Estrenamos el cuarto número de la revista La Santísima trinidad de las cuatro esquinas.

Leer

¿Qué vio Raúl Choque?

por Rodrigo Ramos Bañados

¿Qué vio Raúl Choque cuando buceaba a la altura de Pisagua? El mito dice que fue algo terrible, tanto que Choque enmudeció. No está clara la fecha, pero hablan de 1974, cuando gran parte de Pisagua estaba "tomada" por la maquinaria militar. Eran tiempos de helicópteros con rumbo a alta mar.
Imposible olvidar su apellido, como su éxito deportivo. Raúl Choque fue campeón mundial de caza submarina tanto de manera individual como con el equipo de Chile, un logro escaso para nuestro país. Fue un 4 de septiembre de 1971, en el heroico Iquique, cuando Choque y el equipo chileno lograron la hazaña en la playa Los Molles y el sector de Los Verdes –hoy conocido por sus exquisitas empanadas de mariscos-. Vencieron, entre otros, a equipos como el estadounidense. Choque, un conocedor de las aguas iquiqueñas, no tuvo problemas para extraer los peces más gordos del mismo mar que inspiró a Sabella.
"Me siento no sólo campeón del mundo, sino también el hombre más feliz del mundo. Pese a no ser hijo de esta tierra, mi triunfo lo dedico a ella, a su gente, a sus mujeres, a su juventud, que quizás entiendan la belleza de este deporte, y, especialmente, a mi esposa e hijos, quienes me alentaron en todo momento", dijo Choque al diario El Tarapacá, un 5 de septiembre de 1971. Fue una de las pocas veces que habló con la prensa. Tal vez la única.
Como escribió alguna vez el sociólogo y cronista iquiqueño, Bernardo Guerrero, son miles las historias que le cuelgan a Raúl Choque. Miles. Y es que los hombres de mar siempre son generosos en anécdotas, tanto de su oficio como de cantinas.
La historia más célebre, sin duda, es que cuando buceaba vio muertos en el mar, frente a Pisagua. El rumor corrió como reguero de pólvora y acarreó consecuencias como la pérdida de una vivienda, amenazas de muerte y otras miles de represalias.
A pesar de los años y los cambios de gobierno, Choque nunca quiso confirmar a la prensa la historia de Pisagua. Ni siquiera el asedio de los periodistas lo sacó de su porfía. Choque no habla y punto. Sin embargo los amigos o conocidos de Choque hablaron por él, tal vez demasiado.
Siempre me preguntan lo mismo, dijo alguna vez el campeón. El hombre se cerró como ostra, tanto que hoy ni siquiera da entrevistas ¿Qué vio Raúl Choque cuando buceaba a la altura de Pisagua? Vio la película apócrifa del regimen milico.

Cinosargo X - Marzo 2009

Leer

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.

En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía:

El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos,aunque jamás lograron realizar su definición.

Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada.
En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema:

Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.

Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear.
Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica."
Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable."
¿Y por qué habrá de ser irrealizable?
Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922:

Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?

El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.
Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte.
Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.
Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo.
El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización.
Así, cuando escribo:

El océano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que
[silban

presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un concepto creado.
En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:

En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture comme une lampe.

Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à l'école et dans le cerveau.

Quand le poisson rame
le discours du lac
quand il joue gamme
la promenade des dames, etc.¹

A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor:

Enchaîné sur l'avenir de I'horloge
des récreations
dans un empire missel;

Le jour épuisé d' un court instant
parcimonieux
échappe à la sagacité du lecteur
d'esprít.

Les jeunes femmes compagnes du fleuve
logique viennent comme une tache sur I'eau
pour gagner un monstre enfumé
d'amis aimables
dans l'ordre du suicide enragé.

Emporter une histaire pour deux
à force de joie dans la chevelure
des syllabes.²

(1)En porcelana la canción pensada, estoy fatigado - la canción de las reinas el
[árbol revienta de alimento como una lámpara.
Lloro querer alzarse más alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no
[existe la gravedad terrestre en la escuela y en el cerebro.

Cuando el pez rema
el discurso del lago
cuando toca el diapasón
el paseo de las damas, etcétera.

(2) Encadenado sobre el porvenir del reloj
diversiones
en un imperio misal;

El día agotado por un corto instante
parsimonioso
escapa a la sagacidad del lector
fino

Las jóvenes mujeres compañeras del río lógico
llegan como una mancha sobre el agua
para ganar un monstruo ahumado
de amigos amables
en la orden del suicida enrabiado.

Llevar una historia para dos
a fuerza de alegría en la cabellera
de las sílabas.

También Georges Ribémont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual:

Regarder par la prunelle de sa maîtresse
afin de voir à I'intérieur.¹

Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal:

Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre
il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on
[ne surprend pas,

d'autres, comme le ciel a la veille du vent.
Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous
partageaient le soleil et pesaient sur la terre. ²

Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado
sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe:

Al silbar tu cabeza se desinfla

o bien:

La lluvia tiembla como un cordero

o esto otro:

Una paloma despega del cielo

nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice:

Un pájaro cambia el tiempo

o bien:

Lechos de ladrillos entre los sonidos

y aún esto otro:

Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento.

(1) Mirar por la pupila de su amante

Para ver qué hay dentro.

(2) Hay mujeres cuyos ojos son como pedazos de
[ azúcar

hay mujeres serias como los movimientos del amor
[ que uno sorprende,

otras como el cielo en vísperas de viento.

La tarde arrastraba golondrinas. Los búhos

Dividían el sol y pasaban sobre la tierra.

...Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior.
...Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas.
...Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés:

La nuit vient des yeux d'autrui

o si digo en español:

La noche viene de los ojos ajenos

o en inglés:

Night comes from others eyes

el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura,

Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina.
En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio.
En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos.
Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta.
Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).

El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera.
La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida.
La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata.
En el creacionismo proclamamos la personalidad total.
Nada de parcelas de poetas.
El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse.
La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual.
En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.
En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad.
Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué.
Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes:

...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos,

o bien:

Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio.
La alcoba se durmió en el espejo.
El estanque estañado.
Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro.

¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud?

Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.

Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos.
Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes.
Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas.
A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo.
Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915.
¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear?
Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír.
En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta.
Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto" A veces me pregunto si no pasará desapercibido.
Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno.
En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros.
Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él.
Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal:

Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobaren este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo.
Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios.
1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón.
2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica.
3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma.
4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.

Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía:

Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente.
Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora.
Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.

En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo.
Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte."
En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor.
He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo.
Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa.
El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

Notas

1 Podéis verlo anunciado en la lista de Obras del autor de mi librito: El espejo de agua, publicado en 1916 en Buenos Aires.

En el prólogo de “Al bello aparecer de este lucero”, Pedro Lastra señala con respecto a la poesía de Lihn: alcanza una mirada oblicua, distanciada y ajena, para la cual la percepción de un lugar produce la memoria del mismo. Esto el crítico lo señala en relación al carácter de viajero que asume el autor; poeta de paso que con su obra realiza el procedimiento de verbalizar como en una bitácora o diario de viaje –con su usual descreimiento en la palabra y en la comunicación humana- respuestas fragmentarias a los estímulos de lo desconocido; en su obra, Lihn principalmente alude a aquellos parajes nuevos que confronta en su devenir. Francia, Nueva York, Lima, Cuba y desde luego, el horroroso Chile del que nunca salió.

En cada uno de esos espacios-tiempo que su escritura revisa, no debemos ignorar las voces, sujetos, e infinitos textos que cruzan las vivencias desplegadas; Lastra agrega como argumento ineludible para el reconocimiento que el lector puede hacer en torno a este talante y disposición por parte del creador, los títulos que E.L da a sus obras: Escrito en Cuba, 1969. París, situación irregular, 1977, A partir de Manhattan, 1979, Estación de los desamparados, 1982, El Paseo Ahumada, 1983.

En esos nombres, evidenciamos el constante cuestionamiento del autor en torno al movimiento, la fugacidad, el tránsito, todos conjugados en el afán de re-escribir la realidad; poesía en situación que descubre como material la percepción de lo vivido; por ende, a medida que se realiza el presente (ese paso por diversos parajes) se define la identidad extra e intertextual del ser humano, creador, voz y desde luego su memoria. Todo de modo fugaz, pretendiendo asir lo inasible, lo indeterminado de la manera más completa y genuina, gracias a la poesía como lenguaje estético, abierto a una mayor sensibilidad.

Paradojalmente, la posibilidad de concretar esta tarea con éxito, se acompaña de una consciencia fija, saber pleno del fracaso e inutilidad que el hombre enfrenta, al procurar conocer el mundo que cohabita en su real composición y relaciones.

No me voy de esta ciudad con la resignación de los visitantes en tránsito / Me dejo atar, fascinado por ella / a los recuerdos del presente: / cosas que no tuvieron, por definición, un futuro pero que, ciertamente, llegaron a envejecer, pues las dejo a sabiendas de que son, talvez, las últimas elaboraciones del deseo (Pena de extrañamiento)

Además palpamos un precario sentido de pertenencia, calidad de animal orillero principalmente determinado por nuestra lógica lingüística

Somos las víctimas de una falsa ciencia / los practicantes de una superstición: / la palabra: este río a cuya orilla / como el famoso camarón nos dormimos / virtualmente ahogados en la nada torrencial / Incapaces, incluso, de saber qué corriente / y hacia dónde nos lleva / si todavía cabe pensar en un sujeto (La realidad no es verbal)

El sistema simbólico opera funcionalmente desde la temprana edad y tiende de modo normativo a la reificación de los sujetos y a la construcción de identidades esperables.

Al respecto, John Zerzan señala en su artículo “Things we do” Hace unos 250 años el romántico alemán Novalis se lamentaba porque “el sentido de la vida se ha perdido” El cuestionamiento generalizado del sentido de la vida sólo puede aparecer en torno a este momento -justo cuando el industrialismo realiza su más temprana irrupción. Desde entonces, la erosión del sentido se ha acelerado rápidamente, recordándonos que la función sustitutiva de la simbolización es también una prótesis. El reemplazamiento de la vida por lo artificial, como la tecnología, implica una cosi-ficación. La reificación es también, al menos en parte, un imperativo técnico. La tecnología es “la habilidad para organizar hasta tal punto el mundo, que no necesitamos experimentarlo”.

Lastra por su parte refiere lo siguiente “El poeta de paso no conocerá nunca los lugares del que habla, se limitará a recorrerlos”

De modo que las andanzas que realiza el poeta; se cualifican como particulares de su poética, una divisa de su escritura que posee como efecto peculiar, el exponer “un desarraigo consciente de la existencia”, Tan así, que el tiempo al que hemos sido arrojados, es visto a través de la poesía de Lihn por encima de ese lenguaje simbólico, propio de un mundo normado por la sintaxis, pero al tanto de las dificultades y el spleen que produce el no poder como especie, sustraernos del poder de la palabra.

Podemos contrastar esto en función de las apreciaciones de Deleuze y su idea de agenciamiento y como el escritor se plantea ante el fenómeno: La unidad real mínima no es la palabra, ni la idea o el concepto, ni tampoco el significante. La unidad real mínima es el agenciamiento. Siempre es un agenciamiento el que produce los enunciados. Luego el pensador francés añade, el agenciamiento siempre es colectivo y pone en juego, en nosotros y fuera de nosotros, poblaciones, multiplicidades, territorios, devenires, afectos, acontecimientos. Por tanto el nombre propio no designa un sujeto, designa algo que ocurre cuando menos entre dos términos, que no son sujetos, sino agentes, elementos. Y concluye: Los nombres propios no son nombres de personas, son nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de tifones, de colectivos, de sociedades anónimas y de oficinas de producción. El autor es un sujeto de enunciación, pero el escritor no, el escritor no es un autor. El escritor inventa agenciamientos a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra.

Las andanzas de Lihn como escritor, son en definitiva viajes, devenir, un paso precario, en que la memoria contribuye fugazmente a reconstruir momentos y voces, en términos de E.L, “el viaje es un cambio de escenario que corrobora la persistencia del sujeto que viaja” Surge así el anhelo de capturar siquiera un fragmento del universo. Esta obsesión conscientemente fatalista, hace de Lihn un escritor que apela a la desfundamentación metafísica, a reconocerse fatalmente imbuido en un modernismo simbólico y sinestésico insuficiente en su lógica y mecanismos. Lenguaje, viaje, precariedad, memoria, signo y situación, constituyen una realidad Lihngüísticamente transitoria que se opone desde su derrotero al agenciamiento y a la normalización.

El poema analizado tras este prólogo, Del país de los sueños; publicado en el libro Al bello aparecer de este lucero, evidencia claramente el sentir del poeta, y las apreciaciones que al respecto nos ha entregado Lastra.

Cientos, cientos de veces te encontraré a la vuelta
de la memoria abundante en esquinas
en la enrarecida atmósfera del país de los sueños
en que no hay cosa que no esté hecha de nada
Me harás, sin verme, un saludo con la mano, pues de
los dos yo seré el único
en vernos y no tú la buena amiga de los años reales.
Además allí, en la nada, encuentros y desencuentros
¿en qué se diferencian? El diálogo es su simulacro
hecho de las palabras recordadas. La que esté allí
es sólo una visión a la espera de un taxi de hace diez o
quince años
Sin haber envejecido porque en ese país
no se vive ni se muere, con tu vestido pasado de moda
remedo de algunas escenas que habríamos podido
vivir juntos si todavía fuéramos reales
Y sentiré lástima de mí y me invadirá como si fuera
el amor
el recuerdo vacío de estas lágrimas.

Escrito por Enrique Lihn

En el poema, E.L nos plantea una realidad confusa, fragmentada y nebulosa, plagada de giros y vueltas; el espacio es anfractuoso y sumamente inconexo, anverso de una estructura lineal, en la que todo lo que se puede considerar real, es parte de un nihilismo absoluto. Una negación de lo que se entiende como cierto y materialmente perceptible: en la enrarecida atmósfera del país de los sueños / en que no hay cosa que no esté hecha de nada.

Este verso, más allá de lo onírico e inconsciente, podemos entenderlo fuera del desamor implícito y en su calidad desfundante, si lo vinculamos a la noción que Lihn sostiene con respecto a la palabra y su efecto reduccionista. Atrapados en el juego de la comunicación el hombre ha sido mediatizado por los significantes con miras funcionales que han establecido un consenso de denotaciones, signos y preguntas con respuestas establecidas de antemano. Estas tienden ante todo, a la dominación o sustento de un discurso de poder. El escritor, en su pieza la realidad no es verbal nos revela esta mirada:

el verbo ir y como complemento / un lugar que no hay — aunque se diga — / en el adverbio donde y el hacia qué denota / en el hablar de nada (siempre se habla de nada) / — lo dice la gramática — la dirección del movimiento / reducido, también, a un simulacro. (La realidad no es verbal)

Por tanto el país de los sueños, es una metáfora de nuestro mundo –otra mentira del lenguaje, la bella presencia de una ausencia – simulacro al que damos forma cada vez que desplegamos nuestros métodos para captar la existencia, esencialmente por medio de la palabra y el pensamiento enraizado en el lenguaje.

No es causal que el poeta en ambos textos repita el término simulacro, como la manera veraz de calificar la realidad. Somos habitantes de una ficción o mera representación, de una falsa superstición que todos practicamos pero que nos resistimos a calificar como falso, para ello existen otros vocablos, también ficciones que nos permiten mantener viva la fachada de lo verdadero, fantasía, irrealidad, irracionalidad, caos, locura, son todas categorías, rostros que sirven como mecanismos de defensa del lenguaje a fin de salvaguardar su identidad arbitraria y artificial.

Además allí, en la nada, encuentros y desencuentros / ¿en qué se diferencian? El diálogo es su simulacro / hecho de las palabras recordadas. La que esté allí es sólo una visión a la espera de un taxi de hace diez o quince años

Como dice Baudrillard El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero. Lihn esta consciente de eso, de ahí nace su irrefrenable desesperación y voz desasida, se reconoce como víctima y actor de esa comedia inútil, de esta virtualidad que defendemos por ser la médula de nuestra sociedad, de nuestra organización, por ella matamos y nos herimos. Como un Sísifo arrastrando su roca. Lihn está al tanto del juego que hemos construido y olvidado, pasivamente negamos con pavor y se asume con reverencialidad el lenguaje y su petrificación. Repetir la palabra como un orden sagrado y perfecto es la consigna que una voz crítica y paranoica, Kafkiana en su devenir, rechaza o más bien, niega. Pues lo único que evidencia lo precario y monocorde del sistema, es su gratuidad y absurdo al tiempo que revela la imposibilidad demencial de sustraerse de él.

Los siguientes versos son ilustrativos:

Me harás, sin verme, un saludo con la mano, pues de / los dos yo seré el único en vernos y no tú la buena amiga de los años reales.

El hablante, que por momentos podemos identificar con el poeta, fuera de la relación que la pieza nos presenta como lectura impresionista y directa, haciendo opaca la otra lectura, esa que nos habla sin tapujos del descreimiento de lo real; es quien está al tanto de su condición de criatura lingüísticamente sometida, pieza del simulacro, habitante del país de los sueños. El resto en cambio, su pareja, la ropa, los taxis, los gestos, los encuentros y desencuentros, no asumen tal condición, son naturalezas, determinables, agenciadas maquinalmente en el recuerdo y la palabra, todas sin posibilidad de fuga. En otros términos, son sólo figuras oníricas, fantasmáticas, recuerdos que él escribe, que él en su calidad de artífice de la palabra puede desvirtuar. La lengua en acción, esa piedra angular del sistema es un juguete que el poeta muta, en conjunto con el sentido y los medios que usualmente tenemos para buscarlo.

En cuanto a la última parte del poema, aún cuando este expone con mayor fuerza la temática del desamor (también característica del poeta y ya mentada al principio de esta lectura), hay que recalcar que no es menor lo que sus enunciados dejan entrever en cuanto al tartamudeo y punto de fuga. Idea de proseguir en la creación entre medio y no a la saga de una dicotomía.

Sin haber envejecido porque en ese país no se vive ni se muere,

Como dice Deleuze, siempre es posible deshacer los dualismos desde dentro trazando las líneas de fuga que pasan entre los dos términos, estrecho arroyo que no pertenece ni a uno ni a otro sino que arrastra a los dos en una evolución no paralela, en un devenir heterocrono. El filósofo se refiere a la involución que no es necesariamente una derrota sino un estado perpetuo de cambio, un devenir, El devenir añade el francés, consiste en involucionar pues: El devenir no tiene historia. Involucionar es estar entre, en el medio. Por ejemplo: los personajes de Beckett están en perpetua involución. Si hay que ocultarse, si siempre hay que ponerse una máscara, no es en función de un gusto sino porque el camino no tiene ni principio ni final y hay que ocultarlos.

En consideración a esto, el escritor se eterniza en el proceso y no en resultados, menos aún en afirmaciones. En el caso de Lihn, el poeta/hablante es invadido por el recuerdo, por la escritura, por la edificación de la memoria y su inutilidad, su carencia de significación sustentada en un concepto, en un par oponible; más no en una percepción, por ello se mantiene en la tarea de escribirse, de recordarse, de un hacer en el país de los sueños.

(…)Y sentiré lástima de mí y me invadirá como si fuera el amor el recuerdo vacío de estas lágrimas.

Deleuze en este mismo aspecto señala, el medio no tiene nada que ver con la media. No se trata de una velocidad media. Los nómades están en el medio. No tienen historia solo tienen geografía. Epicuro, Spinoza y Nietzsche como pensadores nómades.

Los filósofos que cita, son creadores, Rorty los llamará edificadores, lo que queda claro es su calidad de negadores, de descreídos. Lihn por su parte, se adscribe en esa percepción del mundo, es un nómade comprometido con su propio territorio, el de la escritura incesante. La escritura, como proceso como devenir, como una línea que no esta al principio o al fin, sino en medio. Esta escritura no es una afirmación entre dos dicotomías sino un tartamudeo. Deja de ser lo uno y lo otro, al punto que tampoco es algo que deviene de ellos, es la multiplicidad indeterminada; un hoyo negro que no se deja resumir o dicotomizar. Dentro del par A Y B. Lihn es la Y.

La Y como extra-ser inter-ser, de modo que su proceso, esta entre ambos polos, no es la desesperación absoluta de la incomunicación ni la afirmación tajante y taxativa del lenguaje como sistema funcional y normado. Es un escritor flexible, una salida a las dicotomías. Escritor Lihngüísticamente desterritorializado que produce una fisura al canon gramatical y literario, al canon poético y simbólico de la sociedad y las identidades; ajeno a la centralizada arborescencia occidental de Porfirio y los mapas mentales coercitivos de un simulacro social que pretende con sus meta-códigos hacernos creer, no somos parte del simulacro. Lihn en este punto, llega a cuestionar su propia realidad personal, los rostros y categorías caen y se quiebran en este proceso de despersonalización. El país de los sueños, es su geografía, su punto de fuga a través del cual crea población en un desierto y no especies y género en un bosque.

escenas que habríamos podido vivir juntos si todavía fuéramos reales

Escrito por Daniel Rojas Pachas

Publicado en: Cinosargo.