miércoles, 17 de agosto de 2011

Disneylandia aquí, ahora. [por Andrés Olave]

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Disneylandia aquí, ahora.

Es curioso. Cada vez que conozco a un turista en San pedro, y empiezo a hablar del suelo bajo mis pies, acabo indefectiblemente –después de hablar de lo irregular de los restaurantes, lo variado de las excursiones y lo salvajes que son las alemanas– termino, como digo, como suerte de corolario, diciendo: esto no es un pueblo altiplanico, sino la representación que haría Walt Disney de uno. Es algo inventado, insisto, una impostura, un sueño dulce para que los turistas crean el altiplano es diversión, alegría, ocio, cuando la verdadera imagen en realidad es: soledad, pobreza, silencio.

Para mis adentros lo consideraba un problema puntual, una excentricidad casi, inofensiva hasta que me tocó escuchar a Alan Pauls, quien, a propósito de las relaciones del cine con las ciudades (o acaso con el mundo), mencionó a la pasada el problema del turismo, un problema global o según sus propias palabras: todos trabajamos para el turismo, es el aceite en que nos freímos todos los días. Pauls contó que en Buenos Aires hay tours que van por las villas miserias (algo como las poblaciones callampas chilenas), donde de pronto el bus es asaltado por cuchilleros especialmente contratados para la ocasión. Es decir, pongan atención, los turistas pagan por vivir la experiencia de ser cogoteados. Vaya belleza.

He aquí una cuestión extremadamente problemática. Por que claro, uno podría encogerse de hombros, decir: el mundo está loco- loco- loco y seguir adelante. Pero si Alan Pauls tiene razón, y toda la excentricidad turística, no pertenece a un pueblo o un país, y es, en realidad, una olla de castigo común… bueno, es que ahí estamos en problemas.

La situación, bajo este paradigma, va más allá de un gringo ebrio al que le da lo mismo como bota sus –cada día– más depreciados dólares. Si el tema es que la gente, aquellos que son espectadores la mayor parte del año, lo que buscan es dejar su rol pasivo y convertirse en actores de un drama que ellos mismos representan (fingiendo ser cogoteados por ejemplo), y eso ocurre de forma masiva en todos los rincones del mundo, entonces, es probable que estemos en presencia de un potente movimiento, uno que implica una torsión metafísica, una trasgresión a la realidad del mundo, que es asolado por una sed insostenible de ficciones simples, baratas, planas.

Es un poco como ese capitulo de Los Simpson cuando llega Brad Goodman, un guru de autoayuda a Springfield y le inculca a todo el mundo que se comporte como Bart (“ser como el niño” es el lema), es decir, comportarse de manera irresponsable, desconsiderada y egoísta. A los habitantes de Springifield les parece atractivo esto de ser otro, pero no dura mucho, porque bajo esas condiciones de vida todo se va rápidamente al carajo. Porque si jugamos a ser otros, traicionamos nuestro propio ser, y por lo demás, no podemos ser otros, podemos fingirlo, pero sólo hasta el momento en que el delicado equilibrio que nos sostiene, y que ya nadie se encargaría de cuidar bajo este nuevo panorama, se viene abajo.

Eso es lo que a la larga genera la transfiguración del turismo. O como decía Alan Pauls: la pérdida del contexto natural de las cosas. Todo es artificio. Hemos perdido nuestra humanidad y habría ahora (con vértigo) que empezar a estudiar los nuevos contextos, lo que allá quedado, sea lo que sea esto, después que nuestra humanidad se haya ido.

Es como asomarse a una frontera que, sin darnos cuenta, ya hemos cruzado y lo que queda al otro lado es aquella delicada cuestión que desde Shakespeare uno llama condición humana. Vivimos ahora en un nuevo paradigma artificial y grotesco (y ahora me acuerdo de Baricco quien defiende este brave new world con dientes y uñas), pero que más que un simple cambio de intenciones, revela, descubre, un vacío atroz dentro de los corazones. Entre ser humanos y ser burdos disfraces, elegimos el disfraz bonito y entretenido, el imperio de Mickey Mouse y el Pato Donald, para siempre

Disneylandia llega para quedarse. Aquí. Ahora.


Biografía

Andrés Olave (Santiago, 1977). Escritor radicado en San Pedro de Atacama. Sus mayores influencias son Robert Walser, Bruno Schulz, Thomas Pynchon y Hunter Thompson. Coautor de la novela de ciencia ficción Proyecto Apocalipsis. (Cinosargo 2011) Tiene en preparación las novelas Un Mundo Perfecto y La Destrucción de Santiago.


sábado, 13 de agosto de 2011

Sin tregua contra el miedo que todo lo afea: Precavidamente hablando, de Patricio Serey



Sin tregua contra el miedo que todo lo afea: Precavidamente hablando, de Patricio Serey

Autor: Carlos Henrickson

El asumir que la autocrítica debería constituir uno de los gestos esenciales del creador de poesía es ya un lugar común, y se ha vuelto un valor fundamental para considerar cualquier poética que se precie de estar a la altura de los tiempos. Sin embargo, no dejan de aparecer las lecturas de aquellos que de plano no entienden que la poesía se trata de un oficio, y no la práctica de generación de eventos escandalosos o el escaparate de perversiones personales; en este registro tan sólo una poética de superficie y que asuma respuestas obvias podría ser reconocible y asimilable. Es una suerte incluso que el oficio de la poesía pueda ser practicado aún sin la venia de los censores que vienen desde otras prácticas (críticos culturales, periodistas, cronistas, asesores de gestión cultural municipales o nacionales, etc.), después de que desde hace algo así como veinte años intentan aplicar esta censura estandarizada bajo una institucionalidad que les dio y les sigue dando viento de cola para esta tarea.

Saber mantener una autocrítica a la altura de la compleja labor de creación poética es bastante más complejo que gestos automáticos o imitativos: sin buscar los fundamentos en el gesto base de la antipoesía parriana y de la ya cansadora (y por lo mismo ya descafeinada) autorreferencia de la moda bertoniana, Patricio Serey hace en Precavidamente hablando una provocadora apelación a la poesía como una ácida práctica crítica ante lo real, aquello que se supone fijo e inmutable al frente, desde una noción de humor que bien se empalma con la definición bretoniana en su Antología del humor negro: “negación de la realidad, la magnífica afirmación del principio del placer”. Ante el miedo que todo lo afea -tácita reminiscencia de una imagen quevediana de la muerte- a que se refiere en el poema homónimo al libro, Serey no duda en instalar el hecho creador como instancia ejemplar de resistencia personal: el primer poema del libro marca claramente esto al titularse Nosotros que le trabajamos al martirio. Los primeros versos de ese primer poema rezan:

Los que le trabajamos al martirio

aunque gratuita, formalmente

nos mantenemos a una discreta distancia

de la palabra muerte y de la palabra amor.

Esta perspectiva ofrece el fundamento de las operaciones corrosivas características del humor negro de Serey: la muerte o el amor quedan decididamente fuera de alcance del proceso con el que el autor debe enfrentarse a la creación, dada la absoluta conciencia de una distancia insalvable entre las palabras y las cosas. Este despojo reconoce tácitamente una raíz en el gesto escéptico de la poesía contemporánea chilena posterior a los 60, como se hace evidente en la velada referencia irónica a Lihn del poema De profesión ahogado:

Quien habla mucho del dolor

no hace más que abusar de esta palabra

valerse del adjetivo doler para eludir

al hada del encanto final

y seguir pateando la perra.

El dolor es uno de los temas fundamentales del libro. Presente en toda la primera parte, sabría ahogar cualquier otra voluntad de esta poética, si no fuera porque el autor conoce perfectamente a la ironía como recurso de resistencia y transformación de la realidad. El objetivo primario de esta ironía es, sin falta, el hablante mismo, que a modo de un flâneur, puede ser el intruso cuya mirada le muestra la medida de la inutilidad de sus esfuerzos ante el radical Otro de la vida urbana, el enajenado paciente de doctores de la muerte internado en un lazareto fantasmal, o varias otras figuras cuyo delineamiento sabe conscientemente no volverse nítido y evidente hacia el lector. Ya que esa claridad sería una falacia.

Me explico: la raíz del dolor de este hablante está en su absoluta imposibilidad de dar cuenta claramente de su creación. Este ser es más que simplemente miope: la puesta en duda de lo que se planta al frente, consecuencia natural de su ataque mordaz, quiebra cualquier posibilidad de evidencia:

Habría que estar sólo mirando el agua

para no reparar en el viento que seca la boca.

El ojo como pálido referente de las cosas

el incesante forcejear que se realiza para asistir a

ninguna muerte.

Serey sabe, en este sentido, desprenderse de gestos fáciles, haciendo que lo que se expresa acá sea una voluntad que elude rostro y figura, que se hace un puro deseo cuya desembocadura natural es la hostilidad hacia aquello al frente, el ganar espacio para sí en el sentido más arcaico. Por ello, el gesto del malditismo se hace relevante, y específicamente aquel de ancestro rokhiano, en que no se deja de aludir a la creación como expresión de una naturaleza ciega y sorda a la razón. El mismo yo del poeta termina bajo las ruedas de esta avalancha autocrítica:

No pienso en mí cuando escribo

de corto o largo aliento

más bien ahogado.

Tampoco pienso en el gusano

ni en mi vecina tetona que se asoma

cada vez que llego pasado una hora decente,

empieza el poema Tal vez, ahí, de repente, a lo bestia, en que desde el mismo título se deja ver el inquietante tanteo para definir algo que logre acercarse a un arte poética, requisito esencial para la definición de un hablante clásico. Sin embargo, la definición final es precisa y orgullosamente ese repentismo y bestialidad, y habría que decir que en esto veo un pliegue bastante más sutil, un quiebre entre esto que desea el hablante y aquello que rige la voluntad de autor detrás de la obra. En esta lucha por la expresión de sí mismo a través de la creación se delinea claramente una victoria de la práctica misma del oficio, mientras la energía desplegada no deja de aplastar al hablante, deslegitimándole frente a la que postula como su misma producción. La conmoción profunda de la escritura poética termina siendo vista desde una muy distinta perspectiva, como expresa bien el poema Cita gore:

Una destemplada ráfaga de ideas

convulsiona el sentido de las palabras

un confuso remezón donde se revela la ambigua

idea de un cielo para los inmolados

pero aunque se escriba con el muñón ensangrentado

esto no sería más que una mala cita gore.

Este bien asumido pliegue dentro de la escritura de Serey –que podemos definir, de otra forma, como la conciencia técnica del oficio versus el sacrificio personal en la tradición del malditismo-, hace que pueda sin problemas transitar diversos tonos y tópicos sin miedo a la confusión de planos, generando una superposición violenta de imágenes poéticas que logran encontrar su expresión final a través del humor negro, como expresión de resistencia, al que aludía antes. La confusión de la figura de la mujer con la imagen de la muerte, en este sentido, resulta al fin fundamental para entender por qué buena parte de los poemas de la segunda parte del libro (El cadáver exquisito de los muertos de amor) están cargados expresamente de una poderosa energía tanática, que no deja de arrastrar a la escritura misma hacia la tabula rasa que queda al centro de este mundo poético:

Los jotes revolotean el cadáver de los muertos de

amor

porque esas cabezas ya han rodado el mundo

con sus non sanctas soledades.

¿Qué decir de la poesía?

si ya han jugado con la pobre niña que nadie saca

a bailar

la han violado reiteradas veces en los refranes

del prostibulario idioma.

Es así como la poética de Serey no puede sino asociarse a la violencia y la muerte para conservar su validez, no puede sino reconocerse bajo una profunda derrota ante sí misma como posibilidad de verdad o de virtud, como si el ataque contra el mundo terminase dejando dentro del hablante como un reflejo esa misma potencia destructiva que estaba dirigida contra él. La ironía sistemática hace su trabajo hasta el final, dejando triunfar a la poesía como oficio por sobre la poesía como expresión personal, y en este sentido vale hacer notar que el humor corrosivo de Serey no deja de presentar en primer plano una densidad de lenguaje que se transforma, en la última parte, en una poderosa afirmación de la autonomía que puede alcanzar una escritura cuando todos los presupuestos que se pueden plantear como fundamentos de una poética (el compromiso ético o político, la expresión de sí mismo, la búsqueda experimental, etc.) agachan la cabeza ante la evidencia de la creación misma. Para entender esta paradojal afirmación, Serey mismo nos ofrece su Cantinela del ocio:

Para decir lo que se quiere decir

habría que romper con todos los poemas

comenzar a descifrar las palabras

que caen hilvanadas en la fragilidad de la memoria.

Un pájaro canta en la aridez de un desierto

¿quién cree en esa ave solitaria,

en el estruendo de su canto?

Pero el pájaro sigue ahí, en su jardín, yerto

conmovido sólo por los gránulos de arena

que sordos enseñan su dorada espalda

ese es sin duda su mayor trofeo

y eleva su cantinela nuevamente

que le devuelve con porfía la tardía distancia.

En tiempos en que la demanda de la realidad se hace cada día más urgente y pareciese que todo lo ganado en el transcurso de nuestra historia cultural debe ser defendido contra una barbarie con una voluntad de poder inconcebible, resulta cada vez más importante esta declaración afirmativa de la necesidad del oficio poético, lo único que le puede otorgar un peso real como voz de resistencia y de coherencia ética. El que Serey logre empalmar nuestra historia de poesía urbana con la poesía tradicional refuerza la legitimidad del oficio ante el resto de las prácticas culturales, su carácter primario y necesario.

Patricio Serey confirma, con Precavidamente hablando, la interesantísima densidad escritural de la provincia de Aconcagua, que desde hace casi diez años ha estado ofreciendo una serie de creadores jóvenes de gran proyección, sin intentar asimilarse al entorno centralizado nacional –y ni siquiera al entorno regional que tiene a Valparaíso por cabeza administrativa. Con este libro, Ediciones Inubicalistas se anota otro punto en su proyecto, y puede ostentar uno de los catálogos más sobresalientes en lo que se refiere al movimiento de microeditoriales de nuestro país.

Carlos Henrickson


miércoles, 10 de agosto de 2011

SOBRE POEMAS IN-PÚBICOS Y OTRAS DESMITIFICACIONES [por Antonio Arroyo Silva]

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SOBRE POEMAS IN-PÚBICOS

Y OTRAS DESMITIFICACIONES.

Por Antonio Arroyo Silva.



A propósito de Poemas In-Púbicos (1), su autor Mario García Álvarez manifiesta, en una conversación reciente mantenida con el que escribe estas líneas, que le parece relevante el hecho de que, siendo un libro personal, se haya transformado en un hecho colectivo, al participar un número importante de (hoy) reconocidos artistas, en esta Re-Unión: “ya estábamos unidos, nos unimos en la lucha contra la Dictadura, sufrimos la represión de Pinochet, y en ese contexto nos hicimos amigos entrañables, la materialización del libro (su edición) también lo fue, Antonio Briones (amigo también desde esa época y contexto) decidió que debía existir (posteriormente creó una editorial: Ventana Abierta). Entonces este libro es un libro paradójico, se puede entender como el desamor que sufrimos, sentimos, hoy, ayer...pero que existe en su materialidad como una acción de amor, entendido como amistad, tal vez, porque igualmente nos represente como generación, en esa dificultad que es amar y sentirse amado, amando, porque amamos demasiado, o porque vivimos el desamor...por eso las máscaras, la inercia de los boleros, la transversalidad de la palabra, la imagen, y la música de fondo, y la teatralidad dialogante de la tragicomedia”.

Dato curioso que hay que destacar: unos poemas escritos que se unen a la música y al color de la amistad. Los amigos entrañables que dialogan con esos poemas del desamor, vital o metafórico, ya hacen su interpretación y le dan ese matiz colectivo; muchos dibujos, ilustraciones, artes visuales (está a la vista) son lecturas de cada poema y del conjunto, algunos producidos expresamente para la edición. Eduardo Berrios, Luis Contreras, Hernán Godoy, Samuel Guerra, Leo Lobos, Daniel Palomino e Iván Zambrano, todos artistas visuales, buscando la unificación de las artes como vía de conocimiento y desarrollo del espíritu humano.

De ahí y de otras contiendas ese afán de difusión y de estrechamiento de lazos humanos que vemos en Leo Lobos que, individual y colectivamente, apuesta por un arte total, donde los límites entre pintura, música y poesía no existen, de manera que la llamada abstracción de su arte visual encuentra su concreción justa en la vida y en la poesía con total equilibrio, siempre manteniendo la frescura de su emoción primigenia, siempre puente que cruza las fronteras y las lenguas.

En lo que se refiere al texto de Poemas In-Púbicos, a primera vista apreciamos que está dividido en cinco partes: AMO-RÍOS, A MOR-DISCOS, ALTA FILOSOFÍA, IMITACIÓN A NARCISO y AL FINAL. Como dice el poeta y crítico chileno Christian González Díaz, el cinco es el número de la inteligencia y la sensibilidad (2). Número a su vez que constituye la simetría perfecta del dos: la pareja en conflicto que aparentemente bulle entre las líneas y también la infinidad de pares posibles que se desarrollan en la mente tanto del yo lírico del texto como en el lector. En la primera y segunda parte, el poeta utiliza, aparte de otras recurrencias, la técnica de escribir como si escuchara boleros en todas las emisoras posibles de la radio o la televisión, una técnica de zapping que contribuye a parodiar el tema del amor-desamor y, por supuesto, a romper con el código impuesto ante un caso y otro.


Si cada amor

es una flecha

disparada al corazón,

éste ya no resiste

otra estocada.

Op. cit, p. 18.


Ironía, que junto al juego de palabras y de conceptos, llega al sarcasmo agudo:


A veces

cuando llegas

yo ya no estoy

y otras

para que yo llegue

es necesario

que te vayas varias veces.

Op. cit, p. 24.


Fraseología del amor cotidiano, coloquialismo del más íntimo erotismo, jugando con el odi et amo del poeta latino Catulo, no gratuitamente citado en los epígrafes que abren el poemario. Jugando también con las palabras, cortándolas, sacándole el jugo a todas sus posibilidades comunicativas: “Amor-Discos”, “A Mordiscos”. George Bataille dice que las etimologías falsas impulsan la poesía. Si precisamente esas etimologías brotan de lo más íntimo del ser comunicante, ¿dónde está la falsedad? Son precisamente el motor, el quid que impulsa la expresión a su balbuceo primigenio y sin el cual no tendríamos lengua alguna. Aquí, en este poemario, hay muchos ejemplos, aparte del expresado, de lo que decía el filósofo francés (3).

El escritor canario Sabas Martín en su prólogo de Las máscaras de Afrodita (4) de Rosario Valcárcel dice que en su poesía es ella misma, la poeta que escribe, quien se desvela y se muestra despojada de máscaras y coartadas sociales. Aquí prevalece el estremecimiento del cuerpo sumido en sus propias vibraciones que son desnudez de las emociones y revelación que no sabe de las limitaciones del pudor. Valga este parangón a propósito de las manifestaciones que el propio Mario García hace al principio de estas notas. Sí Rosario Valcárcel se ha despojado de todas las máscaras para verter su sensibilidad femenina en la expresión, nuestro poeta chileno lo hace quizás desde una óptica masculina para desmantelar en el poema mismo todo aquello que ha viciado la expresión poética respecto al erotismo y sus lugares comunes masculinos. Si Rosario Valcárcel ya sabe dónde está el punto G del cuerpo poemático, Mario García sabe dónde no debería estar: Si este amor/ ha de ser eterno/ te repito/ éter-no. Sabe muy bien, como afirma Rosario Valcárcel en su poema “Soy discípula de Afrodita”, que muy pocos hombres sobrevivirán, como también intenta explicar el poeta-escorpión al principio de Poemas In-Púbicos.

Por otra parte, Mario García Álvarez no sólo pretende acabar con el mito del amor-desamor sino incluso con el logos de esta dicotomía, de ahí esa tercera parte titulada “ALTA FILOSOFÍA”, donde, a través de pinceladas teñidas de ironía y sarcasmo, pone en tela de juicio todos los conceptos referentes al pneuma y la fysis del amor. Sócrates, los presocráticos, Descartes, incluso la teoría de la relatividad se transforman en discursos de dicho desamor. No resulta sorprendente que no aparezcan Nietzsche ni Derrida, pues el discurso de Mario García precisamente responde al ansia de un quebramiento y una deconstrucción del paradigma amatorio.

Según Denis de Rougemont (5), los mitos manifiestan entre nosotros un poder demasiado indudable. "El mito es una historia, una fábula simbólica, simple y patente que resume un número infinito de situaciones más o menos análogas. El mito permite captar de un vistazo cierto tipo de relaciones constantes y destacarlas del revoltijo de apariencias cotidianas."
En lo que a Poemas in-Púbicos se refiere y siguiendo la elocución Rougemont, nos plateamos una cuestión: ¿por qué el distanciamiento ha de ser el motor del deseo? A lo que Freud respondería: “Hace falta un obstáculo para pulsionar a la libido hacia lo alto, y donde las resistencias naturales a la satisfacción no bastaron, los hombres de todos los tiempos interpusieron unas resistencias convencionales al goce del amor”(6). Esto supone que al mito le correspondería traducir las reglas de esas resistencias convencionales. De ahí que se destaque el elemento sagrado alrededor del cual se formó dicha convención. Se ha señalado que tanto el origen del mito como su sentido deben ser oscuros. Se presenta, pues, como una expresión totalmente anónima de realidades colectivas. La oscuridad del mito no reside en su forma de expresión, pues ésta puede ser de lo más simple. La oscuridad está, en primer lugar, en el misterio de su origen que se remonta a la noche de los tiempos. En segundo lugar, esta oscuridad se correspondería con la importancia vital que el mito simboliza, que en el caso del erotismo se transforma en un tabú.

En este sentido, la obra de arte se distingue del mito casi radicalmente, puesto que el valor de aquélla no surge más que del talento del creador. Esto no quiere decir que el mismo creador no pueda aprovechar ciertos elementos para ir a las raíces, al origen, e incluso recrearlo dándole un nuevo sentido al relacionarlo con la intimidad de su intelecto ávido de simbologías que justifiquen su propia vida o su propio pensamiento.

El mito expresa unas realidades en la medida que el instinto múltiple lo exige. Pero la luz de la razón acecha, amenaza con ir a contárselo todo al profano iconoclasta. De ahí ese velo de misterio, esa llama oculta en las cavernas del ser de la tribu.


Tu amor es un mito

-me dijo-

Mentira le dije

el mito eres tú.

Op.cit, p. 29


De esta manera, Mario García se sabe iconoclasta desvelador de los tabúes; pero no profano, acaso un trovador occitano que entendió que los tiempos que le tocaron vivir no estaban para amores corteses y que el desenfreno feudal pillaba del lado de un poder represivo demoledor. Su forma artística y vital de afrontar el mito fue, pues, llevar a cabo un proceso de desmitificación, retrotrayendo toda su estela a una posible realidad cotidiana y monótona. El ser humano como ente colectivo realmente no ha alcanzado la preconizada-prefijada etapa del logos. El propio sociólogo suizo Dennis de Rougemont, partiendo de los textos de la literatura occidental, desde que se constituyera en la Baja Edad Media hasta la actualidad, establece que el motor de nuestra sociedad actual es el mito del triángulo amoroso, que desde su manifestación primera y con las distintas máscaras que le han impuesto las religiones y pensamientos hasta ahora, ha navegado por la mente múltiple y atemporal del ser humano occidental. Así Tristán e Isolda, la filosofía sufí que penetra en el pensamiento cristiano y se manifiesta en lo heterodoxo en los albigenses; y en lo ortodoxo, en la mística de Juan de Yepes y Teresa de Cepeda. Y todo como resultado de las interpretaciones que los árabes hicieron de la filosofía de Platón. Mestizaje de mestizaje e instrumento de dominio. Observen con qué iconoclástico desenfado nuestro poeta de Chiloé desmarca todos los conceptos religiosos y socioculturales en general, ya lo hace desde el título de este poema “VOX DEI”:


El señor nos da,

El señor nos quita,

El señor

os proveerá,

me dijo,

mientras se iba

con un señor

desconocido.

Op. cit., p.36.

El poeta no es que se muestre angustiado ante el fracaso amoroso o ante el mismo desamor, sino que, desde la poesía misma, por medio de su humor y su desenfado vitalista, desmiembra todos los elementos que rodean dicho tema, tanto en sus manifestaciones místicas como en aquéllas más carnales y momentáneas. En este sentido, el poema no cae en la misoginia habitual de aquellos poetas que tratan el mismo tema, sino que como el propio Mario García Álvarez manifiesta en su auto-cita que abre este libro: “Por mis ojos la musa/ llora”. Es esto, pero a su vez otra cosa.

Estas tres primeras partes de Poemas In-Púbicos conducen al sujeto lírico (tanto al uno como al otro, pues hay varios yos) a plantearse o replantearse el concepto del amor como una lucha entre Eros y Thanathos:


El amor siempre ha sido cueva árbol

follaje

penetrando hasta las raíces mismas

del gusano

allí donde el amor se derrumba

en sus propios huesos,

como una explosión de carne

dentro de la carne.

Op cit. IV, p 51.

Una lucha siempre ganada por el segundo, el contendiente inevitable. Una sensación inefable. El amor como escritura en la página en blanco o en el sexo de la mujer. El hombre-poeta cree tocar a la mujer-página-escritura y la mujer cree tocar al hombre-poeta; pero cada cual se besa a sí mismo en los labios del otro. Como Narciso en el espejo. Así

cada uno ama el amor

que para si mismo ha creado

en su propio espejo

Op. cit. IV, p. 52.


De ahí la insatisfacción: no encontrar en el otro lo que se espera en uno mismo. De todas formas, como el propio autor manifiesta arriba, quizás triunfe el ágape.

La poesía, la verdadera poesía como la que nos ocupa, no es un juego con la certeza, sino un desvelamiento de la incertidumbre que hay detrás de la verdad aparente. La verdadera poesía no miente ni en cuanto a su forma ni en cuanto a su contenido. De hecho, en poesía, la sintaxis es la semántica del texto, la respiración del tejido del poema (y del poeta). Ahí (y aquí) la singularidad de este poeta y de su obra. Y la evidencia de lo que digo es patente, pues el poema se parece a la vida real y el contexto de la persona que escribe estos poemas in-púbicos o impúbicos (no por falta de pudor sino por rebeldes), y de los lectores que comulgamos con su percepción y cosmovisión.

Me parece revelador que nuestro poeta haya descubierto en su verso que los amantes (los de la poesía y los de la vida) al final no serán ese polvo enamorado de Quevedo y que tanto ilustró a los sujetos líricos de nuestro denostado romanticismo literario. Sólo un aire eternamente conjugándose a sí mismo en el desierto blanco de la página:


eso somos,

palabras nada más

palabras

sólo aire empujado por el viento

(y el olvido del placer y del amor)

Op. cit. V, p 55


Qué mejor asunción puede adoptar el poeta. Si el propio William Carlos Williams dice que hasta en el infierno crece la flor del asfódelo, esa flor verde, igual que un botón de oro con tallo bifurcado, de la misma manera crecerá la poesía en ese desierto blanco de la página. Porque el poeta, cuando baja al infierno de Dante, florece su verdad, aunque sea en forma de ranúculo.

Poemas In-Púbicos, de Mario García Álvarez, vuelve a ser de nuevo una Re-Unión, porque, además de englobar a su autor y a aquellas personas que lucharon por unos ideales comunes, tanto internos como externos, ahora mismo en las ciudades, en los campos y selvas todavía queda gente con sus luchas humanas y divinas contra las dificultades de amar y sentirse amadas que, a fin de cuentas, también son amor.






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NOTAS

(1) Mario García Álvarez, Poemas In-Púbicos, Generación Bouls, 2ª edición, Santiago de Chile. Nacido en Chillán, 1964. Poeta, escritor y profesor. Ha publicado (Des) Pliegues de Papel y Follaje y Poemas In-Púbicos (Ediciones Aumen, Valdivia, 1995), Los Palafitos…del Paisaje (ediciones Aumen, Valdivia, 2000). Textos suyos han sido traducidos al italiano y al portugués y recogido en antologías como Poesía chilena desclasificada 1973-1990 (Edit. Étnica, Santiago 2006), Anaconda, antología de autores latinoamericanos (Edit. Poetas.Com, Roma, 2003), Carne fresca, poesía chilena reciente ( edit. Desierto, México, 2002), Abrazo Austral: Poesía del Sur de Argentina y Chile (Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2000).

(2) Christian González Díaz, en “Del velamen que sueña con la isla” (sobre Caballo de la luz, de Antonio Arroyo Silva, Cinosargo, Arica, Chile, julio de 2010.

(3) Pierre Joris, “Nembrot en el Infierno”, traducido por Joseph Mulligan y Mario Domínguez Parra, en el suplemento literario El Perseguidor del Diario de Avisos, codirigido por Eduardo García Rojas y Coriolano González Montañez, Santa Cruz de Tenerife, sábado 23 de julio de 2011.

(4) Rosario Valcárcel, Las máscaras de Afrodita, Ediciones Idea, Santa Cruz de Tenerife, 2009.

(5) Dennis de Rougemont, El amor y occidente, ed. Kairós, Barcelona, 2006. Algunas ideas se basan en esta obra.

(6) Freud, S., Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa. (Contribuciones a la psicología del amor, II). En: OC, Vol. 12, Amorrortu.


martes, 9 de agosto de 2011

Cinosargo y su nueva librería ubicada en Arica (Galeria Manuel Rodríguez local 40-Arica)

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Estimados amigos desde este lunes 8 de agosto del 2011 pueden contactarse con Cinosargo Ediciones y adquirir nuestros títulos y libros de otras editoriales así como material de colección, en la librería y tienda para coleccionistas que acabamos de inaugurar en Arica.

La dirección es Galería Manuel Rodríguez, Velázquez 650, local 40. Atención de lunes a sábado desde las 10:30 hasta las 2:45 y de 5:00 a 10:00 pm.

Fono: 98566401

Los esperamos.

Además, todos los amigos escritores y editores de chile y el mundo que quieran vender o exponer de forma permanente sus libros en nuestra tienda ubicada en Arica (zona norte del país frontera con bolivia y perú)... están invitados con la buena onda y profesionalismo de siempre... Consultas al respecto, al correo carrollera@hotmail.com

pronto más novedades...


miércoles, 3 de agosto de 2011

Aristóteles España; una rápida visión de vida y muerte



Escribe Carlos Amador Marchant

Se nos fue un día cualquiera como se fueron los trenes que circularon por el desierto. Y quedó ese panorama de piedras y peñascos más una soledad que retumba.
A Aristóteles España ya no lo veré más en las esquinas, mirando el entorno con esos ojos asustadizos.
Este fue el hombre que viajó por tantos países de América y de Europa. Conversando con un sin fin de escritores, dejando marcas blancas y negras en los espacios.
Lo tengo grabado en los pasillos del Consejo de la Cultura con sus ojos ya enfermos, muy enfermos. Pero también con la mirada del que lo ha tenido todo y al mismo tiempo, todo lo ha perdido. Aunque lo material no es tan trascendente llegada la muerte, sino lo que dejas, en el arte.
Poeta que estuvo aquí y allá, siempre hablando de cosas distintas. Dominador de temas políticos e intelectuales, siempre ganando premios en sus tiempos vitales. Y nunca se sabía dónde estaba, sólo aparecía, como fantasma, en lugares inimaginables.
Desde el 2000 hacia delante me llamaba por teléfono, averiguaba direcciones, perdía direcciones, se reconstruía
En 1999 lo encuentro en Valparaíso en un lanzamiento de libro. Me hablaba, me recordaba los inicios de la generación del 80 como si la estuviera viviendo. Y conocía, o decía conocer, a casi todos los poetas que surgieron en el norte de Chile. Ni hablar de los del sur. Reconocía todos los pormenores de mi crucifixión, hasta las mediciones del tronco donde me amarré, la hora, el día. Hablaba como un descontrolado y me permitía dar cuenta que era un tipo con una agilidad mental extraordinaria.
Le perdí la pista hasta el año 2002. Fue en una ocasión en que el también fallecido poeta Eduardo “pelao” Diaz, me invita a un mini encuentro de poesía junto a vendedores de libros, en Antofagasta. Ahí estuvo también el iquiqueño Juvenal Ayala, el Toño Kadima, entre otros. Pero nunca pensé reencontrarme de nuevo con España. Trabajaba en Chuquicamata. Apareció sorpresivo con dos diarios en las manos. Leía como en los tiempos en que no existía el Internet, buscaba las páginas culturales, gozaba leyendo. Aún conservaba la antigua costumbre de los que visitan los diarios, de los que buscan ser entrevistados: “Vamos a la TV de Antofagasta, ellos deben entrevistarnos, tú debes estar conmigo”. Yo, hacía tiempo, había perdido esas costumbres.
A mi regreso a Valparaíso, me va a despedir al terminal de buses de la ciudad. Un día antes, habíamos tenido una lectura de poesía en la Casa de la Cultura del puerto nortino. Los antofagastinos, querendones de sus visitantes, quisieron en algún momento hacerlo suyo, que se quedara en esas tierras para siempre, que fuera recordado como un hijo ilustre, pero más tarde sucumbieron. Aristóteles en ese tiempo ya estaba mal de salud. Lo decían sus ojos, sus palabras. Él requería movilizarse, y no quiso dejar sus huesos en esos peladeros del desierto.
De nuevo le pierdo la pista. Pasan los años y lo hallo en Santiago de Chile. A unas cuadras de la Sociedad de Escritores. Dialogábamos entre amigos sobre cosas gremiales. Estaba un rato y se iba. Nadie sabía hacia dónde, qué rumbos tomaba. Tal vez lo sabían, pero guardaban silencio.
Aún mantenía la Pata de Liebre. Se manejaba en el tema editorial. Pero nunca más supe de él hasta sus constantes llamadas telefónicas. Venía a Valparaíso de sorpresa. Lo anunciaba. “Te espero en el Hotel para conversar, apúrate”, ametrallaba. Había que ir. Era insistente.
Dawson, la isla maldita lo persiguió toda la vida. Las torturas, la vida que nunca fue vida y que tuvo que vivir a los 17 años, una vez que es llevado a ese campo de concentración, caló hondo: “He aprendido a amar entre barrotes/rodeado de secretos, amenazas…”, dice él. El Premio nacional de Literatura y Premio Cervantes, Gonzalo Rojas, diría de este texto: “¿Entonces nadie va a decir que este libro es un gran libro?. ¿Qué en él no hay sectarismo ni consigna sino hombre: hombre intacto, entero?”.
Lo concreto es que este trabajo realizado en el fragor de la dictadura, siguió al autor no sólo por lo reseñado, sino por las marcas dejadas en un hombre maniatado hasta en su yo interno. Fueron cientos de comentarios hechos dentro y fuera de Chile. Era, fue, el preso político más joven de Dawson, de esta historia política y de la democracia férreamente golpeada hasta nuestros días. España no pudo salir de esto. Creo que Chile también vive traumado, porque se sigue gobernando con los amarres dictatoriales.
Más de una decena de libros escribió Aristóteles España. Su exilio lo vivió en Argentina. Pero estuvo en varios países caminando y dialogando, pernoctando, tratando de vivir. No es casual que tras su muerte, decenas de medios de comunicación hablaran de esta pérdida, fuera y dentro de nuestro territorio.
Tengo la impresión que hay poetas que nacen y viven, pero escupen los misterios y cánones que nos otorga la vida. Recuerdo, en entrevista realizada a Efraín Barquero, haberme narrado las penurias pasadas con Jorge Teillier. El caso de España fue casi similar, aunque el primero murió a los 61 y el segundo a los 56 años. Pero no es tema de comentar.
El 2007 fue el año en que me lo vuelvo a encontrar. Estaba trabajando en el Consejo de la Cultura en Valparaíso. Yo ingresé al mismo servicio un año después y fui despedido apenas asume el Presidente Sebastián Piñera. España se sintió dolido. Los golpes en el alma se repetían. La dictadura de nuevo llegaba, disfrazada de democracia.
Con él nos íbamos a la hora de colación a cualquier parte, cerca de la Plaza Echaurren. Incluso, a veces, terminábamos comiendo algo frente a las olas del puerto. Ahí dialogábamos sobre la muerte y sobre la vida. Pero él ya estaba muy delicado de salud. Me había anunciado en varias oportunidades que creía le quedaba poco de vida.
No tengo en mi poder todos los textos editados por España, pero los que poseo llevan su dedicatoria, con su letra nerviosa por todos los momentos de vida.
El otro Premio Nacional de Literatura, Armando Uribe Arce, dice sobre el libro “La Entera Noche Llena”: “Es un libro notable, original y saliente en ésta que me atrevo a llamar: escuela chilena de poesía en castellano”. España en esta misma obra grafica: “Es el tiempo de los espejos que caminan,/de los señores feudales y los perros feudales,/ el tiempo de la miseria individualista; /es el tiempo de las utopías escondidas en el armario,/de los objetos laicos sin pintura,/de calendarios que tienen color negro…”
Estuve en su despedida y no me fui de la iglesia hasta que el carro mortuorio lo llevó desde Valparaíso hasta Santiago, para luego, vía aérea, ser conducido hasta Punta Arenas.
En ese lapso revisé su letra, su dedicatoria, en uno de sus textos. Me dice con su puño nervioso: “Para mi amigo, estos poemas para mirar.” Y me pregunté: ¿Mirar hacia dónde?.



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