Poesía Fundacional Del Norte Atacameño

Luis Araya Novoa
Poeta y Académico, Arica.


No es fortuito que en la página 45 de su libro “ Lo que la tierra echa a volar en pájaros”, edición de la Universidad Católica del Norte, nº 84, 2003, el poeta copiapino, Arturo Volantines Reinoso, Primer lugar “Juegos Florales de Vicuña” 1995, apunte: “Y distraído en el fresco atardecer de la posmodernidad”, y luego, en página 97, explique con palabra a la vez lugareña y universal, el código emotivo del sujeto de su pasión, que “entre el rouge y el vino blanco”, decía, “que el barroco era clítoris de la modernidad”. Porque tales versos orientan la captación exacta del contenido lírico expresado por su decir que, siendo tenue a ratos y tonante casi todo el tiempo de lectura en su superficie, en su densa profundidad es torrente de sonido sinfónico, cadencioso y comunicativo de que el lector no sólo será convocado por informaciones y/o referencias latentes en el imaginario colectivo regional, sino -y lo importante– será estimulado en su subjetividad fundacional de participante de la vida del lugar, del país y del planeta.

El primero de estos estímulos es la combinación de vivencias nacidas de lecturas temáticas variadas con percepciones surgida del trajín diario en los entornos natural y urbano, rasgo que por persistencia se proyecta como instrumento provocador de contradicciones y asombros, concordante y coherente respecto del contenido lírico formulado: el amor es relación sensual y vitalista en la medida en que es también actitud pragmática y reflexiva. Se consolida y confirma dicha noción en consonancias más sensitivas que conceptuales en un segundo estímulo, el basado en la creatividad de seres reproducidos por hibridaje inventivo lingüístico de una especie con otra: “flameñandúes”, “páramosantos”, “óvulabras”, “queltehuanaco”, “loicañores”, “jozorrotes”, “alpacactáceos”, “aractáceas”, “tataramontes”, “comecabellos”,“guardaire”, “quirquintáceos”, que, como la “mamaíz” y el “Popolgallo”, contribuyen a la configuración de un espacio, no por poético, menos real, si se piensa en la índole onírica de los antes creados por jitanjaforización.

Asimismo refrenda, y categoriza la idea de amor sensual y reflexivo el estímulo apoyado en imágenes de cuño plástico y cinematográfico tal “girasol desdentado en un escaño”, “pampa celuloide”, “jotes (que) duermen en el mecer de las victrolas“, “acordeón del viento” “boleros que dejan los tordos en hojas del bosque”, “boca: tumba de los besos”, “trompo del sol”, y otras que marcan y demarcan el tono de himno trágicorromantico de los versos. Estas imágenes de efectividad preciosista, pero de consistente función comunicadora del mensaje señalando, se potencian en la relación ineludible que mantienen con los referentes literarios, pictóricos, musicales, históricos, geográficos, arqueológicos, míticos, legendarios y culto-populares, constituyentes del cuarto estímulo, el que sedimenta lecturas y vivencias intelectuales del poeta en su exploración y estudio del sistema de trabajo aplicado en su obra, incluso intertextualidad facilitadas por estructuras narrativas o propias de la canción citadina popular como el tango y el bolero, en especial con sus modos de ser melodramáticos y tremendistas.
Un último estímulo lo configura la serie de engarces idiomáticos a la manera inconexa del superrealismo en que se unen situaciones por el estado de ánimo o la aproximación brotada de la aparente lejanía de los opuestos: “ataúd abrochado al monumento amado” lagartos de torsos “desnudos detrás de la carroza”, “flotas de navíos por la neblina”, “sequía devorando cabras y carnavalitos”, y “pala que cava dentro de las nubes”, “loro cantando por el cielo”.

Los estímulos indicados, por sostenido afán de información y formación del lector para un auténtico entendimiento de los versos, se compaginan finalmente como procedimiento poético central establecido en el poemario, y en su calidad comunicacional y artística se familiarizan con las poéticas de Pablo Neruda en su “Canto General”, Vicente Huidobro” en su “Altazor” (en particular en su canto II), Humberto Díaz Casanueva, en su “Réquiem”, Rosamel del Valle, en su “Orfeo” y Eduardo Anguita, en su “Venus en el Pudridero”; pero no en subordinación de estilo o repetición de palabra creada, sino –y nada más que en esto– en el carácter fundacional del verbo dispuesto, que en el caso de Volantines captura la visión de un Copiapó cosmogónico y a medias fabuloso y planificado, pleno de historicidad y leyenda, palpitante en sus dominios real e imaginario, aunque no expresado literariamente en el sentido con que “ Lo que la tierra echa a volar en pájaros” lo fundó: espacio en que se revela el amor sensual y reflexivo, enriquecido en su formulación de amor por la tierra, la región, el lugar (sin por ello por relacionarse con la poesía lírica, pues a diferencia de ésta, el contexto de la obra de Volantines es muy cosmopolita, acorde las técnicas de formatividad empleadas).

Los versos de las páginas 91-92, en que se organiza a nivel paradigmático, la intuición y el pensamiento poético puestos al servicios de un territorio artístico, como si en él “poéticamente habitara el hombre” (Holderlin), exaltan y completan el amor por la amada, encuentro y desencuentro, compañía y soledad límites, fascinación y desencanto alienantes, ya que es Eros urbi et orbi posicionándose y poseyendo la comarca toda, con el fortalecimiento, en consecuencia, del femenino regional, la zona novia, la provincia esposa, la mujer telúrica, por quién y desde quién se funda la vida geográfica, histórica, mítica y económica. Volantines proyecta así, desde aldea a metrópoli, un ritual oficiado con liturgia preparada en cánones del mejor verbo lírico traditivo y taraceado de sonoridades coloquiales y cultos, y sin menoscabar su romántica nostalgia y su anhelo fundacional atacameño, precisa que si “lo majestuoso amanece en mí de esta tierra....me basta ser grillo debajo de la piedra” para que “la plegaria de los memoriales elevándose” sea “el carnavalito del charantánceo borracho por el florecer del desierto” y “las palabras sean para procrear árboles y no corvo”.

Poesía fundacional, ética y estética en grado sumo, en síntesis.

Vagón de metro

¿Hasta qué punto el sistema nos acorraló y no nos dejó sostener nuestras vidas? ¿Qué motivación hay para sobrellevar una vida de espectador y no de protagonista? ¿Cuándo romperemos el plástico?

Después de las 19 horas, los vagones del Metro de Santiago, en especial la línea que conduce a La Florida y Puente Alto, permanecen repletos. En la estación Baquedano es necesario hacer fila para abordarlos. Con un pie dentro del vagón el cuerpo de manera espontánea adopta la forma necesaria para ensartarse en los huecos que deja el puzzle humano. Olvídate si andas cargado. Dentro del vagón los rostros van cabizbajos, y las miradas revelan indiferencia y cansancio. No hay risas, no hay humor. Mañana será lo mismo y así sucesivamente hasta el viernes.

La mayoría, los del vagón, hacemos trabajos parasitarios. Por un sueldo -que sube poco- hacemos lo mismo. Al principio nos costó, pero después cuando le tomamos el pulso, cuando nos acostumbramos, cuando nos mediocrizamos –si se me permite aquella expresión- nos sentimos útiles. Por fin nos ubicamos dentro del mundo laboral. Por fin podríamos optar a los créditos. Por fin el sistema nos iba amarrar.
Entonces de acuerdo al cálculo del vendedor de crédito, que va con cara de espectro en el mismo vagón del metro, puedes con tranquilidad seguir haciéndole las marquitas verdes a las tasas que fabrica la empresa donde trabajas. Tú eres un obrero especializado en pintar tazas. Puedes hacer lo mismo toda la vida, y claro la vida se extiende con los créditos.

“Al cabo de un par de meses produciendo esas tazas yo me di cuenta que mi felicidad era artificial. Me sentí feliz porque veía a los otros felices y porque sabía que tenía que sentirme feliz, pero no era feliz” (Pag 72, 2666, Roberto Bolaño).

La calidad de vida es igual a sacrificio. El tipo se sacrifica por su familia. Sacrificio. Por esto cuando llega a su casa en Puente Alto, quiere estar tranquilo sin embargo siempre hay imprevistos. Aquello lo descontrola. Entre muchas cosas también descontrola no poder satisfacerle los gustos de quien ama. Siempre exigen. Exigen lo que sale en la tele.

“El bombardeo de información ligado al tema del consumo, a que nos digan qué necesitamos para estar bien, tener mejor calidad de vida, o ser correctos. Ahí aparece el formateo de los medios. Uno termina siendo pensado por los medios, cuando les creés como palabra autorizada. Ya no es la cura de la iglesia, ahora es el comunicador, la publicidad, el marketing. Terminan formateándote no sólo lo que pensás, sino también las emociones” (Pág 6, revista MU, Buenos Aires http://www.lavaca.org/).

Como dice el pensador italiano, Mauricio Lazzarato, “el capitalismo no es un modo de producción, sino una producción de modos de vivir, de ser y de pensar. Los medios crean un mundo cerrado, hecho y el sujeto ya no forma parte tanto de la sociedad, la clase o la población, sino del público o los públicos. Como si el modelo actual fuese una gran fábrica de espectadores. Incluso la máquina mediática puede proponer que uno sea protagonista a través de la fama, facebook o cosas que en realidad funcionan con retroalimentación del modelo,y como instrumento de captura y control de facultades de la persona ¿Qué facultades? Dice Lazzarato: la memoria, la atención y su capacidad de relacionarse con otros. Las muevas sociedades “modelan los cerebros y constituyen hábitos, principalmente en la memoria espiritual”. Las empresas más que productos, fabrican mundos. Por eso sus mayores inversiones no son en la producción, sino en el marketing y la publicidad, en la captura del público”.
De lunes a viernes, el despertador a las 6 de la madrugada. Luego lo mismo de siempre.
Si claro, soy víctima de este sistema. Lo asumo. Es imposible salir. Te aprieta la máquina. El trabajo es algo necesario. Eso de dignificar es un mal chiste. El trabajo como está dado acá, en Chile, no te dignifica. Te tecnifica. En trabajar debo ocupar una mínima parte de mi cerebro. Las cosas están dadas así. Nadie discute en el trabajo respecto a porqué las cosas están dadas así. Esto es por miedo. Por miedo al desempleo. El desempleo es el peor escenario ¿Qué le diré a mi familia si me echan?

Por Rodrigo Ramos.

CON MÁXIMAS AUTORIDADES CULTURALES DEL PAÍS

SE ENTREGAN PREMIOS LAGAR

En el marco de las actividades de homenaje a nuestra gran poeta, ganadora del Premio Nobel de Literatura, Gabriela Mistral, se efectuó el “Premio Lagar”, concurso Nacional de Literatura, menciones Ensayo y Poesía. El jurado, compuesto por destacados escritores y académicos, trabajó arduamente para seleccionar a los ganadores entre las más de seiscientas obras participantes.

La compleja labor de lectura y selección estuvo a cargo de Elvira Hernández, Daniel Rojas Pachas y Juan García Ro en el género poesía y en ensayo a cargo de Jaime Quezada, Fernando Moraga y José Casas. Los resultados se entregaron hace algunas semanas en conferencia de prensa con la presencia del Intendente Regional, Ricardo Cifuentes, el Secretario Regional del Consejo de la Cultura y las Artes, Pablo Nicolai y de los miembros de la Comisión organizadora del Certamen.

Los ganadores en cada uno de los géneros provienen de distintos lugares del país y del extranjero, algunos son destacados escritores y otros son jóvenes emergentes que representan un descubrimiento para la literatura nacional. Todos ellos se reunirán en la ceremonia de premiación, lo que representa todo un hito para nuestra región por constituir una instancia de intercambio cultural entre personas que por las características geográficas de nuestro país resulta tan difícil reunir.

Los autores de las obras elegidas como primer lugar recibirán un millón de pesos y la Estatuilla Premio Lagar, los que obtienen el segundo lugar, así como los ganadores del Premio Joven recibirán quinientos mil pesos y la Estatuilla Premio Lagar y los autores que obtuvieron el tercer lugar recibirán trescientos mil pesos y la misma estatuilla.

La “Estatuilla Premio Lagar” es una pieza original, prediseñada por la artista visual Catherine Trigo y realizada por el Pintor y académico de la Universidad de La Serena, Hernán Godoy. El acabado estuvo a cargo de la Broncería Chile. Nunca en nuestra región se había realizado una obra semejante, y se espera que con el paso de los años se convierta en el signo de este homenaje regional a Gabriela Mistral y sea todo un sello distintivo de los escritores y artistas que cada año resulten merecedores de este histórico reconocimiento.

La entrega de este importante galardón se hará este viernes 14 de Agosto, a las 18:00 horas en el Museo Histórico Regional Presidente Gabriel González Videla. En la ceremonia se espera contar con la presencia de la Ministra de Cultura, Paulina Urrutia y del Intendente de la Región de Coquimbo.

ROCIO ALCAYAGA MONDACA

SECRETARÍA EJECUTIVA

CONCURSO PREMIO LAGAR

Contrapuntos narrativos. Lenguaje verbal e imagen
visual en Lumpérica de Diamela Eltit

A 25 años de Lumpérica de Diamela Eltit
Simposio Facultad de Letras PUC
21 de agosto de 2008

Por Raquel Olea
raquelolea@vtr.net
Revista Taller de Letras. Nº43. 2008

La novela contemporánea se ha caracterizado por su indomable poder de responder a una concepción de género abierta a permanentes transformaciones, sin dejar por eso de proliferar en modalidades narrativas y de concentrar gran interés editorial y crítico, paralelo a un creciente número de lectores. La multiplicidad de sus relaciones, la variabilidad de sus formas y estructuras, su inherente disponibilidad a incorporar en su texto discursos y lenguajes de múltiples registros y procedencias, ha hecho que la firma de quienes han anunciado su certificado de defunción haya caído en el vacío. La novela permanece incólume a los designios de la profecía “la novela ha muerto”. Legitimada como género con particulares posibilidades de estabilidad y adaptabilidad, ha sido definida como género de la modernidad y podría afirmarse que tampoco se rinde a los avatares de la posmodernidad, entre otras razones porque la multimodalidad que la habita la seguirá salvando de los acontecimientos de la nueva era tecnológica y digital. Podría aventurarse que la novela ha iniciado una nueva transformación, la de llegar a ser un género multimedia donde tiene cabida la escena de arte, la performance, la fotografía, las técnicas y recursos del cine y el documental, junto a otras narrativas contemporáneas. La novela ha excedido el discurso verbal para pluralizar los efectos de una textualidad abierta. Podría decirse que la novela actual es el suplemento de variados fragmentos narrativos autónomos que guardan una reserva de sentidos propia de su particularidad, al interior del texto.

Los novelistas han sido sensibles a la potencia que las técnicas de la reproducción fotográfica y de la imagen otorgan a la narratividad. La creciente y cada vez más frecuente pluralidad de la inclusión de visualidad en el texto de la novela, la condensación de sentido que suma al lenguaje verbal, como suplemento y procedimiento, exige pensar los sentidos de la conjunción de imagen y letra que se hace presente en ese gesto.

La fotografía puede tener funciones múltiples al interior de un texto, entre ellas hacer efectiva la referencia a la realidad en el mundo de la ficción narrativa como una nueva forma de mímesis, testimoniar un hecho y traer al texto una información adicional, un acontecimiento y con ello una interrogante a una nueva forma de interpelar al lector con otra mediación; contribuye a incorporar un fragmento de mundo extraño al relato verbal, quebrarlo y producir simultáneamente otro, que se operaría por la técnica de la reproductibilidad de la imagen, inserta en el texto, ampliándolo.

Múltiples son las (co)incidencias entre imagen visual e imagen verbal, imposible enunciar o imaginarlas en su totalidad. Por eso incorporar una reflexión sobre la imagen fotográfica en el texto literario forma parte de las formas actuales de la lectura, enriqueciéndola con interrogantes y desafíos a la pluralidad de signos que funcionan en el texto; la imagen suma productividad y sentidos estéticos y culturales.

Según R. Barthes la fotografía está marcada por la “Referencia, que es el orden fundador de la fotografía” (La cámara lúcida 121), aquello que la fotografía muestra sucedió, es una verdad no discutible. El mismo autor agrega que la foto habla demasiado, que hace reflexionar, que sugiere sentidos otros que los de la letra. (73)

En el estado actual de legitimidad de la fotografía es evidente que esta no puede solo ser considerada en su marco referencial, pues la fotografía ha ingresado al campo de la producción de lenguajes y estéticas con una potencialidad que excede lo documental y meramente realista; la fotografía ficcionaliza, produce, inventa e introduce mundos.

La pregunta que me interesa poner en este texto es por los efectos de la relación entre imagen fotográfica y texto literario en la novela Lumpérica (1983) de la escritora chilena Diamela Eltit. Pensar la alteración, ampliación o modificación de sentidos por efectos de esta pregunta, exige a la lectura producir la doble operación de disolver y conjugar la autonomía de cada uno de los lenguajes (visual y verbal) para producir una ampliación en los resultados de lectura.

La presencia de la fotografía en Lumpérica se produce por la inserción en el espacio del texto literario de dos imágenes que representan a la autora y la hacen comparecer en el texto como sujeto testimonial de una realidad que es referida solo oblicuamente por los procedimientos narrativos. Seleccionadas de la actuación de una performance en un prostíbulo de barrio pobre, situado en zonas fronterizas de la ciudad de Santiago, escenifican la autorrepresentación de la autora en el espacio del texto.

La referencia al espacio del prostíbulo, mediada por las fotos, pone en escena una zona de marginalidad cultural, sexual y social. La operación mercantil sobre los cuerpos femeninos, estragados por la carencia, escenifica en el comercio sexual una zona de dolor en la ciudad ocupada y entregada al autoritarismo de los poderes de facto. La política del prostíbulo metaforiza el tributo de los cuerpos sin poder, las políticas del deseo condensan en ese espacio la desolación del cuerpo excluido, marginado y librado a la conjunción de los poderes de facto. En el contexto de escritura de la novela, la implantación neoliberal y la dictadura militar de Pinochet significan una alusión a la prostitución de todo el cuerpo social operada por el poder totalitario. La mediación del cuerpo de Eltit (retrato de autora) en estado de dolor, elabora una forma de hacer comparecer el cuerpo social llagado y torturado, desplegado por una particular experiencia de la autora.

El trabajo que Eltit realiza con la fotografía en Lumpérica da cuenta de un desplazamiento mimético y una proliferación de sentido. Sus fotografías están situadas en el texto como mediación y registro de otro lenguaje que apela a ser leído. Hace comparecer en el texto otra escena de producción simbólica. Su significación cruza el cuerpo femenino –expuesto y torturado, representado en el texto de la novela– con el nombre emblemático y figurado de la novela (Lumpérica), y simultáneamente este con el nombre, rostro y cuerpo de la escritora en la alteridad del género “retrato de autor(a)” que descontextualiza el código de la representación de este como figura autoral y autoritaria en la conducción del texto.

Es por esta operación constructiva del texto –entre otras– que Lumpérica propone una diferencia de lector en el escenario de la novela chilena de la década de los ochenta, un lector exigido a decodificar las múltiples operaciones de escritura(s) y lenguaje(s) que la autora ha realizado. Entre ellas y no de las menos significantes es la relación de estas dos fotografías con la proliferación significante del texto. Diamela Eltit y Lumpérica emergen en este cruce imaginario como desafío a un nuevo sentido de la relación autor/texto/contexto y lector. Fotografía y texto se funden en una operación de conjunción, en que cada uno de los registros específicos (visual/verbal) y sus particulares estéticas de lenguaje disuelven su autonomía. No hay hibridación de texto y fotografía para producir una unicidad del relato, sí una particular intersección que se produce en la conjunción de ambos códigos en el contexto del libro.

La escritura de Lumpérica ha sido mayoritariamente pensada desde su carácter de escritura experimental, la pluralidad de registros y códigos de lenguajes produce, en una combinatoria de materiales, un texto múltiple que, inserto en la tradición de la lengua española y de la literatura latinoamericana, las interroga a ambas para abrir los códigos formales de producción narrativa hacia otros desvíos y abrir cruces territoriales, con la intención de interrogar la escritura del género de la novela. Uno de los objetivos del libro en el tiempo de su producción, como parte del proyecto de Eltit, fue abrir la dimensión de la pregunta por la identidad de la literatura latinoamericana, la producción literaria en dictadura y las formas de producir representación de mundo desde un contexto marginal y colonizado.

La consistencia de la obra de Eltit junto a la capacidad de sostener un proyecto de lenguaje –que en lo más esencial de su propuesta mantiene sus coordenadas de sentido y forma en la insistencia de leer lo social y cultural, desde la particular precariedad histórica de lo latinoamericano– ha despertado un interés crítico que hace al lector retornar una y otra vez a su textualidad, una y otra vez con otra mirada y otra voluntad productiva. Es por eso que una vez más me encuentro frente a Lumpérica(1) para abrir la relación que la escritura establece con las dos fotografías insertas en la novela, considerando a ambas como espacio de escritura(2).

La intersección de texto e imagen fotográfica y su conexión con el afuera ha tenido una atención menor. Lumpérica ha sido leída como metonimia de lo social y político, la plaza como metáfora de una sociedad observada y vigilada, el espacio cercado como desplazamiento del campo de tortura y margen del poder, la luz del luminoso como avance y profecía del mercado. Han sido lecturas productivas que, sin embargo, han omitido la mirada al trabajo arquitectural de la novela, donde los procedimientos narrativos y puntos de fuga son producto de operaciones realizadas por el texto mismo, sus intersecciones de lenguajes y las formas de su propia organización interna.

La fecha de publicación determinó, en gran medida, la recepción y la primera crítica de la novela, referenciándola casi exclusivamente al contexto político y social, eludiendo otros potenciales de gran significación, entre ellos, los desbordes de signos hacia otras escenas culturales y los insistentes desplazamientos de la escritura hacia significaciones más imprevisibles.

En un artículo reciente Rubí Carreño señala:

Una de las formas de entender el proyecto literario de Eltit es leer de qué modo su narrativa teje relaciones entre arte y política en los distintos momentos de la historia reciente de Chile. Así, Lumpérica (1983) y Por la patria (1986), responden a las diversas crisis sociales y de la representación que implicó la dictadura; Los vigilantes (1994), a la escritura vigilada en la transición, y Mano de obra (para señalar parte de su última producción) es una reflexión sobre cómo hacer una novela social luego de la caída del muro en el contexto de la globalización. (145)


Contrapuntos narrativos: texto e imagen fotográfica

La relación entre imagen visual y literatura es una permanente presencia en la escritura de Lumpérica, tanto por los lenguajes que producen el acontecimiento del despliegue del cuerpo femenino, su performatividad, como por las formas en que estos son narrados. La narración de la llegada vespertina, cuando la ciudad oscurece, de “los desarrapados” a una plaza pública cercada, será el escenario de una escena visual, reiterada e inconclusa. Emblema y pendón de la noche es el cuerpo de L. Iluminada, sujeto marginal por lo femenino de su posición de cuerpo sin habla y sin poder social, su oficio escénico logrará aglutinar la mirada de una comunidad de “pálidos” para erigirse en objeto de atención de la palabra bajo la poderosa estructura de la luz que la contornea y la forma. La escritura trabaja el cuerpo como espacio expuesto, al desencadenamiento del deseo y la productividad del lenguaje. L. Iluminada concentra los procedimientos visuales en la escritura: la toma, la pose, la focalización de la mirada, el ensayo, la constitución de escena configuran espacios de producción del cuerpo bajo la potencia de un luminoso en la plaza pública. La novela se construye como un proyecto de realización de un set fotográfico y/o fílmico que aunque produce muchas tomas, ensayos y escenificaciones nunca llega a montarse y producir efectivamente un film o una fotografía. A partir de ese proyecto la escritura organiza la textualidad de la novela en 10 secciones, numeradas de 1 a 10. Algunas, la 4-5-8-9, están encabezadas por un título. Para efectos de esta presentación me interesa la fotografía de la portada, la sección Nº 8, titulada “Ensayo general” y la Nº 9, llamada “Escenas múltiples de caídas”. En estas secciones o capítulos, los fragmentos que los constituyen se nombran como: “Comentarios de escena”, “Indicaciones de escena”, “Tomas y errores de toma”, conjugando la atención en la productividad de la palabra con el imaginario de producción de visualidad que el texto despliega. En esa confluencia emerge una relación entre escritura y visualidad como forma de producción narrativa.


Las hablas de la imagen

En una primera instancia, la presencia de las fotografías en el libro puede ser mirada como procedimiento de escritura que provoca preguntas críticas respecto de la conjunción de lo visual y lo textual: ¿qué suma (o resta) la imagen fotográfica al texto escrito? ¿Produce una relación de dependencia –ilustrativa, decorativa o complementaria– con la letra? ¿Qué operación de desvío sugiere o amplía la fotografía en la producción de significado? ¿Puede la lectura transcurrir de la misma forma cuando un texto escrito es introducido e interrumpido por una imagen fotográfica? ¿Leer lo particular del lenguaje fotográfico en su propia narratividad, amplía, enriquece o podría, incluso, contradecir el texto escrito? ¿Qué resultado surge de la lectura de la fotografía como interrupción de la letra o de la irrupción de la fotografía en medio del texto de la novela? Propongo pensar que el cruce de lo visual y lo textual propone una reflexión que no surgiría al separar o mirar aisladamente ambos lenguajes.

Sabemos que la fotografía como lenguaje tiene sus propias estrategia de producción de significados como: la pose, el tiempo, la focalización, el punctum, la referencialidad que emergen como recurso narrativo, como mecánicas que obedecen tanto a la producción fotográfica como a la fotografía misma.

Texto y fotografía son aquí dos lenguajes que no solo sirven de soporte uno al otro, sino que producen conexiones y vinculaciones entre uno y otro que amplían la narratividad del texto.

La fotografía de portada, como el nombre indica, abre la lectura a través de la mediación que reproduce técnicamente la imagen de la proyección de un video sobre una pared de un barrio de Santiago. El ingreso al texto se da por lo visual. La imagen muestra de frente el rostro encuadrado de Diamela Eltit sobre una pared, podría leerse como proyección de una foto de carnet, reproducción del tradicional llamado se busca, apelación a una identidad sospechosa y requerida por el poder. La imagen representa a la autora durante una acción de arte llevada a efecto en un prostíbulo de la calle Maipú (1983). En esa ocasión, Eltit leyó fragmentos de la novela Lumpérica. La fotografía es registro y documento de esa única escena de arte.

La identidad de la fotografía referencia un acontecimiento cultural, pensarla no es solo preguntarse por su origen, su toma, su realidad, sino leer el habla de su ausencia en el texto, la lectura de la novela (que leemos) en un prostíbulo de Santiago, referenciada documentalmente por la fotografía. ¿Cómo leer esa ausencia que se hace presente a través de la mediación de la fotografía?, podría ser una primera pregunta. Quizás la fotografía y el saber de su origen podría, en una primera instancia, apelar al lector a buscar esa información, a conectar por su mediación la escena de la escritura y la escena de las artes performativas como otra lectura que se incorpora al texto. Sabemos que una de las características de la fotografía es su carácter de realidad. Esta, antes que otra cosa da cuenta del acontecimiento de la escena de arte, fechada históricamente y registrada en el espacio de la producción de artes visuales en dictadura. Relato de la realidad de la escena de arte en Chile: en las calles de Santiago, en el barrio, en el prostíbulo, en el afuera de los espacios de la institución de las artes y la cultura –el museo, el aula–, respuesta al poder totalitario en la constitución de un espacio otro. La realidad de la escena de arte critica durante la dictadura, comparece en la novela mediada por la fotografía. Su relato es el relato de una circunstancia de producción cultural que habla de aquello que no es parte de la escritura, sino que es otra forma de escritura del contexto referido en la novela. El relato del arte chileno hace parte de la escritura de Lumpérica por intermediación de la fotografía. En una novela experimental, con una clara voluntad no mimética, la foto de portada tiene como primer efecto producir una conexión a lo real, su representación por la transposición de una escena artística visual (ausente) al espacio del texto. Ausencia de una escena (performance) que se hace presente a través de la foto. La foto propone leer la escena del arte, la escena de la política del arte en esa precisa circunstancia histórica. La foto es un punto de fuga a la (aparente) elusión mimética del arte literario de vanguardia, mediado por la imagen de una performance. Una nueva forma de mímesis comparece en la mediación de una mediación que los lenguajes visual y escritural producen como estética del dolor que el texto ha centralizado en su específico modo de construcción narrativa, ingresa al texto como fragmento (alegórico) de lenguaje visual que productiviza la lectura hacia la realidad, haciendo comparecer la ciudad, la política, la escena de arte.

La referencialidad obliga a construir el relato de la performance, de la autora-artista visual, de ella y del sentido de su proyección en el muro de una calle de un barrio marginal de Santiago, en un contexto histórico, el de una sociedad asolada por el poder de la dictadura de Pinochet.

La sección Nº 8, “Ensayo general”, está introducida por una segunda fotografía. En ella aparece Diamela Eltit sentada, en pose, sus brazos, que cuelgan sobre las rodillas, muestran los antebrazos semivendados, a través de los vendajes se dejan ver cortes en la piel. La imagen corresponde a una escena de arte realizada por la autora.

A diferencia de la foto de portada, esta forma parte del texto, ocupa una página (141) y apela a ser mirada en el rango de su particular poder significante. ¿Qué texto escribe la fotografía?, sería en este caso nuestra pregunta. En las páginas siguientes a la de la fotografía se leen los fragmentos que componen E.G. 1, E.G. 2, E.G. 3, donde se habla de la fotografía en dos registros discursivos: poético y descriptivo, ambos construyen un distinto registro de lenguaje estético, vanguardista-literario, el primero, visual-documental, el segundo, cito: E.G. 1 “Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde des-ata y maya se erige y vac/a-nal su forma”. E.G. 2 “Anal’iza la trama=dura de la piel: la mano prende y la fobia des/garra”. Cito: “El segundo corte del brazo izquierdo es manifiestamente más débil. La hoja se ha hundido en la piel de manera superficial. Este segundo corte está regido por el primero del brazo izquierdo. La distancia que separa los dos cortes es la superficie de la piel que aparece y emerge siguiendo rigurosamente la forma propia de la muñeca” (146). Luego continúa en el mismo registro: “El tercer corte está fallado al interrumpir en una línea oblicua el sentido horizontal de la líneas anteriores” (147). Para concluir el capítulo: “Lo verídico de los primeros cinco cortes más las quemaduras es pensarlos, por ejemplo, como pose y pretextos” (155). Con relación a la referencia de los cortes en los brazos que la fotografía muestra, la autora ha dicho, “al examinar la fotografía se la desdramatiza”(3). La operación particular de desdramatización de la imagen que el texto realiza al hablar de los cortes realizados en el cuerpo (sus brazos) de la autora, ha sido escrita en precisos y prolijos cortes en el cuerpo del lenguaje, en una producción significante propia del texto vanguardista y experimental en que la escritura de Lumpérica ha sido inscrita en la literatura chilena. Examinación no solo de la imagen, sino del lenguaje literario en la tradición de la novela chilena.

La fotografía muestra la luz que cae sobre los brazos heridos, y vendados, sin embargo el punctum está en el rostro que desdice lo dramático de la imagen de los brazos heridos y cortados. El rostro de la mujer (Diamela Eltit) mira impasible, sin dirección. Las vendas que cubren los cortes nos obligan a imaginar(los) a suponer su abertura, sus bordes, su color; sus extremos y los pliegues de lo ancho y largo de su extensión. Herida abierta del cuerpo (des)ocultada en la letra. Los brazos vendados producen la comparecencia y constitución de la autora en el texto de la novela, enunciando, fuera del lenguaje, todo aquello que el signo lingüístico no puede –o no alcanza– a narrar. Como cuerpo cortado, la imagen trae la palabra no dicha de Lumpérica: lumpen y América. La fotografía es real, documento de un hecho, una mujer exhibe los cortes que se ha provocado, los testimonia. Narración visual de una violencia autoinflingida al cuerpo femenino constituye, de la misma manera que la fotografía anterior, el registro de una escena de arte, un documento de estética visual. La fotografía más el texto que la habla, obliga al lector a producir una analogía entre ficción y realidad. La operación de exhibir un cuerpo en estado de dolor realizada por la fotografía, invierte, o al menos interroga la objetividad del habla, o bien la pone en duda o bien produce una descolocación de ambos espacios, haciendo visible la desintensidad que el lenguaje escrito ha restado a la imagen. A la objetividad de la escritura la fotografía responde con la violencia que el texto no narra sino que exhibe a través de la imagen. Diamela Eltit, como autora del texto, como mujer y como artista visual está aquí porque estuvo ahí. La fotografía es su testimonio, su prueba y su documento, hace posible su comparecencia en el espacio de la novela. Ella está ahí, tal como en la escena de arte, ante un lente que registró el gesto de mostrar los cortes sobre el cuerpo, de haberlos efectuado. Efectuación de una violencia, la fotografía realiza la doble operación de introducir en el texto la comparecencia de la escritora y de cortar el texto por efecto de la imagen fotográfica. Una analogía entre autora, sujeto del enunciado y el nombre de la novela produce el sentido de leer un trazado que va del cuerpo individual de la autora Diamela Eltit, a la representación del cuerpo femenino en el texto Ele iluminada y al nombre de la novela Lumpérica, que refiere al cuerpo social de un continente asolado por la miseria y la violencia política. Lumpérica es una palabra compuesta de la palabra alemana lumpen (trapo roto) y América. La producción del neologismo significante lumpérica refiere al estatuto precario, periférico, colonizado, empobrecido, lumpenizado y suprimido de América del Sur, su representación asociada al cuerpo de una mujer semiotiza en femenino su lugar del no poder patriarcal. El gesto produce la asociación con una historia de violencia social, racial y lingüística, particularmente referida al contexto específico de la producción del texto en el tiempo de la dictadura militar chilena. Desde el cuerpo femenino al cuerpo textual, al cuerpo social, la foto de la mujer opera los sentidos de una semiosis histórica. Nelly Richard ha leído la performance de los cortes en el cuerpo de Eltit, desplazando sentidos de la acción de arte al género de la novela(4). Lumpérica produce una resignificación histórica y cultural de lo latinoamericano. El cuerpo social e histórico se ha feminizado en las operaciones de conjunción de texto y escritura.

El efecto de realidad que producen ambas fotos en la novela Lumpérica construyen un particular carácter mimético en un espacio de producción de sentido otro que el de la escritura. La intervención visual del texto, en ambos casos, documenta y testimonia la violencia política, pero a la vez, su plus de sentido opaca la transparencia del testimonio, por la pose y la fragmentación del cuerpo realizada por la estética particular de la fotografía.


Conclusión: cuerpos cortados

La fotografía que exhibe cortes en el cuerpo de la mujer, traslada su sentido al cuerpo del texto cortado por la foto (corte neovanguardista de la textualidad de Lumpérica, Richard 12-3). El lenguaje en que habla la foto se hace aún más productivo por su poética del corte; lo cortado produce otras lecturas, otras significaciones por los quiebres léxicos y sus alteraciones del sentido, contribuyendo doblemente a la desfamiliarización de la lengua y a enunciar la crisis del género novela que aparece desestructurado de las convenciones que lo han caracterizado, pero enriquecido en registros documentales, poéticos, descriptivos, entre otros.

Para terminar quisiera volver a una de las preguntas con que inicié esta presentación: ¿de qué manera la relación fotografía/escritura obliga a pensar lo literario?

Como primera conclusión, la fotografía nos lleva a proponer el fin del paradigma del libro como universo cerrado sobre su textualidad. El libro se abre a la imagen que excede la lectura y que lo conecta con otros espacios de lenguaje, en este caso, con la realidad de una acción de arte, por lo tanto también con la escena del arte en el Chile de la dictadura; y con la precisa situación política del contexto en el que se ha producido la novela. La fotografía es su mediación, no vemos ni la acción de arte ni la realidad, sino el fragmento hablado por la fotografía.

La fotografía demanda al texto que se lea en él algo que le falta, una resta de sentido que vendría a ser construido desde otro lugar por la mediación de una imagen que habla una escena ausente. La fotografía es un texto que habla esa resta, esa otra escena en el soporte del libro.

La fotografía de la portada como imagen de otra imagen (la del video que filmó la lectura realizada en el prostíbulo) aporta, en el contexto de un país en dictadura, la reflexión sobre la performance, la acción de arte que propone pensar el sentido de leer Lumpérica en un lugar marginal de la ciudad destinado a la prostitución, signo de la venta del país al neoliberalismo. La segunda imagen fotográfica testimonia en la referencia a la autora, a la sujeto del enunciado y al nombre de la novela el signo histórico de América como soporte de la historia social y literaria.

La lectura de fotografía y texto, en su distinción y conjunción, opera un plus al decoro o a la ilustración, que ha sido históricamente asignado a la fotografía en el texto. Podríamos además pensar que el hecho de que la fotografía represente, en ambos casos, a la autora, hace transitar el género del retrato de autor(a) y el retrato de una dama, hacia otro lugar que el de la socialidad que siempre ha tenido el gesto de otorgarles un lugar en las páginas del texto.

Las fotos están en la novela con la intención de densificar sentidos. La explosión que logran producir las dimensiones de la ausencia (traída al texto a través de las imágenes) que la fotografía inscribe, está en que esta opera como negativo, la lectura realiza su revelado.

La fotografía nos conduce al espacio representacional de otra estética y sus políticas, conectando la escritura a la pregunta por las relaciones entre arte(s) y política(s) en la cultura chilena en dictadura. Sin embargo, ni la intensidad de la fotografía por sí sola ni la fuerza de la autonomía del texto verbal han podido lograr lo que anuda la relación entre imagen y escritura del dolor que Lumpérica textualiza y testifica, con la intensidad de la conjunción de los lenguajes estéticos de la visualidad y el de la palabra escrita. Intensificadas ambas por sus conexiones sígnicas, las fotografías están en el texto para ser reveladas en la lectura. Ambos lenguajes (foto y escritura) efectúan puntos de fuga que hacen proliferar intensidades y multiplicidad de sentido.



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NOTAS

(1) En otras ocasiones escribí sobre Lumpérica: “Lumpérica. Una épica de la marginalidad”. Revista LAR 11 (1987); “De la épica lumpen al texto sudaca”. Lengua víbora. Producciones de lo femenino en la escritura de mujeres chilenas. Santiago: Cuarto Propio, 1997.

(2) Lumpérica, la primera novela de Eltit, se publicó en Santiago de Chile por Ediciones del Ornitorrinco en 1983. De esa edición –refiero a la imagen de portada excluida de ediciones posteriores–, la fotografía de la autora inserta en la página 141 no ha sido mantenida en otras ediciones. Aunque en este texto no interrogo esa decisión editorial, me parece interesante notar la falta de ese importante material de lectura.

(3) La cita alude a una conversación privada con Diamela Eltit.

(4) En un artículo reciente referido al arte de mujeres en Chile durante la dictadura, Nelly Richard ha construido una doble referencialidad en el gesto escritural que Eltit realiza en Lumpérica. Por una parte lo sitúa en el campo de la producción cultural y literaria en Chile: “La orfandad institucional de su palabra a la intemperie (una palabra de mujer, literariamente desafiliada) eligió vagar de soporte en soporte –de la escritura al arte, del arte a la calle, de la calle al cine antes de volverse finalmente libro publicado– como un modo de serle estéticamente fiel a una pulsión errante de desidentidad, de transfugacidad”.

Otro aspecto que Richard construye en su lectura de Lumpérica es el efecto de la connotación de la metáfora “maquillaje” y “cicatriz” como producción de adorno y cosmética del texto: “la autora se da el lujo de cotejarlos una y otra vez con las metáforas del maquillaje, de la cicatriz transformada en un arabesco cutáneo que luego adorna la cosmética tal como el texto poético adorna la realidad en bruto transfigurándola en alegoría” (Richard 12-3).

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Bibliografía

- Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 1989.
............................Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós, 1986.

- Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Barcelona: Pre-Textos, 2005.

- Carreño Rubí. “Eltit y su red global/local de citas: rescates del fundo y del supermercado”. Letras y proclamas: la estética literaria de Diamela Eltit. Ed. Bernardita Llanos. Santiago: Cuarto Propio, 2006.

- Eltit, Diamela. Lumpérica. Santiago: Ediciones del Ornitorrinco, 1983.

- Ferrer, Rita. Yo fotografía. Santiago: Ediciones de la Hetera, 2006.

- Olea, Raquel. “El cuerpo mujer. Un recorte de lectura en la narrativa de Diamela Eltit”, Una poética de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit. Juan Carlos Lértora. Santiago: Cuarto Propio, 1993.

- Richard, Nelly. “Diamela Eltit. De la cicatriz al maquillaje”. Revista de Crítica Cultural 35 (2007).

- Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Alfaguara, 2006.

- Wall, Jeff. Fotografía e inteligencia líquida. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.

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