Una muestra de fe: La vida después de Neruda, de David Miralles

En el lento desplazamiento de lo humano hacia el margen de lo que la sociedad moderna tiene como preocupaciones, la poesía ha tenido, sin duda, una misión permanente de alerta. Cuando David Miralles (Valdivia, 1957) llama a su libro La vida después de Neruda (Valparaíso: Caronte, 2013) se hace imposible no pensar en ese desplazamiento, en la medida en que la figura del poeta de Canto General encarna, en muchos sentidos, una preocupación humanista que, al paso de las generaciones literarias postdictadura, va haciéndose cada día más mediatizada, cuando no queda enteramente abrumada bajo operaciones sobre la superficie del lenguaje.

Resulta interesante, por ello, que Miralles pertenezca en su origen, de un modo u otro, a una de las emergencias poéticas más resistentes a las grandes máquinas productoras de ondas literarias: el fértil suelo de los 80 del sur de Chile, en que las pulsiones más profundas de la poesía no fueron desechadas como reliquia. Es así que La vida después de Neruda nos da un registro en dirección precisamente opuesta al post-lirismo cosmopolita de las promociones recientes, teniendo como claves de lectura temas como la intimidad y la pertenencia.

El registro de la distancia y del tiempo transcurrido como cortes en la constitución del hablante se presenta como experiencia central, desde la que surgen emociones extremas como despojo, dolor y miedo. Así, el espacio del origen se proyecta hacia un más allá, radicalmente distinto: la vuelta a una ciudad sólo puede establecerse Cien años después, y los lugares pasados quedan sumergidos en una atemporalidad que salta a la experiencia lectora. Un poema como Meditación en fuga sabe bien cómo dar cuenta de ello: el recuerdo, casi exclusivo patrimonio del cuerpo (las bestiales escenas de ese amor / que practicamos con las reglas de otra edad) se contrapone en tono e intensidad con la fotografía en que aparecemos tan seguros, / sobre un trasfondo de cielos abiertos, / exhalando un anacrónico aspecto de felicidad.

Miralles sabe que la situación de su hablante es inefable, y puede relacionar el tiempo en su abstracción más aplastante y ajena con la nostalgia íntima del amor (léanse Recuerdos de Quevedo o Desaprender los códigos). Este lugar imposible desde donde habla tiene una consecuencia natural en su poética: producir una escritura que sabe ser placenteramente elusiva, cuya capacidad de evocación emocional e íntima jamás decae: el tratamiento de lo erótico en los textos sabe trascender, en este sentido, muchos de los malos hábitos de lo que se da en llamar actualmente “literatura erótica”, dispuestos aún a épater a destiempo o restringir el ámbito de la experiencia hasta la simplificación descriptiva.

Las imágenes de amor y muerte en La vida después de Neruda, en general, revelan que Miralles sabe entender la poesía como operación de conocimiento: la escritura, como muestra de relación entre lo íntimo y lo trascendente, acaba estableciendo puentes de sentido que engendran su propia (y personal) visión totalizadora del mundo, en que la situación de límite puede llegar a ser comprendida como experiencia. No otra cosa parece señalar la perspectiva cruel del poema que lleva el título del libro, y en esto demuestra estar a la altura de su época: la visión alucinada de una ciudad moderna desde la altura de una torre no puede sino despertar una reacción inmediata, más acá o más allá de la estética contemplativa, una actitud que es fruto de la marca a fuego de la modernidad al interior, en el seno de la conciencia creadora.

La vida después de Neruda es uno de esos escasos libros que en nuestros tiempos revueltos son capaces de elevar la poesía a expresión válida, a la altura de una exigencia ética, sin necesidad de autocríticas aplastantes o procedimientos irónicos. Miralles en esto da prueba de fe, y nadie podría decirlo más claro que su propia poesía, en los siguientes versos de De este mundo al fin:

Pero estamos listos.

Despreciando el llamado

a no engañarse por las apariencias:

la idea de que el mundo sea una ilusión de los

sentidos.

Cruel y hermoso

con miles de avenidas

que conducen a la muerte

y sólo un estrecho sendero que lleva hasta ti.

Tal vez no sea mucho,

pero tu palabra es la escuálida verdad.

Carlos Henrickson

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/

VIVIR / ESCRIBIR

Martín Cerda

En Huelén, N°4, junio-julio de 1981, págs. 3-4

Recopilación, Alfonso Calderón y Pedro Pablo Zegers, prólogo de Alfonso Calderón

Año: 1997

Escribir es una ocupación que siempre solicita, requiere o exige “hacerse un tiempo”: abrir un paréntesis en el curso del tiempo cotidiano, para emplearlo en “el insensato juego de escribir” (Mallarmé). Este tiempo que, de un modo u otro, se hace el escritor no es, sin embargo, el tiempo real de la vida, ni tampoco el tiempo ficticio que instaura su obra. Es sólo el tiempo de una operación, de un trabajo, si se quiere, de una “diversión”: la escritura.

Hacerse un tiempo es, sin embargo, un modo de emplear o disponer de ese tiempo irremediablemente contado, limitado e irrecuperable que es siempre el tiempo de nuestra vida. Basta un ligero aumento de la presión (u opresión) de la historia para que ese tiempo que nos hacemos se esfume y comience ese otro tiempo que Maurice Blanchot (L´space litteraire, pp. 22-24), ha descrito como el tiempo de “la falta de tiempo”, en el que nada, en rigor, aparece, porque todo amenaza repetirse mortalmente. Es el tiempo muerto que señalan los espacios vacíos, las ruinas, las máscaras funerarias y, en algunas ocasiones, los rostros contraídos por la desdicha, el tedio o la angustia.

Cuando algo se repite una y otra vez, como ocurre en las horas crepusculares de una forma, es preciso descubrir en esa repetición un bloqueo, inhibición o temor que, con mayor o menor gravedad, amenaza el equilibrio interno de un individuo, grupo o sociedad. Todo fracaso (personal o colectivo) pone un hito en el curso de una vida, proponiéndose o imponiéndose como un corte, fractura o herida irremediable: antes/después de (la guerra, el divorcio, la muerte).

La vida no es, sin embargo, sólo un transcurso en el tiempo sino que, en rigor, es tiempo: es un hacerse (y deshacerse) en y con el tiempo y, por ende, todo lo que el hombre hace para ser alguien es algo irremisiblemente temporal, hasta ese hacer paradojal que llamamos “perder el tiempo”. Olvidarlo es, en verdad, olvidarse, censurar o amputar la vida propia, inmovilizando imaginariamente su curso real, en beneficio de una vida fija, cosificada, ajena al azar y a la incertidumbre esenciales de toda existencia. Por eso, justamente, el nostálgico es siempre “un alma en pena”, una sombra sombría, un fantasma o una caricatura.

Todo esfuerzo para fijar el curso del tiempo corresponde a lo que Binswanger llamó “la parálisis de la presencia”, en virtud de la cual algunos enfermos mentales se imaginan no existir porque, en último trámite, el tiempo vivido ha perdido para ellos todo sentido. Siempre que un hombre, en efecto, siente cada nuevo día como una atroz repetición, como una “fatalidad” que le aflige, atormenta o castiga, es porque el tiempo real de su vida no tiene ninguna implicancia en la escena fija de su neurosis, y vive, en rigor, como un sonámbulo en un presente sin presencia, vacío, casi mortal. Esta parálisis de la dialéctica (espontánea) de la vida, en la que el mundo se cierra aterradoramente como una prisión, suele determinar que el hombre se observe como si ya estuviese muerto, como lo atestiguan los escritores suicidas (Rigaut, Crevel o Drieu La Rochelle).

En un breve texto sobre Jacques Rigaut (Escritos N°8, Medellín, Colombia, enero-junio de 1978, pp. 53-55), intenté esbozar la experiencia última que nos ofrecen sus escritos fragmentarios. “Lo que espía desde su sombra –decía- nos parece, en rigor, ese trasfondo abismal que ha hecho que, de una u otra manera, el tiempo de la literatura más radical de nuestro siglo sea siempre el tiempo de la aflicción, del fracaso y de la desesperación”. Esta experiencia constituye, en efecto, uno de los ejes, por así decirlo, de la creación literaria (y, en general, cultural) de nuestros días.

En 1961, respondiendo a un cuestionario de la revista Tel Quel, Ronald Barthes distinguía dos modos de fracaso literario: el “histórico” y el “mundano”. Puede hablarse de fracaso histórico de una literatura cada vez que ésta no puede responder a las preguntas más radicales del tiempo de nuestra vida. Ello ocurre, con alguna regularidad, siempre que una forma, llegada a su madurez, deja de aprehender los problemas que el mundo le plantea al hombre. Puede hablarse, a su vez, de fracaso mundano cuando una obra o un autor es socialmente incomprendido y desestimado por sus contemporáneos.

El malestar que, de tiempo en tiempo, invade parcial o totalmente al espacio de una literatura, puede ser síntoma de una reacción oportuna contra la alienación de la vida real en una “vida” imaginaria, pero asimismo, como ocurre en algunos escritores suicidas, puede ser la máscara de una pérdida radical de la responsabilidad de vivir.

Caldo de Cardan, de Carlos Cardani: un libro de alto riesgo

Las demandas que se yerguen sobre algo tan sobredeterminado por nuestro sistema cultural como “la poesía chilena” son tantas a estas alturas que dan la impresión de un laberinto, construido por manos que no siempre eran o son conscientes de las finalidades o los patronazgos tras su obra. De hecho, hay pocas áreas en nuestra cultura que tengan tal cantidad de seguros y candados, señalando unas pocas vías libres para la escritura, que llevan fácilmente a lugares y jerarquías preestablecidos por una institucionalidad cultural con un poder cada vez más misterioso. Un misterio, en todo caso, cada vez más falaz y vacío, desde el momento en que, en los “suburbios” de la Academia y las instituciones estatales, el ámbito creado por las editoriales independientes -editores, plataformas, críticos, etc.- multiplican sus esfuerzos, dando lugar a la expresión multiforme, y cada vez más saludable, de la creación literaria realmente existente.

Hablar de Caldo de Cardán (Santiago: Libros del Tata Santiago / Libros del Perro Negro, 2013) de Carlos Cardani (Santiago, 1985) abre una buena posibilidad de apreciar lo anterior. En primer lugar, porque Libros del Perro Negro, colección dirigida por Elías Hienam, en brevísimo tiempo, ya puede presentar uno de los catálogos más lucidos de nuestra escena desde una labor honesta que ha llegado incluso a adquirir carácter internacional, publicando autores argentinos y mexicanos -y, de hecho, el libro que comento es una coedición en conjunto con Libros del Tata Santiago, de La Paz. Probablemente sólo una instancia independiente como Libros del Perro Negro se habría atrevido a publicar un riesgo tal como Caldo de Cardán.

Antes que todo, este libro es una bitácora de viaje, pero que se aparta en muchas formas de las convenciones que presuponemos en este género cuando es un poeta quien lo ejecuta. El hablante no es en absoluto el inspirado vocero de una tradición poética que elabora el material de su observación: éste pasa desde la condición de desarraigo hasta habitar un entorno geográfico cultural distinto con plena conciencia de su condición humana de creador. Esto implica que se hace parte de ese entorno; uno de los primeros textos del libro, “La neblina entra a la Plaza Abaroa” -tan sólo dos páginas después de “Zenit Polaroid”, en que la perspectiva es la externa del fotógrafo-, describe a su manto blanco borrando y desapareciendo El Alto:

Cuando pase sobre ti te darás cuenta sólo por el frío

Que el resto de la ciudad también te habrá ignorado

Poema, que anuncia, desde ya la segunda parte del libro -EL CHILENO-, que presenta en plenitud el tejido vital del migrante.

La perspectiva externa del fotógrafo -el turista- se hace presente sobre todo en la primera parte, NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ, que se entrega a la descripción de la capital administrativa de Bolivia y de sus entornos. Sin embargo, está lejos de ser la visión paternalista: el ámbito del hablante es el heredero de una historia social y política que lo enajena y lo funde con ese espacio inaudito, moviendo su mirada hacia aquello que esconde la fachada que la ciudad proyecta como deseable y que será ironizado sin ambages  -en “Sagárnaga”, por ejemplo. Un paradigma claro de esto, es el centrarse en El Alto -Una ciudad a medio hacer, toda color arcilla y con la tierra suelta haciendo de berma en las avenidas. El texto homónimo termina:

… rugido de los aviones que no paran de despegar para llevarse a los turistas a otra parte, o de aterrizar, trayendo forasteros que pasarán rápido a La Paz apenas recojan sus maletas. Alguien, alguna azafata, los guías turísticos, un compañero de vuelo, quien sea, les hizo el favor de decirles Aquí no hay nada que ver.

El ámbito de la experiencia social detrás de lo visible será, entonces, privilegiado. En el texto siguiente, “Avenida Juan Pablo II”, la vía de El Alto a La Paz es encarada desde su historia: la visita del Papa, la clasificación de la selección de fútbol para el mundial del 94 y la caravana de cisternas, los militares custodiando los camiones, y con ellos el gobierno que iba a caer el 2003, serán hitos invisibles y parecerán ausentes de la memoria de las personas que están ahí como si los helicópteros nunca hubiesen disparado.

Es en esta tensión necesaria, en que se hace fuerza la búsqueda de las señales, los recuerdos de los instantes de peligro, diríamos con Benjamin, donde habría que encontrar una de las claves formales del libro. Los textos pasan desde el poema descriptivo al poema narrativo o a la prosa poética, y desde la prosa paisajística a las notas históricas o lo que parecen simples anotaciones personales de viaje, sin que desentone lo múltiple de los tonos; esto porque la intensidad de la experiencia dicta las elecciones formales, asumiendo esta experiencia su plena significación en el ámbito de la escritura. Textos como “Cementerio Indio”, “Una puerta” o “La línea del tiempo aymara” son ejemplares: la figura situada del hablante es inseparable de la reflexión histórica y la descripción visual.

La situación social e histórica del hablante es, por esto, de primera importancia. Ya en la segunda parte del libro la tensión entre lo ajeno y lo propio se convierte en una de las claves de lectura: si bien un poema como el que empieza Sí, todas estas calles fueron militarizadas no puede terminar de otra forma que describiendo al hablante En el rancho del Regimiento Arica viendo las noticias; el texto siguiente versará sobre lo que une a ambos países:

Da lo mismo en qué lado de la frontera hayamos nacido, nos han criado de la misma forma. Nuestras madres nos han parido bajo gobiernos militares, hemos sido educados con las leyes de la Operación Cóndor, aprendiendo a leer con el Silabario Hispano Americano, y la historia nos enseñó que los miembros de la Logia Lautarina son los padres de la patria.

En consecuencia, cualquier posibilidad de paternalismo cultural se desvanece, y más aun cuando una gran porción de esta sección se refiere al trabajo y la vida cotidiana del hablante como migrante, clausurando la posibilidad de la dialéctica interior-exterior que era posible en la primera parte del libro y haciendo que el carácter de la tercera parte del libro -EL ROTOCOLLA- se pueda fundamentar íntegramente en la experiencia personal. Esta sección, de carácter abiertamente misceláneo, genera por ello algún problema a la lectura, ya que, cerradas las tensiones de las dos primeras, pierde la intensidad que éstas tenían, parece centrarse excesivamente en aspectos íntimos y le da al volumen una extensión que pudiera haberse acotado.

Con todo, la impureza que exhala Caldo de Cardán sabe pasar riesgos, y éste es sin duda un valor superior de este libro: la provocación de “Los rotocollas”, el último texto del volumen, lo muestra a las claras. Caldo de Cardán viene a comprobarnos lo fértil de este momento de crisis en la literatura chilena, que demanda propuestas diversas y capaces de desautorizar los cantos de sirena de nuestra institucionalidad cultural, ya demasiado preocupada por las marginalidades correctas y amante de la conveniencia.    

Incomunicaciones, de Rodrigo Arroyo: Una escritura de la Posibilidad

Los sucesivos traumas históricos que han alejado al poema de sus escenas primordiales -las demandas que permitían su despliegue “natural”- no lo han podido desarmar en uno de sus roles dentro de nuestro bien escéptico mundo contemporáneo: como un camino propio de conocimiento que andaría en armonioso codazo con la también traumada filosofía. Que una enorme porción de nuestro campo literario aun lo dude o quiera borrar esto de un plumazo con fines que cada cuatro años se nos demuestran menos sustantivos y más ambiciosos, es tan sólo un signo de tinieblas a las que ya tendríamos que estarnos acostumbrando.

Dentro de la escritura más reciente de Chile hay pocos que se planteen realmente estas aspiraciones superiores para la palabra poética. Rodrigo Arroyo (Curicó, 1981) ha sido ejemplar ya en sus dos libros anteriores -Chilean poetry (Valparaíso: Ed. Fuga, 2008) y Vuelo (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) en darle a su poética el suelo movedizo -imposible- de la búsqueda de sentido, atreviéndose a una poesía sitiada por sus propias interrogantes. Los textos de Incomunicaciones (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013), de hecho, en una medida mucho más decidida que el libro inmediatamente anterior, están construidos tendiendo hacia la formulación de preguntas en que lo que está en cuestión puede llegar a ser la posibilidad misma de la palabra poética.

Un carácter que me asalta al leer Incomunicaciones es la decidida inhabitabilidad de la poesía de Arroyo. Las imágenes elegidas presentan un extremo acento en la contemplación, cuestionando la situación del hablante en una medida extrema. Esta contemplación resulta siempre fragmentaria, dejando en la sombra la posibilidad de anécdota: las imágenes tienden a no fijarse, siendo ejemplar su calidad de creación física por parte del artista (como representación plástica) y de proyección técnica. Sea obra en progreso o presencia fugaz en pantallas de video, su fragmentariedad impide una configuración completa. La única configuración posible de ese mundo contemplado desea ser cumplida en el tejido de la escritura: la poética no sólo asume el rol de sentido, sino el de una razón superior.

Uno de los grandes logros de Arroyo es lograr plantearse tal poética desde el lirismo. A diferencia de perspectivas como las de Juan Luis Martínez (con quien comparte las aspiraciones de disolución de cualquier fenomenología ingenua), Arroyo emprende la experiencia de la ausencia desde el registro emotivo, como pérdida. Así la evidencia de insuficiencia y fragmentariedad de aquello que parece enfrentarse a la capacidad de representación será inmediatamente expresado como nostalgia de una experiencia superior e inefable. En primer término -y notoriamente en las primeras secciones del libro, CONTRADICCIONES y RUINAS- esta experiencia superior será la de la integración en la naturaleza.

Las víctimas de la Historia, en este sentido, ocupan un seguro lugar en la narrativa desgarrada que subyace a la poética de Arroyo, haciéndose parte de esta naturaleza nouménica -un áporon ante la cual el ser presente sólo puede detenerse- en lo que podríamos llamar, su evidencia ausente.

Los caídos se asemejan a un ciprés

los cadáveres,

no son sino agua salada deslizándose entre las ruinas.

Olas, formas que el viento dibuja sobre el agua,

antes de hacerlas desaparecer.

¿Qué será lo que una ciudad mantiene

como signos de la muerte pendiendo en un museo?

(De CONTRADICCIONES)

La escritura misma, entonces, deviene medio de conocimiento privilegiado -de ahí su asignación al tope de las aspiraciones de razón en esta poética-, al poder al menos encontrar la ventana por la cual contemplar lo no-dicho, haciendo de este modo a la angustia metafísica hermana de la angustia por la reconstrucción redentora de la historia. Esta puerta no necesariamente conducirá a la reconstrucción de una razón (un sentido en la escritura) -soluciones transitorias que resultan ser al fin remitologizaciones, al modo en que asumió tales retos la escena de avanzada y otros momentos posteriores-; sino decididamente a una situación perpleja, en la cual resulta central la inquietud sobre una razón posible. Toda representación en Arroyo será sólo una permanente posibilidad de existencia: la recreación de lo contemplado es un fracaso ya asumido desde la intimidad de su poética. Por ello el nihilismo:  

Buscas incendios porque es la única salida y lo sabes,

en las llamas nos acercamos a un punto en el que más allá de toda realidad,

lo que persiste es el modo en que todo lo nombrado

ha perdido relación con el lenguaje

(Sección LEJANÍAS)

La intención de destrucción de la representación, paradójicamente, lleva más cerca a la escritura misma de ser razón superior. Esta razón superior, que se nos revela intencionando una sinrazón pura, termina plenamente volcada en el tejido mismo de la escritura, llevándonos a un barroco esencial, cuyo eje no es la brillantez superficial, sino la concentración de sentido en el tejido mismo del lenguaje, la falta de opacidad que remite a una zona marginada y paradojalmente central en la poesía moderna, cuyos nombres -como Mallarmé o Paul Celan- constituyen ejemplos de búsquedas que si bien van más allá del lenguaje, realizan el asalto cerradamente desde los incómodos muros que éste mismo les proyecta.

Uno de los rasgos más sobresalientes de Arroyo es que las implicaciones éticas de esta pérdida radical de sentido -su preocupación por las víctimas de una Historia cuyo desarrollo parece ser paradigma, precisamente, del desplazamiento hacia el vacío- producen como eco la toma de partido en el plano social y político: en la última sección de Incomunicaciones, llamada LUCHÍN, creo que Arroyo plantea al niño del campamento marginal de la canción de Víctor Jara, visto desde el presente, como arquetipo de una cierta pérdida que, al no ser elaborada, llegó a constituirse en puro espectro estético, marca vacía y sin sentido en los intersticios de la construcción de nuestra experiencia (anti-)social neoliberal. 

Un diálogo de niños muertos

nos recuerda que el enemigo transformó en naturaleza muerta

el cadáver de los héroes

En resumen, Incomunicaciones confirma, mal que pese a un dogmatismo “realista” bastante extemporáneo que de vez en cuando asoma la cabeza, y a quienes han quedado lastimados por la ácida crítica polémica de Arroyo -que no son pocos-, que nos vemos ante una de las escrituras más originales y poderosas en el actual escenario literario chileno. Aunque ya se sabe que en Chile se lee mal; si obras como ésta deben quedar como “poesía para poetas”, al menos una posteridad la recibirá: la de ese cauce siempre secreto en nuestra tradición literaria que sabe diferenciar la palabra poética del manifiesto o la confesión sentimental. 

Por Alberto Gonzales Zamora

Cada vez son más las voces que se sublevan a la dictadura de las grandes editoriales que, a menudo, terminan empujando a la buena literatura hacia los confines de la marginalidad. Es ahí, desde la frontera de lo underground, que vienen surgiendo las nuevas voces de la poesía latinoamericana que tienen un discurso político y social, tan temido por el establishment literario. Una de esas voces es la del poeta chileno René Silva Catalán, quién bajo el sello editorial Andesgraund, acaba de publicar su más reciente trabajo: “Situación de Calle”, que nos atrapa por su discurso poético o debo decir antipoético, emulando al gran Nicanor Parra.

Desde el inicio, los versos de Silva Catalán nos transportan con un lenguaje coloquial pero consciente del ritmo poético, a su barrio natal de Santiago (El Bosque y San Bernardo), del cual se proclama “cónsul vitalicio”.

Esta esquina con acento cantado                                       me elige

cónsul vitalicio                            para sus despachos de matinales

una vez a la semana                                                         hijo ilustre

de la reja hacia afuera.

En "Situación de Calle", el sujeto poético dialoga consigo mismo y mezcla elementos de la poesía realista y recursos estilísticos propios de la cultura masiva para describir su percepción del mundo, retratando una ciudad irreal, oficial, de “pastores sin rebaño” que le gritan al pueblo los domingos “no importa si juega la roja de Alexis”.

Esta es la república leída en una lectura

con mensajes perdidos       en el bolsillo

abultando las boletas

Con esa costumbre de usar enagua                sábados y festivos

hasta tocarle la canilla                            en el culto del pastor

con nombre                                            de un teniente gringo.

En el poema “Mis vecinas”, el  discurso político se hace más evidente criticando con tono de humor a la sociedad consumista y mediática y a sus nuevos protagonistas, quienes “se pasean con acento de teleserie en el Mall y vuelven con el cambio justo, a su comedia familiar”

Yo las miro desde acá

con la letra cursiva

algunas                           buenas madres otras

Cleopatras en sueños                         de otros

huelen a perfume                           de su jefa.

"Situación de Calle" nos presenta varias voces que emergen desde la marginalidad del barrio, del exilio y de la cárcel, en donde “no hay amigos/ ni rayo de sol aferrándose a los barrotes de un rincón donde antes hubo dientes”. También desde las epístolas de un soldado anónimo, abandonado a su suerte, que se comunica con su lejana madre, a quien le narra su aciago destino y el de sus amigos.

Querida madre estas líneas para que sepas       estoy bien gracias

a Jehová mamita no le cuentes                    que Miguel y Lorenzo

están heridos o muertos        en el palco Andes de la camanchaca

han faltado esta tarde                               a la cuenta del rancho

De los chicos de la población El Esfuerzo no queda ninguno solo yo

todo a quien conozco ha muerto                 como marraqueta fresca

para la fatiga de la sal.  

En algunos pasajes, encontramos también elementos contraculturales como el hard rock y la música vernacular, que aportan nuevos modos expresivos a la poesía que se nutre de una diversidad de voces y estilos.

Sólo se oye el riff de su banjo       que no suena a Black Sabbath

Ni a taller básico de guitarra gratuito de un folklorista sin rima

Mandando a las tinieblas                       el cañonazo de las doce.

La poesía de Silva Catalán es una poesía arraigada en el barrio que se nutre de varias voces y estilos, forzando a veces el límite de lo poético, para elaborar un discurso que ya es habitual en la poesía under. Un discurso que no es ajeno a la realidad social y al devenir de la literatura de su país.

Alberto Gonzales Zamora. Lima, 1978. Trabaja en gestión cultural desde hace algunos años. Ha publicado crónicas y reseñas de libros para diarios y revistas de Lima y provincias. Actualmente se dedica a la docencia y a la redacción de la página web: www.prensacritica.pe. Está preparando un libro de relatos y poemas que serán publicados el año 2014.