ALL GORE EN NECROENTREVISTA POR ALDO ASTETE

ALL GORE EN NECROENTREVISTA POR ALDO ASTETE 

All Gore es todo un misterio, es un ilustrador, un “artista maldito” como él mismo se autodenomina. Vive en Chillán y es conocido y reconocido en el mundo underground, especialmente el musical, de las bandas de metal nacional e internacional. Utiliza una capucha para ocultar su verdadera identidad. Aquí una breve entrevista que intenta desentrañar a este personaje, a este artista necroproletario cuyo arte no dejará indiferente a nadie.

https://www.facebook.com/AllGoreArtistaMaldito?fref=ts

¿Por qué te defines como un artista maldito?

¾Me robé el concepto de los Poetas Malditos franceses, aquellos bohemios que encontraron fama después de muertos. Me siento de esa forma, sin éxito en vida, espero tener algún reconocimiento después de mi muerte, y que ese recuerdo, perdure en algunas personas.

¿Pero tu trayectoria es corta aún no? ¿cuántos años llevas ilustrando, dibujando o pintando?

¾Bueno como All Gore comencé el 2007. Dibujando desde muy pequeño... casi un bebé… Pintando ya de adulto.

¿A qué se debe que utilices una capucha y un seudónimo?

¾Cuando comencé con All Gore, quería lograr que los pequeños éxitos y reconocimientos recayeran sobre un personaje y no sobre la persona, así me evitaría cualquier tipo de conflicto interno… ya sea vanagloria o malas críticas... así me sentiría a salvo. El nombre All Gore es una burla para Al Gore (o para todos los políticos en general) él quería censurar a mis dibujos animados favoritos “Los Simpsons”

Pensé que tu seudónimo se refería a "Todo lo Gore" ya que esta estética sangrienta está presente en tu obra, entonces ¿es sólo una coincidencia?

¾También hay un juego de palabras con el concepto Gore, no estás equivocado, aunque en lo personal, para mí, el Gore tiene harto de crítica social y no sólo es sangre por sangre como el Splatter o el Slasher

¿De qué tipo es la crítica?, ¿Es a una sociedad deshumanizada, al consumismo, a la alienación?

¾Mis rollos van siempre ligados al trabajo como forma de esclavitud, al dinero como raíz del mal; a la violencia, a la muerte, al nacimiento, consumismo, los conceptos de belleza y fealdad, el vacío de la humanidad en general, y un largo etcétera.

 ¿Por qué decidiste no seguir estudios formales de dibujo o artes, si seguramente pudiste hacerlo?

¾Porque nunca pensé en hacer algo vendible, no me interesa hacerme rico con lo que me gusta, por lo tanto, si estudio, de alguna forma, me vería influenciado. Quiero mantener mi estilo puro y ver hasta dónde puedo avanzar sin un maestro, ser mi propio maestro.

¿Y aquello tiene que ver con algún tipo de filosofía en particular o es a algo que has llegado tu mismo, un derrotero propio?

¾Intento excavar por mí mismo, ser yo, y mi forma de hacerlo es, dibujando o pintando, no creo que haya alguna filosofía que me represente, o que yo represente algo. Sólo es All Gore todo el tiempo. Me volví a bautizar y me di ese nombre.

¿Tienes algún tipo de relación con otros ilustradores, cómo te relacionas con tus pares?

¾No tengo ninguna relación con nadie. He conocido algunos, pero no me agradan como para entablar amistad o algún tipo de trabajo en conjunto, por supuesto que son grandes ilustradores.

¿Entonces difícilmente existe algún tipo de inspiración en otros trabajos, me refiero a influencias de otros artistas?

¾Creo que no, los evito a todos, hay algunos que me gustan, pero no los imito.

Calaveras y sexo, ¿Qué te lleva a mezclarlas comúnmente?

¾Hay erotismo en eso, la muerte más la vida, ¿qué más erótico que perder la vida por sexo?

¿Y esto cómo se relaciona con el misticismo, lo sectario o tal vez lo prohibido?

¾Aquí me cagaste (risas). Supongo que los dibujos deben estar impregnados de eso. Dejemos que los críticos y los entendidos hablen de eso.

¿Cómo es el proceso creativo, cómo llegas a una composición?

¾Pongo música, junto mis materiales, me siento y muevo la mano derecha.

¿Una paja? (risas)

¾(Risas) La muevo dibujando, no masturbándome... (O por lo menos no podría hacer las dos cosas al mismo tiempo... tampoco puedo dibujar borracho, es algo que hago lúcido)

¿Cómo es Chillán, es una zona huasa, de mucha tradición campesina y conservadora, cómo se convive ahí con estas temáticas?

¾Me imagino que como en todas las ciudades y lugares del mundo; una pugna entre los moralistas y conservadores de las tradiciones y las personas que logran ver un poco más allá y tratan de vivir por sí mismos, independientes de los valores tradicionales. He encontrado espacios donde exponer mis dibujos, mayormente bares, pero los lugares de arte tradicionales, como salas de arte, las dejé de visitar hace tiempo, me parece que hay una sensación de siutiquería y vanagloria que no comparto.

¿Es por eso que surge tu relación con las bandas metal al ser underground también? ¿con cuántas has trabajado y de qué modo?

Claro, desde siempre me gustó el metal y la música extrema en general, por lo tanto fue un acercamiento natural y mutuo. Al principio yo comencé a hacer contactos, pero este último tiempo, varios chascones se me han acercado a pedirme algún arte. Con bandas, he trabajado con: Macho Cabrío, Bioterror, Dysfixia, Putrid Yell, Exterminio, Looter(USA), Sirrosis, Infernal Nightmare, Nuclear, Steel Hammer(Colombia), Hell Possession, Violent Death, Nuclear Assao(España). También con zines como: Pogromo, Cai Cai Vilú, Grinder, Dead Jehovah, Metal Punk Death Zine (Canadá), Debajo del Imperio (Argentina) Throne  of Serpents (Argentina).  Y distros/labels como: Purulent Store (El Salvador), Scum Distro (El Salvador), Old Legions Records.

¿Tú debes ser uno de los ilustradores más colaboradores qué conozca, qué hay detrás de aquello?

¾En realidad, no es mucho, hay dibujantes chilenos y extranjeros desde hace mucho, algunos desde los 80 dibujando para bandas de culto, yo en comparación a ellos soy un novato, pero eso sí, tengo una vida sexual más activa que ellos (risas)

¿Cuál ha sido tu colaboración más descabellada?

¾Uff hasta ahora, creo que con un ser maligno llamado Aldo Astete. Creo que Cult of Goczecocogch es algo que marcará un hito... y si no lo hace habrá que quemar unas cuantas guaguas para salir en la tele (risas) https://www.facebook.com/CultOfGoczecocogch

¿En relación a Cult of Goczecocogch, cuáles son tus proyecciones en este experimento de Terror Cósmico Materialista?

¾Bueno, aumentar el caudal de Cult, llenarlo de símbolos y mitos, que cobre vida propia, que sea una entidad aparte y por supuesto asesinar a Aldo Astete en nombre del Gran Goczecocogch y dominar el mundo entero!! Bitches!!!! (risas)

¿En tu opinión se puede vivir del arte, te gustaría poder hacerlo?

¾No me gustaría, tendría que pintar a la pinta y gustos de los weones que compran arte, y por lo general son puros weones con mucha plata que no saben en qué gastar su dinero.

¿Pero no te gustaría la independencia económica para realizar tu arte con tranquilidad?

¾Sí, pero esa independencia la lograría en otro rubro, y el tiempo libre para el arte, así lo vengo haciendo desde siempre.

 Un epitafio para All Gore, ¿cuál sería el más adecuado?

¾Hace un par de años atrás estuve pensando en eso, no llegué a ninguno. Lo más adecuado sería la fecha de nacimiento y muerte y uno (o varios) de mis dibujos adornando la lápida. Y por supuesto me gustaría que fueran a tomar y volarse sobre mi tumba y si es posible que sacaran mi cadáver y me follaran unas necrofílicas europeas!!

A propósito de Cero Glamour de Markos Quisbert: La vida es una gran puesta en escena [por Mauro Gatica]

A propósito de Cero Glamour de Markos Quisbert:

La vida es una gran puesta en escena

(Quisbert, Markos. Cero Glamour. Poesía. Chile. La liga de la Justicia Ediciones. 2011)

El medio es el mensaje, eso es justamente lo primero que veo al internarme en las páginas de este libro, es lo primero que pienso cuando poco a poco los fragmentados personajes que componen el escenario de la poética de Quisbert se despilfarran en un maniático descalabro de imágenes y acciones y emociones y crímenes y carne y hedores en secuencia de fotos, pues no es un misterio que en la vida las cosas aparezcan replicadas por su propia escenificación y Cero Glamour, hace hincapié en esta simulación que es algo así como un sinónimo del miedo anda a saber tú a cuál de nuestros fantasmas posmos.

Markos Quisbert  (San Marcos de Arica, 1981) utiliza un discurso centrado en los detalles que disfruta una sociedad acostumbrada a la producción en serie, a las sagas televisivas en horario prime, a los remake, a los clichés, a la multimedia, a la dictadura de la santísima moda, al predominio del  plasma y sus ochentamil pulgadas de hiperrealidad, al discurso del SE, a la idealización del sexo, en fin; a la reproducción de la reproducción, a la hegemonía, al engaño. Como consecuencia de esto, la vida se nos sugiere en cada poema como reproducción de un ideal agazapado en los massmedia, el mensaje como una falsificación apetecible de nosotros y la virtualidad como experiencia sublime. Se hacen evidentes los efectos execrables de desrealización producidos por las tecnologías de comunicación que forman parte natural del instante, de la nada sarteriana que se agudiza en la obra. Hipertrofia del lenguaje fragmentado y desvirtuado de la imagen que se reitera en apariencias.  El hablante, a ratos desde una distancia que congela, nos confiesa que la realidad no es otra cosa que la simulación, la cual secreta el mundo real como producto suyo, eso escucho cuando leo “Población Lautaro” o “Apnea” o “Pasen, es su Turno”. La performance angustiante del instante en el tedioso transcurrir de la vida, la teatralización llevada al mero objeto y la carne como evidencia de lo grotesco. Cito: “Un hombre se revienta los genitales con una granada en la tv./ Todo es un truco, como la mujer con la vagina llena de alambres y eso, chau….”. Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. No obstante, los paisajes, digo los recodos, digo los lugares comunes que se dibujan son prácticamente invisibles, personales, distópicos, patéticos, perversos, minimalista; densos a ratos como la atmosfera de un sueño sucio, de una suciedad que arde como herida en el secreto de la memoria, como una herida que se incendia en el imaginario colectivo de una sociedad reprimida, acallada, alienada en la teatralización de los días, en el licor de un realismo sucio, en el sinsentido que como un narcótico nos regula, nos paraliza. Rincones digo, cuartos atestados de mugre, llenos de desolación, eco de la ansiedad de ser ese que se espera. Verse repetido por mil para tener plena certeza de la existencia; la búsqueda de una aprobación, de una constatación mediocre que yace inexorablemente en el otro. La búsqueda vacua del sentido. Como consecuencia de esto, los momentos personales se presentan transformados en espectáculo. Ocurre algo así como la desacralización de lo íntimo. Lo privado se hace  público. La carne se hace visible ante nuestros ojos como lo grotesco, como la imperfección, como la locura que desacraliza. La carne surge como objeto del deseo. La carne se nos muestra como lo que es, se nos muestra como eso, como una lascivia, con sus detalles y defectos, se nos presenta como una obscenidad que distorsiona las ideas. La carne se nos presenta como aquello que borra la distancia de la mirada, y eso es aterrador pues, en nuestros tiempos la distancia nos permite el montaje. Digo, parafraseando a Quisbert, eran dos hombres solitarios, un tipo sentado en la cama comiendo pollo con papas fritas junto a otro que se masturba mientras miran un film porno protagonizado por el inolvidable Ron Jeremy con su pene descomunal y un apetito sexual que sólo puede compartir aquel ojo hiperbólico que se pega a la pantalla para saborear el clítoris de las pixeladas porno star. Toda esa virtualidad del performance del sexo en contraste con un montaje perverso, húmedo, insalubre al otro lado de la pantalla, sucio y real como la carne. Son lugares comunes en este itinerario grotesco que nos dibuja el autor, pero esta revelación es tal porque hay ojos dispuestos al desvelo.

Markos Quisbert nos entrega Cero Glamour, una obra que complace las expectativas que su labor como escritor ha ido generando con el tiempo en los círculos cada vez más “virtuales” de la literatura. Nos llega esta obra a ratos ácida, a ratos agria, a ratos violenta, a ratos tierna,  hiperrealista y post-histórica; nos llega este libro como un canto a la fragmentación del yo y una elegía al anonimato y a su pobreza como cáncer, como trágico designio en nuestra sociedad tecnificada. Markos Quisbert nos encaja este libro cual canto a la carne como texto y a la experiencia sexual, en todas sus dimensiones, como único instante de autenticidad, en donde chocamos con nosotros mismos, con nuestros propios cuerpos; con nuestros valores, conglomeración de nuestros sueños, falso glamour, deseos, temores, sangre, carne y mitos; lugar en donde no hay más amor que el propio ni instante más real y desolado que aquel en que nos encontramos cara a cara con nuestras propias decisiones. O como nos sugiere el autor, hasta que una voz en off nos diga:  

--¡Corten!... se imprime..--.

mauro gatica salamanca

NICANOR PARRA Y SUS ANTIPOEMAS [por Magda Lago Russo]

NICANOR PARRA Y SUS ANTIPOEMAS.

Magda Lago Russo

Los datos biográficos de este autor chileno son múltiples por lo cual se han resumido para ubicarlo sólo en la época, pues se intenta mostrar las características innovadoras y trasgresoras de su obra.

Nace en Chillán (1914), allí cursa sus estudios básicos y medios. Se traslada luego a Santiago y se gradúa de profesor de matemáticas. Mientras tanto, eligió -la poesía-.como misión. Pero no parece tener prisa en ser "famoso"; espera diecisiete años para dar a luz su segundo libro. Sin embargo, el nombre de Nicanor Parra es ubicado en un lugar particular dentro de la poesía americana. Descubrió una manera de interpretar el desorden que parte de la mente y de la acción humanas. Su lírica emerge de escombros,  de todo lo que se llama "realidad", "buena crianza", "progreso", "moral", "sensibilidad social"

En 1943 viaja a Estados Unidos con beca otorgada por el "Institute of  International Education", donde estudia mecánica avanzada en la Universidad de Brown. Allí permanece durante tres años. En 1948 es nombrado director interino de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. En 1949 viaja a Inglaterra, con beca del Consejo Británico. Estudia cosmología con E. A. Milner, permaneciendo en Gran Bretaña hasta 1951. Después enseña matemática y física en la Universidad de Chile.

Visita numerosos países

En Chile recibe dos premios Municipales y el Premio Nacional de Literatura (1969). Da recitales en  diversos países y en Chile. Se filman dos películas sobre l su vida y obra. Entre las universidades donde  tuvo cátedras, como profesor invitado, se hallan las de Columbia, Yale, La Habana, Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile y el Departamento de Estudios Humanísticos de la misma universidad. En Finlandia aparece una edición de los cinco "más notables" poetas de Latinoamérica: César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz, Nicanor Parra y Pablo Fernández.

Creó lo que se llamó el “antipoema”

Según José Miguel Ibáñez Langlois:

"Pues bien: el antipoema de Parra no es la serena y apolínea creación que se produce en una cumbre de equilibrio de la forma verbal y la experiencia humana. Es la poesía de una época no apta para tales triunfos, clasicismos ni armonías, porque en ella se extingue el brillo de la divinidad en el mundo, y cabe repetir con Holderlin: ¿. . . y para qué ser poeta en tiempos de penuria? El antipoema es una respuesta posible: una palabra que ya no puede cantar a la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar a Dios o a Ios dioses, porque todo se le ha vuelto problemático, comenzando por el lenguaje. En compensación, este producto alejandrino, romántico e imperfecto renueva un intenso contacto del hombre con su destino y con las honduras de la subjetividad viva; aparece como una recuperación -por la palabra- de la realidad perdida en las palabras, y es el semillero de nuevas e inusitadas formas de lenguaje.”

Un modelo singular de escritura, es impulsado por el poeta chileno.

El antipoema, término que apareció utilizado en 1954 en un libro del propio escritor Poemas y Antipoemas. A partir de allí se instaura un tipo de poesía irónica, mediante la cual se quiere cuestionar, desestabilizar y demoler los cánones y valores estéticos establecidos por los poetas vanguardistas. Se encuentra  un nuevo tipo de escritura y de texto, concepción del poeta, opuesta a la inspiración Por lo mismo, esta escritura apela a un tipo de lector diferente  al tradicional.

Esta nueva forma de lectura debe enfrentarse  a los usos del habla corriente y cotidiana. El antipoema rechaza la poesía vanguardista porque considera que ella es antigua y su lenguaje cerrado, no llega al lector corriente.

En su obra Parra aumenta el sentido crítico  del antipoema en una obstinada denuncia de los vicios, del materialismo, la superficialidad, la mecanización e inconsistencia de sectores importantes de la sociedad contemporánea. En el siguiente poema:

La Montaña Rusa

Durante medio siglo

La poesía fue

El paraíso del tonto solemne

Hasta que vine yo

Y me instalé con mi montaña rusa

Suban, si les parece

Claro que yo no respondo si bajan

Ahechando sangre por boca y narices

El poeta recurre a un lenguaje irreverente,  hasta si se quiere de violencia, desde una postura de desapego y de distancia, puesto que no se hace responsable de las consecuencias.

A través de esta lectura la función del antipoema es desmitificadora. Estos textos son actos de protesta contra un mundo degradado y contra las mentiras aceptadas socialmente. Por estas características, la escritura de Nicanor Parra se inscribe en la tradición de la poesía satírica y moralizante .Otra poesía conocida es:

Padre Nuestro

Padre nuestro que estás en el cielo

Lleno de toda clase de problemas

Con el ceño fruncido

Como si fueras un hombre vulgar y corriente

No pienses más en nosotros.

Comprendemos que sufres

Porque no puedes arreglar las cosas.

Sabemos que el demonio no te deja tranquilo

Desconstruyendo lo que tu construyes

El se ríe de ti

Pero nosotros lloramos contigo:

No te preocupes de sus risas diabólicas.

Padre nuestro que estás donde estás

Rodeado de ángeles desleales

Sinceramente: no sufras más por nosotros

Tienes que darte cuenta

De que los dioses no son infalibles

Y que nosotros perdonamos todo.

El antipoema no sólo altera el lenguaje de la poesía tradicional, la figura del poeta vanguardista y la actitud del lector, sino que crea una manera distinta de hacer poesía. La poesía de la claridad, de la vida real y cotidiana. En ”Padre Nuestro” rechaza el concepto tradicional de plegaria y divinidad. Dios no es omnipotente ni infalible. El demonio es más fuerte que él y se ríe de la divinidad degradada. El hablante-hombre se convierte en consolador, y libera a la deidad del compromiso de protegerlo.

En de “Advertencia al lector”, Poemas y antipoemas .                     (Fragmento)

Expresa:

“Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:

La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,

Menos aún la palabra dolor,

La palabra torcuato.

Sillas y mesas sí que figuran a granel,

¡Ataúdes! ¡útiles de escritorio!

Lo que me llena de orgullo

Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos.”

Estos versos forman la segunda estrofa del poema que inicia los antipoemas de la obra que en 1954 publica Parra. Iván Carrasco llama “despersonalización y neutralización de la subjetividad”, y que resume así: “presentación de objetividades, narratividad en cuanto predominio de la anécdota (el enunciado) y un sujeto infravalorado” concluimos, por tanto, que en la antipoesía, según Carrasco, la expresión de sentimientos brilla por su ausencia en favor de la presentación de lo exterior. Además, se aprecia cómo el propio Parra, en el poema que se  transcribió parcialmente, ejemplifica claramente este rasgo antipoético: no hay en sus antipoemas “dolor”, esto es, expresión poética del interior, sino que hay “sillas, mesas,..”, objetos cotidianos del mundo exterior.

Para entender la antipoesía de Parra es necesario ubicarla en el contexto global de la cultura contemporánea, vinculándola con la crisis de "crecimiento" del siglo XX, dentro de la cual asume las formas menguadas de la literatura y del discurso natural para

Analizando detalladamente Poemas y antipoemas  se aprecia como un dolor existencial, el cual produce sensaciones y sentimientos

Se divide en tres partes, las dos primeras formadas por poemas y la tercera por antipoemas; mientras en las dos primeras partes la palabra alma aparece una sola vez  en la tercera asciende a nueve veces. Como indica Parra, la palabra dolor no aparece en sus antipoemas, pero sí alma, y en ella y su relación con el cuerpo observamos el dolor interior del ser humano.

Mostrar su insuficiencia y, por ende, se manifiesta como un aspecto de la contracultura. "La antipoesía, dice el autor, se presenta como un testimonio artístico de la sensibilidad que ya no puede satisfacer las necesidades estéticas de un tipo de hombre que quiere vivir de acuerdo a otros valores".

Bibliografía.

Los antipoemas de Parra: la expresión de un conflicto interior

                             Javier Iborra

El antipoema de Parra, una escritura trasgresora. – Iván Carrasco.

Subversión en la poesía. El antipoema de Nicanor Parra. –

                       Mª .Eugenia Urrutia.

Para leer a Parra – Iván Carrasco – Artículo de Mauricio Pilleux.

                                                   Magda Lago Russo

Presentación de la reedición del libro Poema de las tierras pobres de Jorge González Bastías

Comunicado de prensa

Presentación de la reedición del libro “Poema de las tierras pobres”

del escritor maulino Jorge González Bastías por Ediciones Inubicalistas

Ediciones Inubicalistas tiene el agrado de invitarle al lanzamiento de la reedición del libro: “Poema de las tierras pobres” (1924) del escritor maulino Jorge González Bastías (Nirivilo, 1879 - Infiernillo, 1950).

Jorge González Bastías, poeta, agricultor y político, perteneció a la generación del 900, junto con Carlos Pezoa Véliz, Manuel Magallanes Moure, Pedro Prado, Diego Dublé Urrutia, Víctor Domingo Silva, Carlos Mondaca y Ernesto Montenegro. Publicó, además, “Misas de primavera”, “Vera rústica”, “Del venero nativo”.

La principal temática de sus textos es el paisaje de la Región del Maule y su identificación con el territorio, en el“Poema de las tierras pobres” el poeta asume la defensa y reivindicación de los humildes y perseguidos en un mundo atravesado por el dolor, la pobreza y la catástrofe ecológica producto de la deforestación y la pérdida de un mundo campesino que es arrasado por la modernidad, teniendo la potestad de ser el primer texto ecológico que asume la defensa de los bosques, de los ríos, de la gente de la zona y de una forma de vida que es obligada a mutar y aniquilarse en pro del progreso y los intereses económicos. La ciudad de Talca le rindió un homenaje llamando a la Estación ferroviaria Infiernillo como Estación Jorge González Bastías.     

La primera presentación se realizará en Talca: Universidad Autónoma (jueves 11 de noviembre de 2013, a las 11:00 hrs.) Presentan Felipe Moncada y Carlos Henrickson.

Habrá diversas presentaciones durante el mes de abril en las ciudades de Constitución, Curicó, Valparaíso ySantiago.

Más información sobre lanzamientos, actividades, comentarios críticos y descarga de libros de la editorial en pdf en:

www.edicionesinubicalistas.blogspot.com

edicionesinubicalistas@gmail.com

La poesía como forma superior de conocimiento, sobre La Ciudad Que Habito, de Verónica Zondek

La poesía como forma superior de conocimiento, sobre La Ciudad Que Habito, de Verónica Zondek

Por Carlos Henrickson

Desde que en nuestra historia como occidentales se amasa y reamasa el concepto de naturaleza, que la poesía se impuso la labor de buscar en ese espacio una verdad, anterior al modo de vida presente. Hizo falta un buen mareo –y la resaca correspondiente después de tanta Ilustración- para que el poeta pudiese descubrir de vuelta que en el ser humano se había espinado fatalmente esta segunda y más cruel naturaleza que es la vida enajenada de la ciudad moderna, que en su propia dinámica supo generar nuevas pertenencias y nuevos rituales, y ante la cual la otredad ya no era un problema de perspectiva. Lo otro terminaba injertado en el corazón de la conciencia creadora; vale decir, esa naturaleza verdadera e íntegra era otro signo entre infinitos otros dentro de la fluidez artificial de códigos que sustentaban exclusivamente lo que sería la poesía moderna, en su necesidad y en la desolación de su ser obsoleto ante un mundo que iba dando cada vez más anchas espaldas a la posibilidad humana.

Esto tiene como consecuencia ese lugar imposible del poeta: víctima y sujeto, héroe y pie de página, su única resolución está en la obra, en irse en esa obra. En los márgenes de un lenguaje que se hace estrecho, la conciencia de una poeta como Verónica Zondek (Santiago, 1953) en La Ciudad Que Habito (Valdivia: Ed. Kultrún, 2012) no puede sino presentarse íntegra, dolorosamente en esta pregunta sin respuesta sobre su lugar en el mundo: la pregunta es la obra misma. Porque claro, se da a leer el lugar, expreso y sin dudas (la ciudad de Valdivia) y el yo de esta poética ha dejado atrás todo pudor, como veremos; pero esta Valdivia no es Valdivia, y este yo yace íntegro, extendido, en el delicado juego de sentido que logra llevar toda concreción al estado abstracto de los nombres, los verdaderos –y no es otro, se sabe, el rol de transporte que cumple la poesía más alta.

Esta Valdivia no es Valdivia. Y quizá alguna vez pudo haberlo sido, pero valga la autorreferencia: los que pasamos crianzas en el sur, no necesitamos la historia de la Conquista para leer destruidas a ciudades como Concepción o Valdivia. Sabemos bien, por parte de padres y abuelos, que nada más en un siglo todo se fue al suelo dos veces, y tuvimos la experiencia de ver dentro del plazo de nuestras vidas como se iba al suelo de nuevo, e incluso sospechamos que antes que nosotros mismos nos vayamos al suelo, veremos a ese sur desplomarse de nuevo. Y siempre, sabemos, se va a refundar y reconstruir todo… ¿todo? Y es que el objeto que se refunda y reconstruye es precisamente esa entelequia de nombre y escudo de armas; porque los materiales ya no son los mismos, y hasta la fisonomía cambia –y no olvidemos el permanente terremoto inmobiliario, que a puñetazos no deja ni marca de historia, y sí no-marcas, no-lugares como heridas en cada ciudad de nuestro territorio.

Pero un poeta es capaz de ver algo más esencial y misterioso –algo que suena como el joven poeta y filósofo, y viejo economista Karl Marx-: la ciudad es, más que una expresión de cantidad o una suma de materias, una relación entre personas, y persona acá puede también ser el aura del ancestro, personas pueden ser el humedal Angachilla o los pájaros diluvianos que se revelan lúcidamente como señas de eternidad: todo un tejido de existencia que refleja el texto como una espesa urdimbre de hilos comunicables entre conciencias vivas.  Esto hace que su construcción pueda perfectamente ser hilada por el poeta, y ya no como una genial obra ex nihilo, sino con vara de zahorí, en que la forma del tejido reproduce el trazado del subsuelo, lo que no se ve, o con el instinto con que se urde la telaraña, con esa misma falsa delicadeza y esa misma falsa gratuidad.

Por esto mismo, la visión del poeta no es alucinación: es más bien una revelación de las formas verdaderas. La osadía de la segunda persona con que Zondek enfrenta a Valdivia desde el inicio mismo del poema, es invocación de mago, esto es, exigencia ritual de revelación verdadera desde una distancia trascendente -no se le habla a una comuna con límites administrativos, sino que precisamente a Santa María la Blanca de Valdivia, con el correspondiente ritual de negación, primordial para un éxito en el llamado chamánico. Esta revelación no termina de tejerse, a través del viaje del poema, con la fusión abismal con un misterio que esconde en sí la posibilidad de un lugar radicalmente otro, del cual la ciudad, como todo lugar que esté cerca de nuestros orígenes (piense el lector en su caso), es una secreta imagen.

Y es que la poética de Zondek, como toda expresión efectivamente alta, se dedica a esconder más que a develar. No es otro el soterrado enigma del título: veo que está pleno de pliegues en los cuales su sentido se me trasmuta y cambia; ¿es ésta sólo una ciudad? ¿se puede habitar algo como la ciudad que me entrega este texto? ¿habita la hablante este lugar que me dice, o me está señalando precisamente que no, mediante un efecto abiertamente irónico?

Porque esta ciudad -sospechosamente tan víctima y tan testigo como el poeta que la invoca- puede ser también fuerza devastadora, en que la muerte de los habitantes puede bien sólo ser el ansia de limpieza de animales molestos por parte de esa madre trascendente cuyo bien y cuyo mal son tan enormes como la vida misma y la historia en su sentido más hondo -bien y mal, al fin, conceptos inútiles, que ya no se aplican. Todo sería tal vez más claro si alguna vez pudiéramos tener al mundo de frente, para entregarnos la posibilidad del juicio reposado.

Pero el mundo no funciona así -jamás se pone realmente al alcance-, y un poeta lo debe saber y debe darlo a conocer a los otros. Con la conciencia real de que el yo y el otro son construcciones ficticias, Zondek nos impone esa concepción imposible de explicar bajo lógica alguna de un momento en que lo de afuera y lo de adentro, la historia y la existencia personal, la vida y la muerte, se transforman en viejas químeras de una ciencia acabada e inútil; en que esa extrema lucidez que el poeta se impone en el momento mayor de la creación termina como síntoma ante un mundo amante de los nombres en su forma escrita y gramaticable, pero no en la otra forma, la secreta, la que se escribió antes. Esta tragedia yace en el corazón del poeta moderno, al mismo tiempo en que yace en el corazón de la concepción moderna de ciudad: el exilio no es, entonces, el de la flaca y débil figura del poeta maldito (como quisiera la lectura más obvia), sino de toda una concepción del mundo que sólo posee a la palabra como refugio y memoria.

Se saluda este libro, entonces, no como un hecho estético o político -como quien intentase hacer geometría del mar, o medir una montaña por cómo se cae por su barranco-, sino como una nueva muestra, para los pocos que aún leemos estas cosas, de que la poesía puede llegar a ser y convocar un conocimiento superior. Es fácil ser escéptico en cuanto a esto, pero si no fuera por las catacumbas de los lectores de poesía, difícilmente podríamos seguir creyendo en esa noción íntegra y misteriosa del mundo, en que el uno, el otro o el todo; la ciudad, el país o el mundo; son palabras -ni más ni menos que eso- en una composición que da cuenta de sí a través de una voz que sabemos ya que no es nuestra. Esta inconsciencia trabajada y razonada rigurosamente es, sin ninguna duda, una victoria, y un signo de Verdad. Si le pidiéramos otra cosa a La Ciudad Que Habito, las palabras nos mentirían, como acostumbran cuando son usadas y saben que son usadas. Leamos, entonces, en silencio.