Antofagasta estamos para ser valorados en cualquier lugar del mundo.

MARIETTA MORALES RODRÌGUEZ

COORDINADORA DESCENTRALIZACIÒN POÈTICA EN ANTOFAGASTA

sábado, 10 de octubre de 2009

LA RESURRECCIÓN DEL ASFALTO: CON UN POCO DE SABOR A MÚSICA.

LA RESURRECCIÓN DEL ASFALTO: CON UN POCO DE SABOR A MÚSICA.
(la poesía de Francisco Carrasco situada y sitiada)


Por Ximena Troncoso
poeta

A mediados de septiembre se presentó en la Casa del Escritor el libro “Heráclito en el manicomio” del poeta y compositor Francisco Carrasco. Deseo compartir con ustedes, algunas impresiones que ayudarán a comprender la savia que corre por estos versos punzantes, que confieso, me resultan cercanos.


Los libros tienen sonidos y este no carece de esa virtud porque las imágenes que despliega nos enfrentan, de lleno, a la calle, a los bocinazos que a veces no oímos, a nuestras propias miradas, a lo que se nos ha instalado en el medio y se nos ha registrado como nuestra propia marca.

La ciudad: tormento y asombro, nos desprecia y de vez en cuando nos acoge para que la sigamos, cada vez, un poco más de cerca, en su devenir de cemento, prisas, desventuras, convites entre amigos y enemigos y uno que otro abrazo.

La poesía ha encontrado, desde siempre, en ella un soporte para su mirada desvelada sobre las cosas y lo seres. En cualquier ciudad del mundo los poemas están a la vuelta de la esquina, agazapados, desnudos, con la seducción de la simpleza para que alguien los atrape y descubra ante nuestros ojos.

Son portadores, en la urbe, de una seducción muy cercana al desenfado que asumimos cada mañana para disimular el desencanto, cuando nuevamente debemos volver a ponernos en marcha y respirar profundo, antes de entrar al ascensor.

Esa poesía urbana y coloquial pretende dar cuenta estética de paisajes humanos cargados de búsquedas, regresos y partidas.

Francisco Carrasco nos dice que “Es necesario volver a la Montana y comer raíces”. En su nuevo libro, nos propone, sumergirnos, tal vez, por primera vez, en ese río que fluye (como en el último verso de este poema La muerte de Heráclito que sobrecoge) en medio de rostros y rincones somnolientos por la nostalgia del rock and roll, por los hijos conjurados a ser inmunes a todo…menos a sí mismos, por El Oscuro de Éfeso o por la mujer de las sopaipillas a cien pesos en quien la sabiduría y el hambre se resuelven en un solo gesto de humanidad: la vida.

Estos son poemas para leer sin misericordia, ni para con el autor, ni para con nosotros mismos. Son, en definitiva, retazos del fin de temporada de una ciudad siempre ajena o, en el mejor de los casos, recibida en comodato, pero que nunca poseeremos realmente.

Esta poesía que se nos propone en “Heráclito en el manicomio”, que a ratos, sus poemas, parecen micro crónicas, posee el encanto de la prosa ofrecida o envuelta en el ritmo singular de la poesía. Ahí en ese cruce de tempos y tropos, la imagen, sorprendente pieza musical, surge como absolutamente reconocible y habitable. Este es un libro para ser leído sin compasión, como ya hemos dicho, pero también para ser de algún modo habitado o como tal vez le gustaría más al autor: “okupado” (así con K).

Se nutren, estos textos, de la experiencia cotidiana del devenir como imposibilidad y al mismo tiempo urgencia, de intentar, por lo menos, fijar en la piel algo más que el roce vespertino de otros náufragos, en mitad de la entrañas del Transantiago o el Metro (el autor, presumo, prefiere el colectivo).

Francisco le da un sitial a Santiago en este poemario, que se mueve a un ritmo rápido, tal cual como estos poemas, que recorren la calle, pero lo hace de la mano de Heráclito que se transporta gracias a “su cinturón espacio – temporal” y que llega -como aterrizando- a la calle Recoleta, directo al panteón, “parque de los muertos”, imagen que de entrada nos viene a situar de lleno en la reflexión que será motivo permanente de este libro.

Cito: “…y ayudada por sus tres hijos, lanzó su cadáver en un basurero habitado sólo por el Cabeza de Chancho que no la denunció a cambio de una frazada y dos cigarrillos Life”

Poesía de la conciencia. Un llamamiento urgente que nos sacude el rostro, ya tieso, en cada página. Versos en los que develamos una intensa crítica al estado actual de la cosas, herencia impuesta en la que esta generación viviente no ha participado, y que sin embargo, adormecida, enfrenta, llegado a sucumbir en las más kitsch de las expresiones, porque así está dado, pero no deja de ser de mal gusto. Porque somos toda copia, pero de fácil comercialización. Somos todo pantomima, aún así, tenemos la posibilidad de “barrer la mugre de la calle”, si tenemos actitud y la voz de Heráclito en nuestro tiempo, gracias a Francisco Carrasco.


Así, cierto aire de súplica recorre estos versos. Es aquella que brota cuando, por fin, nos hemos dado cuenta de que “para nosotros la muerte es para siempre”, como nos recuerda Francisco en el poema La Balada de los Ateos.

Cada momento en nuestras vidas es único, por más breve que ese instante sea. La sucesión de acontecimientos que ejecutamos, a veces absurda y cotidiana, sin darnos cuenta, o con resignación, es la que Francisco, a través de Heráclito – pasmado en esta polis (que es Santiago)-, nos restriega en este poemario, con una bofetada rápida, sin sutilezas, pero con fina ironía socrática, recurso que se despliega con maestría, para llegar, a través del dialogo de estos versos, a estructurar una especie de mayéutica, porque nos despierta aquello que sabemos, pero no nos damos cuenta, en definitiva, el poeta Francisco Carrasco, nos acerca a las puertas de ese conocimiento, no cualquiera, y que será rol del lector descubrir.

Es necesario también reírnos de nosotros mismos, ejercicio que practiqué con recurrencia en la lectura de “Heráclito en el Manicomio”. Nosotros somos cada uno de los personajes que viven en este poemario (el cura que fumaba mariguana, los patos malos, la vecina copuchenta, los atletas, la tía de provincia, los poetas) y será también, delicia para el lector descubrirse en ellos.

Esa es la esencia de estos versos que se van tejiendo en cada página, nuestra vida que se conforma, con cierta demencia – “donde sólo las pastillas existen” - a la que nos enfrentamos, con audacia, desde la mañana hasta la noche, cada día, sin reparos.

Cito: “Cuando termine este tiempo
me reiré del mundo subterráneo
que me cobijaba”

Esa súplica, entonces, no es más que por un poco de humanidad al alcance de la mano y los ojos. Humanidad que nos permita volver a reconocernos y, de ese modo, volver a respirar no en contra del otro, sino con el otro.

Finalmente, los invito a recorrer este libro, escrito con novedosa y audaz pluma. Una puntuda poesía, porque quiéralo el autor o no – punzan, hurga en la oscuridad de nuestra conciencia y en lo más profundo de nuestro sentir. Les advierto que sabrán al final de él un poco más de ustedes mismos, pero sobre todo podrán entender un poco más a nuestra generación. A los que alguna vez creímos ser: Violeta Parra, Bob Dylan, Víctor Jara, Harrison o Lennon, los que seguimos soñando, creando y regalándonos poemas unos a otros…de vez en cuando.



En torno a La Derrota del Paisaje, de Antonio Rioseco Aragón


En torno a La Derrota del Paisaje, de Antonio Rioseco Aragón

La nostalgia en poesía -cuando hablamos de efectiva transformación poética- ya no tiene ese dulzón tono y carácter de la balada en su forma primitiva, aún hoy viva en cualquier estación de radio que se respete. La nostalgia, en poesía, implica el entendimiento y la vivencia profundos de la efectiva simultaneidad de los tiempos y los espacios en la representación -poéticamente, lo que no está está, y este acento lo hace aún más inquietante que la simple ilusión sensorial.

Pienso en Ennio Moltedo cuando digo esto, y no voy lejos cuando me toca ahora presentar el primer libro de Antonio Rioseco Aragón (Los Ángeles, 1980), La derrota del paisaje (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009): de hecho es una cita del gran maestro de la poesía de Valparaíso la que encabeza uno de los poemas que me parecen centrales en el poemario –me refiero a “El habitante engañado”. Leo de ese poema la tercera estrofa:

Sólo cuando comencemos

a ser habitados por el óxido

comprenderemos esa herencia

que, como el polvo,

comienza a ocupar el espacio

dejado por lo ausente.

Es la herencia del rumor de las pisadas, los objetos que llevan / ánimas atadas al relato: y este moltediano habitante debe sufrir estas cosas, ya que para ello ha sido entrenado. Una conciencia difícil, ya que éste que habla no es en absoluto un vate.

Ser un vate implicaría ser el puro canal de un mundo otro, como de algún modo lo confirman los adivinos contemplando transparencias –piénsese en el agua quieta, la esfera de cristal. Por ello, la tradición los desea ciegos a este mundo lineal de cosas presentes. Pero, ¿cómo haces el mismo truco con los ojos abiertos y sin ser Tiresias? La simultaneidad aterradora del mundo va a pasar la cuenta a cualquier aspirante a la verdad del mundo, para hacerle elegir obligadamente otro camino de verdad, de más vértigo y menos prestigio: la vía poética.

Rioseco lo sabe, y como tal, asume la débil realidad del mundo enfrente y de sí mismo como observador. El sueño, o la pesadilla, puede coincidir con el sólido horizonte urbano –que a su vez puede ser barrido por bombas o por el espectro de cisnes elevándose desde humedales: Vietnam puede estar en la puerta del edificio de Lennon, cuando la guerra ya había terminado. La consistencia de la cotidianeidad logra desvanecerse, y el vaso de alcohol sólo confirma la percepción anterior de un mareo mil veces más radical –de raíz. El paisaje enfrente cae efectivamente en la evanescencia –la conciencia poética le pasa por encima.

En la poesía chilena contemporánea la entrada de esa otredad en esto mismo asume varias formas –basta recordar las alucinaciones futuristas de un Maquieira o la palpable substancia intempestiva de la lengua latina o inglesa en el centro de la anécdota en Germán Carrasco-; en Rioseco es clara la elección por la entrada de lo desplazado. Se trata del apego a lo caído de lo que habla en esa ciudad deshabitada, con un depósito entero de momentos que quedaron en la posibilidad o el olvido:

Hay ataúdes que siguen intactos bajo tierra.

Hay una ciudadanía oculta que corroe desde abajo.

Hay un temporal que llega y que no llega.

-como señala en esa corrida de versos que parece indicar el manantial que se ha mal llamado lárico, y que debiera calificarse de forma más precisa: lo que la ciudad chilena moderna desplaza mientras deja su huella, como un combustible de reacción para asegurar el flujo de sus imágenes propias. El poder de lo urbano depende de la medida de su destrucción, y ésta sólo puede corroborarse por sus ruinas: los muros bajo el suelo, los secretos mal guardados. Teillier en esto fue fundacional, en su forma de trazar un sujeto poético que más se definía mientras más se desdibujaba su entorno posible de afecto o pertenencia.

Pero Rioseco no tiene interés en definir ese sujeto. Es más: me parece que se remite una y otra vez a un sujeto múltiple, con lo que fragmenta más la posibilidad de poéticas definidas como mayores. El apoyo estará, naturalmente, en el desarrollo de la anécdota como posibilidad de vaciar la universalidad de la poesía mayor, y construir un flujo propio de imágenes. La resistencia vendrá entonces desde la inhabitabilidad del mundo, lo áspero de la situación del hablante. El casi alarde de las versiones del poema de Carver me parece un gesto nítido en esta dirección, así como la decidida y necesaria evasión que es ostentada en el texto final.

Como primer libro de Rioseco, el poemario es una buena sorpresa con respecto a búsquedas poéticas. Es fácil experimentar a estas alturas de la ruina de los grandes discursos: lo difícil resulta dar los pasos conociendo el suelo que se pisa –como las crisis financieras se resuelven capitalizando y no especulando sobre el aire. El trabajo consciente del sonido, el sentido y la imagen en cada uno de los textos de La derrota del paisaje es garantía del encuentro de una voz poética propia, que me parece ya responder a ese mismo aire que veo en Ennio Moltedo, Guillermo Rivera o Eduardo Jeria: distintas generaciones pero un mismo entorno con una forma de vida y de sentido de lenguaje comunes, situados decididamente de espaldas a la poética de capitalías, con su frecuente tendencia a la hazaña literaria –artística, política o mediática. En sentido estricto, esta pertenencia a una cierta disciplina escritural porteña (por no decir “estilo” o “tradición”, lo que implicaría seguras falacias) más que limitar la pluma de Rioseco, le da sustancia y cimienta una vía sólida.

La derrota del paisaje confirma desde el lugar de la autoría lo que ya confirmó Carta de Ajuste (Valparaíso: Ed. Cataclismo, 2007), antología de poetas inéditos de Valparaíso, desde el sitio de coeditor y seleccionador de autores y textos junto a Juan Eduardo Díaz: una decidida llamada a estar en la que es una de las trincheras fundamentales de la cultura chilena contemporánea, que es la afirmación de la poesía como visión de mundo, más acá de las consagraciones literarias académicas o periodísticas. En éste, un lugar del que ya no se sale, Antonio Rioseco Aragón confirma su carta de residencia.




Estrenamos nuestra edición número nueve de la Santísima Trinidad agosto del 2009

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Estrenamos el número VIII de la revista La Santísima trinidad de las cuatro esquinas.

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Séptima edición de La revista la Santísima Trinidad

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Cuarta edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Tercera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Segunda edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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jueves, 8 de octubre de 2009

PROGRAMA: CONGRESO REGIONAL DE POESÍA - CHILE MIRA A SUS POETAS


CONGRESO REGIONAL DE POESÍA

"CHILE MIRA A SUS POETAS"

JUEVES 22 Y VIERNES 23 DE OCTUBRE DE 2009

PROGRAMA

JUEVES 22 DE OCTUBRE

09:00 a 12:00 hrs.

Conferencia.

Sra. María Inés Zaldívar. P.U.C.Ch.

Recital poético: Óscar Hahn.


17:00 a 19:00 hrs.

Recital poético desde el Morro.


VIERNES 23 DE OCTUBRE

09:00 a 10:00 hrs.

Lectura de poemas.

Participan: Alumnos de las escuelas y liceos del SERME, en sus respectivos establecimientos.

10:00 a 13:00 hrs.

Exposición de libros de poetas regionales.

Lugar: Hall central del Campus Saucache.

16:00 a 18:30 hrs.

- Presentación de ponencias sobre la poesía regional.

- Mesa redonda: “ Estado del arte y proyecciones de la literatura regional”.

Participan: Óscar Hahn; María Inés Zaldívar; Álvaro Salvador; Luis Araya; Daniel Rojas Pachas; Patricia Mardones; Ana María Soza.



miércoles, 7 de octubre de 2009

La Casa Chile


”La Casa Chile”
(Crónica)


Ha sido desde el comienzo de la explotación industrial salitrera en Sudamérica, una fuerte posesión del hombre europeo en cuanto los conocimientos a esa explotación de recursos mineros del ó de otras formas vinculados al “Nuevo Mundo”, quienes con su sabiduría y experiencias llegaron a las tierras desérticas a probar suerte, comenzando el siglo XIX, principios del XX.
Como ejemplo el naturista alemán Tadeo Haenke, aportó entregando conocimientos al primer industrial salitrero peruano, Matías de la Fuente; posteriormente siguieron otros grandes industriales, Jhon Tomas North, de origen inglés, llegó a Chile siendo un simple mecánico de locomotora y después junto a su socio Harvey, prestó servicios de inspector subalterno en las salitreras del fisco peruano; aprovechando Harvey sus conocimientos de los valores en terrenos salitrosos, haciendo a posterior ambos fortuna. Otro inglés, don Jorge Smith, comenzó con una condensadora de agua; él portugués Negreiros, se inició como leñador en el sector que lleva su nombre; Otto Harnecker, ingeniero Alemán introdujo un sistema de lixiviación en algunas oficinas. El ingeniero y administrador general de la “Compañía de Salitres y Ferrocarril de Agua Santa”, al referirnos a don Santiago Humberstone, al que llamaron cariñosamente “Padre del Salitre”, sería muy extenso seguir mencionando más caudillos del salitre, pero nos detendremos en otro personaje ligado a la industria salitrera, al mencionar a Henry Brarens Sloman, nacido el 28 Agosto de 1848, Kingston upon Hull, fue comerciante y armador en Hamburgo.



En Chile los inicios comenzaron por 1870, con el ferrocarril de los Andes; posteriormente a la guerra del Pacífico administró las salitreras de Folch y Martin en Tarapacá. (Se ha dicho también, las salitreras “San Patricio” ó “San Lorenzo”, de “Ugarte y Ceballos”)
Este alemán después emigró a la provincia de Antofagasta, (1892) iniciándose en salitrera “Buena Esperanza”, Cantón “El Toco” y posteriormente las salitreras: “Empresa”, “Grutas”, “Diana”, “Prosperidad”, “Rica Aventura”, además dueño del tranque que lleva su apellido “Tranque Sloman”. El que sirvió para proveer de agua a pueblos y salitreras y también como hidroeléctrica.
En Alemania después de haber terminado la primera guerra mundial, las bajas en el precio y mercado del salitre natural, Henry Sloman, compró un terreno estatal en Hamburgo, con la intención de revitalizar el mercado salitrero de sus empresas. Este edificio con 5.960 metros cuadrados para la edificación de diez pisos; los elementos escultóricos en escaleras y fachadas fueron aportados por el escultor Richard Kuöhl, además el arquitecto Fritz Höguer; (1877-1949) edificó sobre un terreno difícil, fue necesario hacer pilotes de hormigón armado con 16 metros de profundidad, utilizando 4,8 millones en ladrillos, 750 camiones con cemento, 30.000 metros cúbicos de arena, 15 kilómetros en tuberías y 2.500 ventanas. Al edificio le nombraron “Chilehaus” (Casa Chile) comenzando a partir de Octubre 1921 y terminado en 1924. El costo alcanzó a más de 10 millones Reichsmark; el hermoso edificio con las características de un barco, lleva en la proa un mascaron con la figura del cóndor de los Andes y la parte trasera tiene la forma de una proa, además el hermoso escudo nacional de Chile en la puerta de entrada. Las calles se unen en un ángulo muy agudo entre la esquina de Pumpen y Niedernstrasse, (Como se dice en Chile, una punta diamante) además colinda con la otra calle Fisherwiete.



El año 1924, fue fundado el “Henry Brarens Bank AG Finanzas.
La Crisis en década de1930 y el mal momento del salitre chileno; ese mercado del salitre sintético tenía un abastecimiento en el mundo sobre 90%.
El señor Henry Sloman, entonces no alcanzó a vivir el pleno desastre salitrero de Chile, falleciendo el 24 Octubre 1931 en Hamburgo Alemania.
Durante la segunda guerra mundial, el edificio “Chilehaus”, no fue muy dañado, al ser alcanzada por solo las cinco bombas.
El banco comercial después se llamó “Sloman KG”; en 1976, este se fusionó con el banco “Hardy & Co. GmbH Hardy Sloman Bank Ltd.”; el año 1981 estos fueron adquiridos por la Banca alemana y formaron el UBS AG Alemania”.
El fantástico edificio ha sido considerado en el listado de UNESCO., desde comienzos de 1991.
La restauración del año 1993, tuvo un costo de 50 millones dólares, para modernizar su interior, manteniéndose la fachada exterior de los años veinte. Este gran monumento se encuentra ubicado en la segunda ciudad más grande de Alemania y ha pertenecido a un inversor privado sueco.
El periodista Frank Kürschner, especializado en las relaciones entre Latinoamérica y Hamburgo, Dijo en una oportunidad: “Las oficinas, en cambio, podrían ser ultramodernas. Esto lo dispuso la administración de protección de monumentos de Hamburgo, la única institución municipal que tiene que ver con el edificio. “Hay una editorial entre los inquilinos y así mismo una empresa televisiva. También bancos y agencias de publicidad quieren establecer su sede aquí”, dice Michael Fritz, jefe de negocios de la empresa “Jones Lang Wootton”, encargada de alquilar las oficinas, “La Casa Chile dispone de unos 25,000 metros cuadrados para oficinas. en el marco del plan de modernización ya han sido alquilados unos 13,000 (d.p.a Feature C.D)”



A pesar de los recuerdos desde una época pasada en la pampa salitrera, no se renuncia al norte grande de Chile, Tarapacá, Antofagasta y Taltal, donde hoy solo queda el legado en el desierto de aquellas últimas ruinas declaradas patrimonios de la humanidad, como ser las industrias salitreras en Tarapacá: “Santiago Humberstone” y “Santa Laura”, además patrimonios nacionales: “Chacabuco” y “Francisco Puelma”, de Antofagasta.
Quedando la “Casa Chile” como otro pedazo de historia representativo de nuestro país en Alemania, acompañado del cóndor andino, inserto en nuestro escudo nacional, donde este edificio maravilloso lo lleva prendado, y aún sigue navegando a la vista del ser humano por las calles de Hamburgo.

Fuentes:


-Revista Cultural “La Voz de la Pampa”
-“Crónicas del Domingo” Ingor Thor”
-hhp//de.wikipedia /.org wiki/chilehaus
-Fotografia: www.flirkc.com/photos/tags/chilehaus
-Fotografia: www.artecreha.com
- www.cinosargo.bligoo.com

Escritor: Reinaldo Riveros Pizarro
www.biblioredes.cl/lavozdelapampa.cl

martes, 6 de octubre de 2009

ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES Y FERIA DEL LIBRO DE ATACAMA


Ver imagen para agrandar los trípticos


ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES Y

FERIA DEL LIBRO DE ATACAMA
"Romeo Murga Sierralta"

del 6 al 10 de Octubre de 2009

INVITADOS:
Raúl Zurita, Hernán Rivera Letelier,René Silva Catalán, Carmen Berenguer, Oscar Saavedra, Juan Cameron, Eduardo Leyton, Rosabetty Muñoz, Kay Strange, entre otros poetas de Atacama.

EDITORIALES:
Universitaria, Cuarto Propio, Das Kapital, Tamarugal Editores, Ril Editores, entre otras.

ACTIVIDADES:
Teatro, Música, Danza, Lanzamiento de Libros, etc.

CIERRE:
Banda González y los Asistentes.




lunes, 5 de octubre de 2009

Imaginación rememorante y modernidad en Enrique Lihn

Imaginación rememorante y modernidad en Enrique Lihn

Por Rodrigo Arriagada Zubieta

En la producción poética de Enrique Lihn es posible identificar a la actitud rememorante como una de las actividades más características dentro del sujeto productor de los poemas. Este gesto continuo halla razón en la sospecha de la pérdida del fundamento de la existencia y del vaciamiento del lenguaje, neutralizado en su uso y pertenencia social, de manera tal que el hablante vuelve a las imágenes del pasado como una forma de encontrar sucesos vinculantes y revitalizantes, dentro de una dimensión existencial acechada por el vacío y por la escasez de sentido. Un matiz de este gesto, que se repite disciplinada, pero variablemente dentro de los ciclos de su poesía, es el de las referencias intertextuales; actitud que según Julia Kristeva constituye una característica inherente a toda literatura, en la medida en que en todo texto hay la presencia efectiva de otro, en distintos niveles y matices que establecen un carácter dialógico desde el cual se engendran relaciones significantes (Kristeva: 1978; 190).

En el caso de Lihn, gracias las relaciones solidarias y a las diferencias que establece respecto de alusiones intertextuales, el autor se asume como perteneciente a una tradición cultural, histórica y social en la que encuentra atisbos de sentido, de manera tal que la crítica a los modos de representación, las menciones a la plástica y a otros escritores se insertan dentro de un proyecto deliberado que tiene por fin problematizar la modernidad(1) en que se sitúa. En efecto, la poética de Lihn se realiza a partir del reconocimiento de la especificidad del discurso literario, como construcción o entramado textual, situado en relación intertextual con otros discursos poéticos y teóricos (Galindo: 2002).

Desde esta perspectiva el disentimiento como actitud permanente en su obra, se presenta como un modo de relación con lo real y con los significados codificados de la modernidad, de los cuales se distancia reflexiva y críticamente.

Cuando pensamos en Lihn, autor que publica su primer libro en 1949 y que pertenece a la generación del cincuenta, debemos tener en cuenta que en Chile ya se ha superado la vanguardia y que como contrapartida del rutilante hablante romántico el sujeto que aparece en poesía es uno que busca un impulso renovador, evitando la ruptura, pero poniendo en jaque los supuestos de la tradición literaria y filosófica que se ha sustentando en la Razón y el Sujeto por más de dos siglos. Como novedad aparece un sujeto altamente escéptico que mantiene una actitud de alerta crítica y que se debate entre las complejidades del desengaño y en continuo cambio y perplejidad de sí mismo. Su proyecto literario contradice la imagen centrada del sujeto moderno y confía altamente en la actividad de los impulsos inconscientes que permiten rescatar restos de vitalidad reprimida en medio de los espacios en los que se mueve el hablante en tránsito, lugares en los que acecha la proximidad de la nada. Así también se entiende el acto poético como una respuesta a un tiempo de crisis donde el hablante sólo puede sentir extrañamiento respecto de las situaciones en que la vida deviene, de manera tal que se percibe el desencantamiento y la desilusión frente a una realidad que se tiene por inacabada. Tomando en cuenta esto, el hablante asume la tarea de completar el mundo, al posesionarse de distintos materiales de la experiencia, saberes y referentes culturales que son actualizados y de los cuales se desprende una vez que ya ha realizado el gesto interpretativo. En esta tarea recurrente se encuentra la razón del gesto altamente experimental de la escritura de Lihn, en tanto considera que es necesario reevaluar las condiciones de su trabajo, siendo esa conciencia de lo cambiante y lo desechable de los materiales en uso lo que le permite tener una aguda conciencia de la temporalidad, en la medida en que acusa la indeterminación de la realidad, su constante cambio y la inutilidad de la poesía en la consumación de dicha tarea, porque sabe que aunque la modernidad haya construido una cultura utilitaria orientada a fines, la poesía es desinteresada, un puñado de palabras que se acoplan unas a otras hasta perder el sentido. Sólo de esta forma se entiende una de las afirmaciones esenciales de su proyecto poético:

Sin la esperanza ni el propósito de influir
sobre el curso de las cosas
el poema es un rito solitario
relacionado en lo esencial con la muerte. (Lihn: 1995; 229).

Es este proceso, en el cual la experiencia continua de la temporalidad se vuelve el objeto mismo del acto poético, es donde se puede vislumbrar la pertenencia irrevocable de Lihn respecto de la modernidad, en la manera en que la experiencia estética asume la tarea de rescatar una plenitud temporal en contraste con el ritmo vertiginoso y pragmático del tiempo entendido como mero ritmo, característica esencial del mundo inserto en la monotonía de la sociedad industrial, altamente pragmática y mecanizada.

Entendemos aquí el término modernidad según la manera en que lo introduce Baudelaire en 1863, en su artículo El pintor de la vida moderna, dedicado a la obra del pintor Constantin Guys. Para ello tenemos en cuenta la similitud entre el poeta francés y Lihn en la preocupación por el mundo urbano y por la tarea de flaneur que ambos comparten: esta es, la de asumir una conducta de observador de la masa urbana, dentro del contexto de una sociedad desintegrada y con el fin de construir sentido a partir de ella. A saber, la existencia del flaneur es posibilitada por uno de los principios estructurantes de la modernidad, como es el hecho del aumento de la circulación, situado en el contexto del inicio del intercambio comercial fruto de la revolución industrial. Su característica primordial radica en el hecho de observar lo no-común y lo inesperado en una ciudad que se presenta como laberinto y de la cual se distancia críticamente, distinguiéndose del común de los hombres (Ortiz: 2000; 115).

Para Baudealire la modernidad no es sólo una calificación temporal, ni un estado en que se encuentra la sociedad de la época, sino que es un tipo de sensibilidad otorgada por el carácter de los tiempos y que como tal implica e impone un imperativo eminentemente estético. Se debe tener en cuenta que la Edad Media fue una sociedad estable, económica y culturalmente, cuidadosa con el cambio, donde el tiempo se concebía en líneas teológicas como prueba tangible del carácter transitorio de la vida y como recordatorio permanente de la muerte. A diferencia de esto, la Edad Moderna, desde sus inicios, está marcada por la influencia de los adelantos técnicos que son proclives a la creación de futuro y que como tales propenden a la cristalización de una sociedad marcada por lo relativo, lo cambiante y por un alto sentido de la actualidad, en la medida en que se concibe la temporalidad como algo que se experimenta de continuo.

Señala Baudelaire: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Oyarzún: 2001; 20). Esto significa que la impronta bajo la cual se despliegan los últimos dos siglos, es la de la creencia agudamente enraizada en lo irrepetible del tiempo y en ese sentido la modernidad pone de manifiesto la característica fundamental de cualquier experiencia estética: la de rescatar una temporalidad en su plenitud, en contraste con el ritmo vertiginoso y pragmático de los días. Esta idea se debe entender dentro del contexto de la oposición que realiza Baudealire entre la modernidad estética respecto no sólo de la tradición artística sino que también de la modernidad práctica de la sociedad burguesa. En este sentido, la modernidad se define por la oposición entre el tiempo objetivo, de la sociedad capitalista y el tiempo subjetivo, creado por el develamiento del yo.

Tal delimitación pone de manifiesto los elementos esenciales que confluyen en la tarea del artista moderno, los cuales son: tiempo, cambio y autoconciencia del presente. Estos se tornan claros en Lihn al poner atención en las relaciones que continuamente trama con referentes de la modernidad, como es el caso de Poe, Baudelaire y Eliot, cuyas menciones sirven de trasfondo sobre el cual discurren, en movimiento y en tensión diferenciadora, su propia actividad reflexiva y el disentimiento que realiza respecto de las diferentes formas de representación y los supuestos culturales de la modernidad, surgiendo así una actitud negativa, marcada por los signos de enajenación y de vitalidad reprimida.

Se podría decir que en la generalidad de la obra de Lihn y más específicamente en su modalidad de flaneur que realiza en el ciclo de los diarios de viaje se da lo que Baudelaire identifica en la obra de Constantin Guys como un signo inequívoco de la modernidad: esto es, “la tendencia hacia un tipo de inmediatez, su intento de identificación con un presente sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza espontánea, a un pasado endurecido en congeladas tradiciones y sugerente de una quietud sin vida” (Calinescu: 2003; 62).

Esta característica define paulatinamente la primacía del acto memorioso en el arte de la modernidad, en tanto éste se centra en la atención que pone sobre un presente fugaz que puede otorgar al sujeto la conciencia de su diferencia en un contexto temporal. Es así como se instaura el juego entre las posibilidades que tiene la memoria de retener lo experimentado y en la capacidad de la imaginación para revestir a dicho presente de nuevos elementos que son menester incorporar dados los vacíos que deja la impresión de su paso: es lo que se ha convenido en llamar memoria del presente (Oyarzún: 2001; 32).

Para captar la procedencia de la implicación del acto memorioso en la actividad estética es necesario tener en cuenta, además del factor que el carácter de la época trasunta en un tipo de sensibilidad respecto de la temporalidad, el horizonte artístico dentro del cual se despliega la importancia que Baudelaire otorga a un arte centrado en la novedad del presente y fruto de la actividad de la imaginación: este es el de la crítica a la imitación de la naturaleza. Sabido es el sarcástico ataque que el autor de Las Flores del Mal realiza en un comentario del salón de 1859 respecto de la actividad imitativa. En él pone de manifiesto su lucha encarnizada en contra de la validación que realiza la burguesía de las obras cuyo éxito se basa en la prestancia del oficio y en la ejecución deliberada de aquellos preceptos formales que son tenidos por buen arte para la conciencia de la época. Así, la crítica se dirige hacia el arte que cree en la copia exacta de la naturaleza y que desconoce la capacidad fuertemente fundadora que tiene la imaginación como facultad en la actividad creativa y la cual da el tono del poema y al arte moderno en general(2).

Para Baudelaire, gracias a la imaginación y su ejercicio, se constituye la actividad propia del arte que la diferencia respecto de la naturaleza. En efecto, reconoce a la imaginación como la reina de las facultades, cuyo poder radica en la posibilidad de crear y recrear el mundo a partir de la analogía y la metáfora. En ese sentido es ella la “capaz de descomponer toda la creación, y con los materiales atesorados y dispuestos según las reglas de las cuales no se puede encontrar el origen sino en lo más profundo del alma, crear un mundo nuevo, al producir la sensación de lo nuevo”.(Oyarzún: 2001; 13). Esto equivale a decir que en la medida en que la imaginación ejerce su acción irrestricta, suple lo que hay de indeterminado en la naturaleza, por cuanto el arte toma un carácter de artificio al prescindir de la referencia del natural. De esta forma se puede decir que es la imaginación la que posibilita el mundo, abriéndola a la infinitud que subyace en él, considerando que se hace de las imágenes y de los signos que constituyen la realidad visible y les otorga un valor relativo, dando lugar a una nueva constitución de lo real.

En lo concerniente al sujeto, la actividad de la imaginación asume la suplencia de la naturaleza desarraigada del ser humano, envilecida, en todo momento, por el pecado original que conlleva una sensación de extrañeza y de pérdida del fundamento de la existencia en la medida en que se desconoce la ligazón con una instancia causante. Esto es señalado en el poema Al lector de Las Flores del Mal, donde Baudelaire connota el imperio del Diablo que se cierne sobre el sujeto con el cual comparte el temple doliente que da el tono y mediante el cual se conforma la instancia anímica desde la cual se escribe el poema moderno: el tedio o spleen:

¡Es el tedio! Anegado de un llanto involuntario
Imagina cadalsos, mientras fuma su yerba.
Lector, tú bien conoces al delicado monstruo
-Hipócrita lector- prójimo,- mi hermano! (Baudelaire: 1984; 14 )

Debemos entender el tedio o spleen como el estado vital que define la poética baudelaireana. Se trata de la experiencia de la vida en su carácter doliente: la vida se siente como mero dolor de vivir, y esta particularidad hace patente una determinación abstracta que se cierne sobre el sujeto, que es la sujeción al mero tiempo, el padecimiento de la temporalidad. Pero no se trata del clásico tópico de la inminencia de la caducidad que la muerte hace comparecer sobre la vida a modo de que el tiempo sea visto como depredador de la existencia, sino que es una instancia en la que al sujeto se revela su condición originaria en relación a una cantidad vasta de recuerdos, sintetizada en la frase de Baudelaire: Albergo más recuerdos que si tuviera siglos. (Baudelaire: 1984; 96).

Como señala Pablo Oyarzún en su prólogo al texto El pintor de la vida Moderna de Baudelaire, el temple del hastío excava en el sujeto un sentimiento del tiempo cuya oquedad se revela como determinación originaria del mismo, en la medida en que se distiende con la inmensidad abisal del recuerdo. Esto pone de manifiesto el hecho de que existe una identificación necesaria entre spleen y memoria, en la medida en que dicha condición doliente encuentra respuesta en los recuerdos, y en estos subyace lo difunto, por cuanto el spleen se vuelve el dolor de la temporalidad en relación a la constatación de la infinitud de la muerte. (Oyarzún: 2001; 16).

En consecuencia, podemos decir que el signo más manifiesto que hace patente la modernidad como sensibilidad forjada por un presente banal, consiste en el movimiento unitario entre imaginación y memoria que se da en el seno del artista toda vez que se provoca una suspensión de la existencia en su aspecto más cotidiano. Esto ocurre en tanto la imaginación como facultad originante y regeneradora de la naturaleza dañada del sujeto encuentra, en su propia actividad, los resquicios de un pasado que se alza como única certeza constitutiva de la existencia. En suma, el poder generativo de la imaginación se encuentra siempre menoscabado por una memoriosa sustracción, donde es acusada la carencia de un fundamento de la existencia, el cual es negado por la constatación de una pura temporalidad que deviene en muerte: la imaginación busca el origen y ese origen es la memoria con sus recuerdos de lo difunto: es una imaginación rememorante.

En la recurrencia de la actividad de la imaginación rememorante y en la filiación deliberadamente moderna a la que está sujeta es donde se puede comprender en Lihn, la continua aparición de un sujeto descentrado que experimenta un presente en el cual reaparecen y se confunden las latencias de un pretérito que cristaliza en una dimensión borrosa capaz de hacer sentir al individuo un alto grado de extrañeza y de vacío existencial pero que, a fin de cuentas, se resuelve en el acto de la escritura. Es una subjetividad que se experimenta a sí misma en relación con una cantidad de recuerdos desestabilizadores de lo vivenciado en el presente, los cuales, al pertenecer al reino de lo perecible, hacen aflorar una aguda conciencia de la temporalidad que sólo entrega la convicción de una vida que es para la muerte. En este punto resulta insoslayable la similitud con la idea bergsoniana de la duración que se experimenta en el sujeto y que consiste en la constatación de un tiempo real de la conciencia en el que las vivencias armonizan entre sí y no se descomponen en fracciones temporales separadas. Esto quiere decir que en cuanto el sujeto se enfrenta con la realidad, la conciencia pura capta los datos a modo de una sucesión que enlaza el presente con el pasado.

Cabe señalar que esta idea se enmarca dentro de la critica que realiza Bergson respecto de la concepción sistematizadora y separatista de la ciencia, en la medida en que esta considera los odios, simpatía y motivaciones generales del individuo, como estados de conciencia objetivos y localizables dentro del espacio interior del mismo. Por oposición, Bergson señala que el origen de nuestras acciones es el yo profundo, el sujeto de la duración, donde no hay diferenciación de motivos y sentimientos, sino que cada uno de sus estados constituye su interioridad toda que es acrecentada a lo largo de la vida personal. (Cortés: 1999.). La consecuencia de esto radica en una concepción radicalmente nueva respecto de la actividad de la memoria: para Bergson no vamos del presente al pasado, de la percepción al recuerdo, sino del pasado al presente, del recuerdo a la percepción, lo que quiere decir que el individuo se enfrenta a la existencia premunido de todas sus vivencias anteriores, y es la naturaleza de ellas la que le permite abrirse de tal o cual forma al presente.

En el caso de Lihn, el padecimiento de la temporalidad en su totalidad que implica esta idea se resuelve a través de la escritura, donde “mediante imágenes súbitas, instantáneas y artificiales, constructos del pensamiento y de la imaginación rememorante; se inaugura otro tiempo, que inscribe en el texto la ilusión de existencia provisoria, una acción efectiva que vence por instantes la temporalidad”. (Foxley: 1995; 32)

En Beata Beatrix, un poema publicado en Mester de Juglería (1987), se señala el modo en que opera la producción de la imaginación rememorante. Se dice en él: “No es un fantasma… ni lo que conviene llamar un recuerdo imborrable…sólo un feliz azar de la escritura, a condición de insignificarlo (…) algo en lo que una mirada no se clava dos veces(3). Es una actividad súbita, donde el recuerdo hace fuerza sobre la actitud que se tiene acerca de lo que es presente, pero que no provoca que el pasado sea algo posible de ser reconstituido como tal, sino que actúa como una instancia de lo imaginario que se resuelve en otro plano que es el de la escritura. En este sentido, memoria y lenguaje cumplen actividades que se identifican, pues mientras la palabra poética no es un comentario de lo que es, y en ella se constituye una forma del ser, asimismo la memoria entrega el reconocimiento de lo que no es, al evocar lo remoto, lo extraño, lo desconocido que se cuela en un presente marcado por el deseo, como estima Bergson:“la sensación es esencialmente actualidad y presente, pero el recuerdo, que la sugiere desde el fondo del inconsciente de donde emerge a duras penas, se presenta con ese poder sui generis de sugestión que es la marca de lo que no es, de lo que todavía querría ser”. (Bersgon: 1987; 51).

Por ello, “la rememoración debe ser entendida como un movimiento que recupera y abre lo ya ocurrido, los asuntos que afectaron su vida cotidiana, presentándolos como nuevas expectativas reenergizadas por una fantasmagoría interpretativa circunstancial , que deja al sujeto vinculado desde el margen, pero sin sus poderes de dominación, ni de fundamentación definitiva.” (Foxley: 1995; 30). Esto quiere decir que la rememoración no consiste en un acto de recuperación de hechos pasados por la memoria como algo dado, sino que se trata de un movimiento oscilatorio entre dos momentos del tiempo que permiten rescatar atisbos de sentido y anclar provisoriamente en la existencia, de manera tal que los hechos de la vida no son fácticos, sino eventuales, tal como pensaba Proust, otro referente de la modernidad de la que Lihn es partícipe y según el cual sólo a través de la memoria la vida llega a ser realidad plena. Señala: “Cuando nos encontramos con los hombres y las cosas en la realidad no es cuando estamos presentes en nuestras vivencias con mayor intensidad- el tiempo y el presente de esta vivencia es siempre perdido- , sino cuando volvemos a encontrar el tiempo, cuando ya no somos actores de nuestra vida, sino espectadores, cuando creamos obras de arte o disfrutamos de ellas, es decir, cuando recordamos.” (Hauser: 1999; 435). El modo de operar de Proust con el cual se relaciona Lihn es, por tanto, la presentización. Esto es, el dar a toda una vida personal el peso de la suma presencia de espíritu, como una lucha contra el envejecimiento. Esto si tenemos en cuenta, como dice Benjamin, que ninguna persona tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados (Benjamin: 1998; 30). De esta forma, Proust procede mediante la memoria involuntaria, facultad que permite dar una imagen eterna del tiempo no como decurso ilimitado, sino que en su figura más real, cuya característica es la estar entrecruzado en el espacio. Mediante ella no se representan acontecimientos vividos que son de por sí finitos, sino que se representa el acto puro de recordar, de manera tal que los recuerdos no devienen ya en imágenes concretas y empíricas, sino que surgen de una manera indeterminada mediante el acoplamiento de sensaciones, la presente y la pasada, respecto de un objeto que anima dicho acto.

Dentro de la obra de Lihn, encontramos una primera instancia de la actitud rememorante en La Pieza Oscura, libro que se puede considerar el centro de su producción poética en vista de que es una primera toma de contacto con una poesía desromantizada, desidealizada y escéptica. El hablante de los poemas es uno que vive un presente marcado por el vacío y la perplejidad, una vez que ha ingresado en la edad de la razón, en la cual experimenta la convicción de la caducidad y la cercanía de la muerte. Por oposición y producto del doble movimiento de spleen y memoria que hemos connotado anteriormente, se trae a colación la infancia como instancia de resguardo del mismo sujeto, respecto del dolor y la extrañeza. El libro ahonda en la falta de respuestas frente a la vida, la muerte, y los destinos sociales e individuales, por cuanto surge un cuestionamiento que busca llenar ese vacío que es presentado como el escenario de la memoria que es a su vez instancia originaria del sujeto:

La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielo raso
hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia
y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto,
por no sabíamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos,
pero igualmente dulces que una primera pérdida de sangre vengada a dientes
y uñas o, para una muchacha,
dulces como una primera efusión de sangre. (Lihn: 1995; 29).

La actitud asumida es la de la renuncia a la complacencia intelectual y metafísica para dar lugar a los impulsos instintivos, inconscientes y delirantes como una forma de agudizar la acción creativa y producir – gracias a la imaginación- una instancia vindicativa del origen y el sentido de pertenencia del sujeto. Esto porque existe entre el presente y el pasado una zona del sujeto que aún no ha cumplido su edad, por cuanto la puesta en contacto de ambos momentos del tiempo es menester para situar al individuo en la existencia. Esto sugiere, como en Proust, la idea de que los recuerdos- en este caso la infancia- no pervive en el sujeto adulto, pero sí lo hace en medio de él, como un fantasma que se cuela en los intersticios del deseo en momentos en que no se lo invoca, por cuanto la instancia de lo remoto no es siempre deliberadamente recuperable, deseo que en este caso es el de la reconstitución de la infancia en relación a la experiencia del despertar sexual, sentida como instancia vinculante.

Consideramos este libro, centro de la producción poética de Lihn en la medida en que a partir de él se generan textualidades de base que son revisadas en otros textos posteriores, en la forma en que la rememoración dispone de ellas en diferentes circunstancias. El poema denominado La pieza oscura, en particular, pone de manifiesto un rasgo esencial que se repite de gran manera en la poesía de Lihn y que es su preocupación por la incertidumbre de lo real, rasgo que se manifiesta en un sujeto que se desdobla y que tiende a transgredir, a través de exaltaciones emotivas y sensoriales, la imagen de sí mismo y de la realidad. El sujeto del poema se pregunta por el sentido de una temporalidad donde no se encuentra la vida, motivado por un presente en el cual se asume como un fantasma abrumado por la pregunta sobre sí mismo. De esta manera se concibe como un ser vacío de sí y busca en la instancia de la memoria la vivencia compartida en la infancia y el vínculo que ello connota. Sin embargo, el discurso del sujeto rememorante tiene dos planos en los cuales él mismo se divide. Por un lado el de la instancia infantil que inscribe la experiencia compartida a través del uso de un “nosotros” y, por otra parte, el del sujeto adulto que los pone en evidencia críticamente:

En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó
la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos
encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos
de un mismo naufragio.
Pero una parte de no ha girado al compás de la rueda,
a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte
ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre (Lihn: 1995; 31).

La dualidad del habla configura la presencia de distintos puntos de vista a través de los cuales el narrador se moviliza, generando la imposibilidad de fijar y hacer inteligible un criterio interpretativo bajo el cual ponderar el sentido unitario de las distintas situaciones o episodios que se comunican. Esto otorga una cierta desestabilización y una desfiguración de las escenas representadas, lo cual constituye un temprano uso de la modalidad de desrealización que aparece más tarde con mayor fuerza en los diarios de viaje, donde se intuye la presencia de un presente configurado por la amenaza del vacío y la posibilidad de la existencia como mera ilusión.

Otra consecuencia de la doble perspectiva es la de descentrar la figura del hablante lírico, quien tradicionalmente era caracterizado por llevar el control de la interpretación, reflejando una subjetividad altamente constituida.

Por el contrario, el aspecto comunicante de este libro se debate entre las implicancias de un mundo que aparece fragmentado en las visiones del adulto y las del niño. Quien habla oscila entre el presente y el pasado sin encontrar espacio definitorio para su identificación, entre su distanciamiento irónico y reflexivo del ahora y un ayer en el que se percibe la vida que pudo ser pero que no logra ser del todo retenida por la memoria.

En suma, se puede señalar que un primer acercamiento a la actitud rememorante se encuentra definido por el problema que hace crisis en la modernidad en relación a la imposibilidad de la razón para fundamentar la existencia. En este sentido, el escenario de la memoria aparece como una respuesta al problema de la temporalidad, en el modo en que permite al sujeto abrirse hacia experiencias excepcionales donde laten la vida y el sentido que son los grandes ausentes de la edad adulta. De esta manera, podemos entender la recurrencia de los símbolos de represión del agua, la rueda y el vuelo en relación al estancamiento de una vida que debiera fluir naturalmente, pero a las que se opone la superposición de imágenes grotescas, oscuras y solitarias que simulan la técnica representativa del expresionismo, profundamente angustiosa y deformadora en pos de hacer florecer los aspectos oscuros de lo real.

Una segunda instancia de la actitud rememorante es la que se encuentra en Poesía de Paso, libro con el cual se inaugura el ciclo de poemas de viaje, en 1966(4). La diferencia estriba en el hecho de que ya no se trata de una memoria referida a hechos del pasado, sino que es una memoria del presente, que se activa como una respuesta inmediata ante los estímulos que ofrecen los distintos lugares en que el poeta deambula.

El discurso connotativo que atraviesa los distintos poemas sugiere la extrañeza, a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido europeo, que es contrastado con la memoria objetiva que de dicho continente se tiene, producto de las referencias arraigadas en la cultura. En este sentido se confirma la facultad de la memoria en su carácter fútil y su imposibilidad de fundamentar la existencia. Pues, mientras el sujeto de la Pieza oscura al ahondar en su infancia sólo puede percibir el presente de la misma, el poeta de paso nunca conoce Europa, en virtud de que se limita a recorrer los lugares con cierta distancia que es fruto de una herencia cultural que le hace reconocer los lugares con cierta nostalgia del presente, como si se trataran las imágenes de evocaciones del pasado.

Una consecuencia derivada de esto, radica en el hecho de que el poeta asume una ubicuidad que le permite moverse a través de distintos planos temporales, los cuales derivan en un impulso eminentemente transformador de lo vivenciado. Se dice:

Aquí habríamos llegado,
después de esa breve estadía en Flandes, el oscuro,
sin que fuera necesario decir:
“Para mí solo”, a la dueña de Zürich
como un viejo estudiante extraviado de ciudad (Lihn: 1995; 69).

En la mayoría de los casos las impresiones curiosas son dejadas por los sucesos recientemente ocurridos en la ciudad y estos son escritos, como dice Lihn, in situ; situación que permite explorar poéticamente las distintas perspectivas del tiempo existencial, en la medida en que la poesía es la encargada de interpretar y retener el efecto de situaciones en curso, por lo que señala:

Ciudades son imágenes.
Basta con un cuaderno de escolar para hacer
la absurda vida de la poesía
en su primera infancia. (Lihn: 1995;72).

Lo definitivo de esta modalidad de escritura y de la memoria como actividad en la que ella se funda, es el vislumbre de un tiempo fragmentario, inestable y móvil, que tiene arraigo provisional en el presente, pero que se proyecta hacia atrás en la variedad del recuerdo y hacia delante en la conjeturación del futuro. Ello permite una continua indagación sobre la temporalidad y sobre la inmersión de las cosas en ella, en la manera en que se asume la idea de que el sujeto ya no es cognoscente de la realidad que está frente a él: ya no existe el situarse ante los hechos. De esta forma, lo que hay son las diferentes mediatizaciones que otorgan un matiz a la experiencia, la cual se provee de referentes culturales, literarios, perceptivos o artísticos, que desrealizan la realidad empírica, haciéndola imagen percibida, subjetivamente.

En el caso de A partir de Manhattan, el modo de la mediatización está dado por la relación que se establece con referentes de la plástica, uno de ellos Monet y el impresionismo en general. El libro se estructura a partir de una idea del tiempo que recorre la mayoría de los poemas y que se encuentra al servicio de la presentación de una realidad existencial atingente al mundo de la modernidad y a la consideración de las posibilidades del individuo en dicho escenario.

La premisa que sustenta el autor es la idea de un mundo que llega a su final, como resultado de un proceso deshumanizante marcado por los fenómenos de la celeridad del mundo moderno y del excesivo materialismo que fijan la imagen de una sociedad exenta de directrices espirituales y con un alto grado de marginación social. Si en La pieza oscura la pregunta que parecía recorrer el discurso era aquella que cuestionaba retrospectivamente: ¿dónde está la vida?, y en Poesía de Paso aquella que presencialmente parecía cuestionar ¿qué es lo real?; en A partir de Manhattan nos encontramos con la ausencia de la conjeturación para dar paso al mero vislumbre de la agonía de un mundo en el cual se asiste a la definitiva degeneración de la vitalidad.

Siendo así, las referencias y las mediatizaciones perceptivas propias del impresionismo tienden a representar el desestancarse del nombrado proceso, en la medida en que formulan una imagen transitiva de lo real, sumido en un tiempo que, a todas luces, se escapa inevitablemente en su celeridad. Se deja de lado la apariencia de las cosas para dar paso a los efectos o las impresiones que dan cuenta de lo cambiante y lo pasajero. En este proceso la memoria cumple un rol preponderante en cuanto Lihn nos presenta poemas descriptivos a modo de instantáneas, pero que más allá de inscribir una imagen objetiva y terminante, otorgan el vislumbre de una experiencia que excede la mera realidad. Esto se logra en cuanto el recuerdo permite marcar con energía instintiva los puntos culminantes de lo contemplado, apareciendo por sobre esa mera imagen, la constitución subjetiva del poeta: las mil sórdidas imágenes de las cuales está constituida nuestra alma(5). Es importante considerar que tanto el impresionismo como la escritura de Lihn se insertan dentro de ciertos intentos experimentales propios del arte moderno que no responden tanto a caprichos formales como sí al espíritu de los tiempos y la filosofía de la época. Una de sus características que se presenta ya desde la irrupción del manierismo en el siglo XVI, es la de mostrar impresiones que representan lo inestable en vez de realidades tangibles. Esto da pie a la mezcla de lo real y lo irreal dentro de una conciencia de mundo que considera como fundamento lo inconstante, lo fluido y la modificación perpetua de las formas del ser, y dentro de la cual no está ausente lo deforme y lo inquietante. De esa forma, el arte descubre la espontaneidad del espíritu al manifestar una subjetividad autónoma que da cuenta de un espacio ficticio en el cual se dejan entrever las deficiencias y las negatividades de lo real.

Por otra parte, existe una estrecha relación entre la técnica pictórica del impresionismo y la poesía moderna, en el sentido en que ambas obtienen el contenido de su representación del espíritu mismo de su lenguaje artístico que es medio y fin a la vez. Se trata, en el impresionismo, de la idea del arte surgido como análisis y no como síntesis de una imagen apriorística del mundo. Esto se da en la poesía de Lihn en el volcarse el lenguaje sobre sí mismo, en el ademán metapoético que caracteriza su escritura y que permite una apertura hacia el goce de las palabras y de lo inconsciente, lo cual tiene como síntesis un arte que no reproduce una experiencia empírica sino una interpretación de la realidad.

La consecuencia de esto es el convencimiento de que la fuerza de las imágenes aumenta mientras más se aleja de la apariencia del fenómeno sensible, dando pie a una gran consideración por la mutabilidad perpetua de las cosas del mundo, lo cual implica una conciencia de la desintegración de la objetividad y una desvalorización de los hechos. Esto surge del desencanto del hombre moderno por la crisis de su sociedad, marcada por la contradicción, los signos de cambio, la lucha del hombre con el hombre y la lucha en el interior de sí. El punto culminante de esto es la afirmación de la imposibilidad de conocer frente a la realidad, pero asimismo la existencia de la esperanza de intervenir, aunque sea veladamente, a través del ejercicio de la memoria y su mediatización en la creación de la obra artística, por eso se dice en A partir de Manhattan:

En la memoria no nos encontramos nunca
delante de las cosas que vimos alguna vez
ni en realidad ante nada
Pero en lo real- donde ocurre exactamente lo contrario-
las cosas son pura superficie
que nos cierran el conocimiento de las mismas
cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad (Lihn: 1979; 65).

Bibliografía

BAUDELAIRE, Charles: Las flores del mal, Madrid,Alianza Editorial,1984.

BAUDELAIRE, Charles: Pequeños poemas en prosa, Madrid, M. E. Editores, 1997.

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BENJAMIN, Walter: Imaginación y Sociedad, Madrid, Taurus Ediciones, 1998.

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BOCOLA, Sandro: El arte de la modernidad, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1999.

CALINESCU, Matei: Cinco caras de la modernidad, Madrid, Editorial Tecnos, 2003.

CORTÉS, Jordi. Bergson, Henri Louis
[Consulta: Agosto 2006].

FOXLEY, Carmen: Enrique Lihn: Escritura excéntrica y modernidad, Santiago, Editorial Universitaria, 1995.

GALINDO, Oscar: Mutaciones disciplinarias en la poesía de Enrique Lihn.Estudios filológicos. (37): 225-240, Valdivia, 2002.

HAUSER, Arnold: Historia Social de la Literatura y el Arte TomoI, Madrid, Ediciones Guadamarra, 1951.

KRISTEVA, Julia: Semiótica, Madrid, Editorial Fundamentos, 1978.

LIHN, Enrique: A partir de Manhattan, Valparaíso, Ediciones Ganymedes, 1979.

LIHN, Enrique: El Circo en llamas, Santiago, LOM Ediciones, 1997.

LIHN, Enrique: Porque Escribí, Santiago, Fondo de cultura económica, 1995.

ORTIZ, Renato: Modernidad y Espacio, Benjamin en París, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2000.

OYARZÚN, Pablo. Una estética de la subjetividad. Prólogo a El pintor de la vida moderna de Charles Baudelaire. Pensar y poetizar, (1): 9-47, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso, 2001.

Notas

(1) Para una comprensión del origen del término “modernidad”, véase Cinco Caras de la Modernidad de Matei Calinescu y Las transformaciones de lo moderno de Hans Robert Jauss. Ambos autores coinciden en que el término tiene origen en el ámbito de la literatura y el arte, antes de ser reelaborado en un sentido más general. Así, la modernidad es, en principio, la inclinación por el presente en las artes, por oposición al pasatismo neo-clásico.

(2) Lo señala Pablo Oyarzún en el ensayo titulado Una estética de la subjetividad, que introduce a la traducción de la obra El pintor de la vida moderna de Baudelaire. La referencia se encuentra en Enid Starkie, Baudelaire, Hamondsworth, Middlesex: Penguin, 1971, p. 339.

(3) Beata Beatriz. En Mester de Juglería, Madrid, Ediciones Hiparión, 1987. p. 34.

(4) Menciono a continuación los poemarios de viaje: Poesía de Paso, 1966; Escrito en Cuba, 1969; París situación irregular, 1977; A partir de Manhattan, 1979; y algunos poemas de La musiquilla de las pobres esferas, 1969.

(5) Traduzco a mi conveniencia, un verso del poema A Elliot de A partir de Manhattan: Lihn señala: “The thousand sordid images of which your soul was constituted” p.37.



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