OTRA VUELTA DE TUERCA: LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS de Enrique Lihn, Editorial Universitaria, Santiago, 2008

Por Ismael Gavilán

En la estela de los veinte años del fallecimiento de Enrique Lihn, las reediciones de Poesía de paso –Ediciones Universidad Diego Portales- y La musiquilla de las pobres esferas –Editorial Universitaria-, como asimismo la tan esperada y necesaria publicación de Textos sobre arte –Ediciones Universidad Diego Portales: recopilación, edición y anotaciones de Adriana Valdés y Ana María Risco- que reúne los ensayos, artículos y notas del poeta en torno y sobre artistas y artes visuales, muestran que el interés por la obra de este autor sigue incólume y persistente, a contrapelo de cualquier moda u orden del día en la a veces difusa escena poética nacional.

En esta ocasión estas líneas se aproximan a La musiquilla de las pobres esferas. Publicado originalmente en 1969, este volumen ha recibido desde su aparición, los comentarios lúcidos y celebratorios de lectores tan distintos como José Miguel Ibáñez, Waldo Rojas, Carmen Foxley y Pedro Lastra, por mencionar un puñado de nombres que son claves en la densa y variada bibliografía lihneana. Con los matices propios de grupo tan diverso, las opiniones convergen en considerar los poemas de La musiquilla..., magistrales en todo nivel: formal, temática y estilísticamente. Como nunca, Enrique Lihn da muestra en esta obra de una constante profundización y variación de su propia escritura, convirtiendo en motivo central de la misma las reflexiones que suscita la posibilidad de su realización. Poesía que se plantea acerca de la pertinencia de la poesía, autoconciencia escritural llevada a uno de sus límites más lucidos y productivos.

Las declaraciones que abren el libro –tituladas A modo de prólogo y que en la edición original iban en la contraportada- son aclaratorias y orientan sin duda su recepción, pero en ningún caso se convierten en unilaterales “señas de ruta” que coarten la discrepancia de eventuales comentarios como lo indica en una temprana reseña de 1969 José Miguel Ibáñez. Entre otras cosas ahí se manifiesta lo siguiente: “(…) he terminado por hacer poesía contra la poesía; una poesía, como dijera Huidobro, escéptica de sí misma (…) El valor de las palabras y el cuidado por integrarlas en un conjunto significativo han sido lo suficientemente abandonados aquí como para constituirse –aquella devaluación y esta negligencia- en los signos de un desaliento más profundo (…) A falta de otra salida, creo que me he propuesto, una y otra vez, poner de relieve, por medio de las palabras –sin concederle a ninguna de ellas un privilegio especial- ese silencio que amenaza a todo discurso desde dentro”. Estas palabras marcan una pauta, un seguimiento detenido y virtuoso de la decrepitud, de lo que se denominaría el “desaliento” ante la imposibilidad de la poesía como una instancia asible de lo real; crisis de la necesidad histórica a la que la poesía chilena -e hispanoamericana en general- se veía expuesta dado el contexto socio-político de la época. Por ello no deja de ser sintomático la aparente e intensa contradicción entre momento histórico y discurso poético: como queriendo disculparse por parecer demasiado escéptico de las circunstancias políticas que hacían furor a fines de los 60 y principios de los 70, la escritura de Lihn aparece evidenciando no el supuesto entusiasmo y entrega a “los procesos históricos” que la hora pedía, sino más bien el desencanto y distanciamiento propio de toda escritura crítica. Ese desencanto se trasvasija, ciertamente, en la duda de ver en la poesía una instancia emancipadora concreta de la realidad, duda que se extiende hasta poner en cuestión su validez misma como discurso. Poemas tan notables y, hoy por hoy, clásicos de la bibliografía lihneana como “Mester de juglaría”, “Revolución”, “De un intelectual a una muchacha del pueblo”, “Seis soledades” y “La musiquilla de las pobres esferas” que otorga el título al libro, son constataciones fehacientes de ello, pero al mismo tiempo, se muestran como consumados poemas de una factura impecable, donde paradojalmente, Lihn logra un límite expresivo con el lenguaje como rara vez se ha llevado a cabo en la poesía contemporánea de la lengua y que lo hacen ser el poeta que es.

Por supuesto que toda poética es tributaria de su contexto, pero ¿clausura eso su entendimiento, su sentido? Aventurando una opinión, la reedición de este libro, deviene la necesidad de crear su propia recepción en el contexto que significan los veinte años de la muerte de Lihn como asimismo los casi cuarenta de su primera edición y que lo vuelven, qué duda cabe, una de las apariciones más notables, en lo que a ediciones de libros de poesía se refiere, que acontecieron en 2008. No tanto, quizás, para fijarse en el cúmulo de erratas inexplicables e imperdonables que mancillan el texto, sino para algo que se transforma en perentorio al ser formulado como pregunta: ¿cuál es la pertinencia de una poética como ésta en nuestra actual sociabilidad literaria? Porque la escritura de La musiquilla… no es en absoluto acomodaticia, plana o tranquilizadora. Difícilmente podría ser neutralizada con el rótulo de “clásico”, si es que entendemos esa palabra como algo sin vida ni movilidad, como algo fijo per sécula y sin estimulantes provocaciones: “Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros/ y envejece, como es natural, más confiado en sus fuerzas que en sus/ himnos” Estos versos, tomados casi al azar del poema “Mester de juglaría”, son un recordatorio para entender la precariedad de las pretensiones irracionales de cualquier trasnochado redentorismo que intente fundarse sin asumir la contradicción de su discurso como algo “nuevo”, “original”, “tierno” o “único” y que trasluce su propia violencia fundante que no una asunción crítica de su estado. Versos como los del poema recién citado, son dardos venidos desde lejos –casi cuarenta años- hacia una actualidad poética a veces ebria de sí misma en un ejercicio que mutila su propia memoria. Pero también implica aceptar que la poesía es una trama difícil que acompaña la historia y que por ello ha tenido que renunciar a su orientación y tal vez a su esclarecimiento, volviéndose hacia la más modesta, pero no menos relevante tarea de verse convertida en lúcida conciencia de su contradicción.

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(Ayer de Juan Emar se lanza el 28 de enero a las 19:30 en la Feria del Libro del Parque Forestal)

Ayer, hoy

Por Cristián Warnken
Enero 2010

La Odisea del Ulises chilensis Rudecindo Malleco —personaje de Ayer de Juan Emar— se abre con una sensación: la de estar frente a un «proceso» kafkiano, pero vivido en lo más pesadillesco del «pueblo chico, infierno grande» que —para un cosmopolita librepensador como Emar— debe haber sido Chile en la década del 30. Emar, según Neruda fue nuestro Kafka. Sí, un Kafka para destornillarse de la risa, como aseguran fuera el misma escritor praguense —según testimonio de sus contemporáneos—.

Emar demuestra aquí como «entre risa y risa la verdad asoma». Con una deliciosa y bien ganada libertad de escritura —de espaldas a su tiempo y a lo que escribían sus contemporáneos en Chile— Emar invita al lector a un singular viaje, a una «odisea» por San Agustín de Tango (Macondo del Chile profundo) que no tiene nada que envidiarle al viaje en un solo día y en las calles de una sola ciudad (Dublín) del Ulises de Joyce. Ayer es en formato más leve y con más gracia, pero no menos hondura filosófica, nuestro propio Adán Buenos Aires (la novela-viaje de Leopoldo Marechal).

La soltura de cuerpo y pluma únicas del estilo emariano debió desconcertar a los lectores y críticos de entonces, aferrados a cánones, incluso cánones vanguardistas (¡vaya contradicción!, pero en la vanguardia también hubo beaterías). Ello explica el desafortunado y poco generoso comentario atribuido a Vicente Huidobro: «Pilo (Pilo Yáñez/Juan Emar) escribe con las patas». Emar escribe y crea desde una libertad y soledad interiores radicales.

Su lector parece estar en el futuro o en otro «mundo». Por eso, la sensación de extrañeza que se apodera de nosotros en muchos pasajes de la obra de Emar. Por lo desopilante de su humor, por su ironía feroz que late en episodios hilarantes, por su crítica social y mental de Chile, pienso que Emar podría ser nuestro Kurt Vonnegut de la década del 30.

El episodio inicial del espectáculo de la ejecución de Rudecindo Malleco por un «crimen mental» en que se describe la decapitación con una minúscula guillotina, mezcla en dosis iguales lo cruel, lo ridículo, lo trágico y lo cómico. Nos sentimos dentro de un sainete, un sainete chileno. Emar apunta con lucidez implacable, pero al mismo tiempo a veces con impasibilidad a la pesadilla de nuestro «erial remoto y presuntuoso» (Chile), una pesadilla que no da para tragedia shakesperiana, sino que siempre deriva en comedia, pero que no deja de ser asfixiante y feroz.

Y el capítulo termina con el «¡Vamos!» del narrador, una elegante manera de «irse» o evadirse de esa realidad, un recurso típicamente emariano para transitar de un episodio a otro, de una dimensión a otra. Tal vez esta sea —también— una estrategia de la escritura emariana para enfrentar la censura y la pacatería de la época. Ayer es de hecho un libro que parte con una censura mental, una aplicación literal del viejo «si tu mano derecha fuera ocasión de caer, córtatela». La lectura del mundo de Emar —llena de distintos niveles de lectura— enfrenta a la lectura plana, «realista», ingenua, que tiene sus correlatos en la literatura (el criollismo, por ejemplo, que Emar tanto parodió) y en la moral imperante en Chile, cuya asfixia Emar explicita en el recurso de exacerbar la costumbre chilena de bautizar lugares públicos con nombres de santos. El mapa de San Agustín de Tango está repleto de «Avenida Benedicto», Calle de la Casulla y otros…

Junto con la certera ironía emariana, aparece también el desenfrenado onirismo poético de alguno de sus episodios. Emar en sus cuentos, relatos y novelas, nos fue acostumbrando a su ilimitada capacidad de asombrarnos con observaciones inesperadas de la realidad. Como si la mirada de un niño atravesara las cosas habituales y develara dimensiones ocultas tras el velo de la costumbre. El episodio de la visita del narrador con su mujer al zoológico es un ejemplo de este juego tan emariano, único en nuestra literatura. La simple observación de los movimientos de los leones va deviniendo en el descubrimiento de un resorte oculto que unifica esos movimientos y que termina en el peligro de la sobreexposición a las miradas simultáneas de los animales.

«¡Vamos, vamos! —díjele a mi mujer—. Si seguimos así, van a quedarnos en la sangre circulando, varias pedazos de sangre, circulando, varios pedazos de miradas de leonas y ello no es posible, pues aún tenemos, mitad mía, muchas cosas que hacer en esta vida…».

La obra de Emar abunda en momentos como éste, en que una simple observación de un hecho físico, o la experimentación de la temperatura o de un color, son el primer paso de viajes alucinantorios a realidades interiores, a paisajes interiores de sueño o a reflexiones metafísicas inauditas. El único referente que más se acerca —desde mi mirada— a ese estilo de «visiones», serían talvez las pinturas de Leonora Carrington y de otros pintores surrealistas. No hay que olvidar fue un crítico de arte de «La Nación» y un testigo privilegiado del intenso movimiento artístico y vital que sucedía en París en los años 30.

Uno de los momentos más altos de Ayer es la visita del narrador y su mujer al taller del pintor Rubén de Loa, en la Calle de la Inmaculada Concepción. Yo pienso que es un episodio axial de este viaje mítico por San Agustín de Tango. Las reflexiones sobre los colores, la ironía sobre el arquetipo del «artista», sobre la observación, la visión de la autonomía de la obra de arte frente a la realidad entregan indicios valiosísimos —y siempre con humor, sin gravedad— sobre la poética de Emar, elaborada en el silencio de tantos años en que el autor escribió de espaldas a su «rugosa» cotidianeidad.

Creo que es aquí —en estas escenas «vivas» y muy visuales— donde el arte de Emar brilla con absoluta originalidad. Es a través de esos episodios-visiones en los que el autor va construyendo un mundo absolutamente propio, en el que uno respira un aire único y pisa un suelo móvil, lleno de pasadizos interiores que conectan el microcosmos del autor y los personajes del autor con el macrocosmos, lo exterior con lo interior, lo físico con lo metafísico. Junto con ser un conocedor de la gran literatura de su tiempo, Emar leyó ávidamente autores esotéricos.
Muchas de esas lecturas son parodiadas en su obra y es posible encontrar referencias teosóficas revisitadas desde el humor. Sería interesante algún día buscar los «vasos comunicantes» (para usar la expresión de André Breton) entre esas lecturas esotéricas y las creencias y búsquedas interiores de Emar.

Es en ese mundo propio donde finalmente Emar se refugió y evadió, y se autoexilió de su realidad más directa, de ese Chile donde se decapitaba y se sigue decapitando —aunque sea más sutilmente— a los que sueñan, fantasean y desean. A aquellos genios que como Emar se asoman por encima de la línea media de reverberación para mostrar un horizonte que no cabe en los límites estrecho de una «naturaleza muerta».

Releer Ayer después de más de 20 años —cuando hice mi tesis sobre Emar para optar al título de Profesor de Estado en Castellano— me ha devuelto a placeres y fruiciones lectoras indescriptibles. Y he recordado con nostalgia las conversaciones que sostuviera —cuando apenas era un niño— con Eduardo Anguita, un pionero en el rescate de este «ave raris» de la fauna literaria local. Todavía lo veo paseándose como un bailarín por el living de mi casa contándome con entusiasmo algún episodio indescriptible de algún libro de Emar, que me hacía volar, y salir flotando por encima de mi barrio, mis estrechas calles y la cordillera hacia fronteras impensadas, donde pensar y reír son lo mismo.

Eso fue ayer… y Ayer sigue siendo hoy…

ROSAMEL DEL VALLE: EL POETA DE LA TRISTEZA LARGA

Autor: José Martínez Fernández.

¿Quién es Moisés Filadelfio Gutiérrez Gutiérrez?

Preguntado así, alguien me sorprendió.

No, no sabía quién era el tal Moisés Filadelfio.

Rosamel del Valle, me dijo.

Eso ya era otra cosa. ¿Quién entre los artistas de la palabra no conoce a Rosamel del Valle? Es un hito de la poesía chilena.

Nació en Curacaví, el hermoso valle que se encuentra entre Santiago y Valparaíso, en el año inicial del siglo veinte (1900), donde se cosecha la buena uva y se hace una de las mejores chichas del país.

Pensamos que de aquel bondadoso pueblo -que crece día a día- y donde hay mujeres muy hermosas, el poeta había tomado la idea de su seudónimo: del Valle.

No era así: el nombre provenía de un amor de su juventud. ¿Fue tan fuerte el mismo para que el poeta adoptara el apellido de esa mujer? De seguro que sí.

Aún llamándose Moisés Filadelfio abandonó su valle buscando trabajo, el que encontró como linotipista: esa vieja máquina de imprenta que permitía convertir el plomo en palabras.

Empieza dando a conocer sus poemas en diversas publicaciones “sueltas”, hasta que al fin, en 1920, edita su primer libro: Los poemas lunados. Es allí donde pasa a llamarse Rosamel del Valle.

El modernismo (el maestro de dicha escuela, Rubén Darío, era la figura más alta de la poesía en lengua española) y también el post-romanticismo, etiquetan sus primeros poemas, escuelas que Rosamel del Valle abandonará para meterse en el surrealismo y en la poesía metafísica.

La amistad con Humberto Díaz Casanueva, a quien conoce en época de su juventud, será duradera. Ambos compartían los mismos principios en la forma de hacer poesía.

Gracias a Díaz Casanueva consigue dos cosas: Un trabajo en Estados Unidos y una dama que se convertirá en su esposa en 1948.

Hizo unas revistas de poesía de muy corta duración: el problema de siempre: el económico mató esas publicaciones.

Regresó a Santiago en 1962 y falleció tres años después.

Sus libros fundamentales son: PAÍS BLANCO Y NEGRO, 1929; FUEGOS Y CEREMONIAS, 1952 y EL CORAZÓN ESCRITO, 1960.

Todo ello poesía, porque Rosamel del Valle también escribió y publicó narrativa y ensayo, pero ello nunca fue el don fuerte del artista.

Del Valle es un bardo fundamental en la poética metafísica chilena junto a Díaz Casanueva, Teófilo Cid, Gustavo Ossorio, Braulio Arenas y unos pocos más.

Y es una figura relevante en toda la historia poética del Chile del siglo veinte junto a grandes poetas como Pablo de Rokha, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Nicanor Parra.

El siguiente breve poema da cuenta del talante y del talento innovador del poeta del valle de Curacaví.

VOLUNTAD

Esta primavera de frías paredes y de presencias enfermas de sombra
es el ruido secreto que desata los pies en el clima largo tiempo nocturno.
Una paloma en el aire de la nada del pecho
derrama el mensaje sospechado en el temblor de alambre del sueño.
Que el libro de invisible escritura que nadie abre en el miedo de las venas
muestre por fin su dichoso o terrible resplandor de lengua desgarrada.
Que esté oscuro el hombre como el mundo está oscuro,
pero que abra para siempre sus inmensos ojos de viajero que regresa en el día.

En este texto se asoman las imágenes confusamente hermosas del quehacer estético-metafísico de Rosamel del Valle.

Dicen que fue un bohemio…que lo tenía atrapado una larga tristeza. Eso se lo escuché decir a ese maestro peculiar que era Luis Sánchez Latorre (Filebo), allí en las oficinas de LAS ÚLTIMAS NOTICIAS, en 1975 o 1976.

Fuentes:

cienpoemaschilenosclaves.blogspot.com

Otras.

Gramma de Daniel Rojas Pachas o la errancia grotesca del verbo.

Por Violeta Fernández Riquelme.

Rojas Pachas en su último poemario Gramma (Cinosargo 09) transita con desparpajo y sin pudor por lo más visceral y abstracto de la expresión. Como el mismo autor / hablante señala en “decurso” (a la manera de un prólogo) única muestra de un yo transparentable en la obra, el objeto de plantearse ante el lenguaje como poesía (como metaforización de lo existente) es lograr la (des) construcción y (re) lectura de rincones de olvido y asfixiantes recámaras esquizoides plagadas de (((ecos))) o transmisiones de un futuro a arcadas apocalíptico y ruinoso.

–ruidos guturales (((ecos))) inter-ferencia; una transmisión del futuro – un cíclico intertexto -(((ecos))) citas, ficciones verdaderas entrepiernas sudorosas, botellas, carne (((ecos))) desde infinito dolor, olor, fragmento invisible (del poema Texto)

(…)

ver todo desde esta pantalla, juntos… en este lugar transparente de ranuras… lubricadas… sí… siguen siendo la madre infesta de… y mis labios y los tuyos, tú… qué tal… cómo lo sientes, un ménage à trois ummmmmmmm Tal Vez un rápido cambio de versos, ensali-bando el juego. (quizá otro día) (del poema Comunicado)

Evidentes y sensibles son las imágenes y voces que se superponen y nutren de la imposibilidad antirepresentativa de la comunicación por ello la palabra fragmentada nace “interrumpida” y carente de verdad, aislada en la mudez, apelando bien a la intelectualidad y solipsismo de la lengua como única pulsión y realidad para el sujeto a constituirse como texto o texto a reificarse como hombre.

yo al escribir… pienso en el texto y siento el mundo como texto, la realidad como texto, los sujetos como textos y el texto como sujeto y realidad (Decurso)

Y es en este punto que aparece el soma como implosión. Concepto que en un texto anterior (Delusión) el escritor ya había detallado.

La existencia es una sola, una nada universal compuesta de múltiples nadas, entes vivientes entre los cuales se encuentra la realidad humana esa nada capaz de captarse a si misma y a su entorno, por tanto ella, además de ser una nada (necesidad vital, posibilidad infinita) carga con la necesidad de ser, una conciencia (necesidad de conocimiento, de verdad / capaz de captarse a si misma y definirse luego del impulso vital; absurdo y sin sentido). (Del prólogo de Delusión)

La carne asume como único medio de aterrizar el discurso, de percibir el universo. Así con errática violencia sexual y esperpéntica performance verbal, los principales términos que se suceden apuntan a una estética del mal y la degradación de toda corporeidad.

Sostenido abismo, carnosa exuberante, carnívora respirable… preciosa pasarela repleta de tripas y riñones …preciosos, precioso preciosísimo límite de carne frontera infranqueable …con razón, fuerte razón, filete carnoso…(Piececitos)

Esto lleva a pensar en una suma de variantes conjugados en Gramma todas de cualquier modo tienen en común el apuntar a la ficcionalidad de lo real y la realización de lo verbal en el cruce y juego de estilos, de propuestas y voces que desafían al tiempo y espacio que interpretará la obra inmediatamente y desde el cual se proyectara hacia posibles y futuros lectores.

No es azaroso que el libro empiece con un epígrafe de Enrique Lihn que señala: El estilo como la suma de todas las incertidumbres del hombre.

En torno a esa actitud resignadamente moderna y fracasada del aprovechamiento y manipulación que hacemos de la palabra, el arte y la creación y como estas, hacen uso de nosotros en una simbiosis en que parte y todo se confunden, autor y creación se mixturan, fluye la ambigüedad y la contradicción como una constante. Ciertamente lo metafísico y abstracto tiene su origen en la carne de acuerdo a lo que plantea el autor, pero esta a su vez no puede sustraerse del dominio de la nominación y los caminos a que ha sido llevada la materia desde la potestad de la razón y los significados.

…el texto, yo texto, el texto… es entonces, el único espacio, en que puedo concebir …una autentica verdad, flexible, ambigua, rizoma de sentidos, dialogante polisemia…. una verdad sin máscaras, una máscara que no es verdad …que no es la verdad que conocemos, que nos han enseñado, que nos imponen a diario y que dejamos nos… atraviese… (Decurso)

En tal caso, el libro somete a juicio los significantes y la manera que tenemos de aprovecharlos, si hacemos un parangón con la pintura, podemos señalar que aunque los colores son en esencia los mismos cada cual los percibe de un modo particular y más aun, como usuarios podemos optar por una pintura tradicional, naturalista, barroca o expresionista, este último caso es el de la poesía de Rojas Pachas, la búsqueda de la expresión libre y subjetiva y que en Decurso como una declaración de principios advierte, no pienso en épocas ni personas.

Sin ser arte por el arte, el compromiso es con el texto, con el sujeto como posible lectura y la lectura que en tal medida cada sujeto hará sin restricciones o condicionamientos. Es un modo directo de apertura a la polisemia e invitación a la estética del receptor. El placer personal que debiera promover un libro.

Desde luego es una apuesta ambiciosa y en frio, pues para lograr los efectos esperados se requiere de una cooperación activa y un deseo de exploración en la exégesis, en la interpretación que no muchos receptores están dispuestos a iniciar, por ello la elección de trabajar la poesía ya es un riesgo y en un país y continente donde el canon marca como el alpha y omega de la poesía a tres nombres a lo mucho, hacer cierto tipo de poesía, de textos en realidad es más avezado e incluso iluso. Gramma por tanto independiente de su calidad es un ejercicio tan sensato como un clavado contra las rocas.

Sin embargo, no puedo en esta reseña dejar de mencionar algunos otros elementos del texto y su aventurada intención, sin duda hay un enmascaramiento y contradicción en el juego textual, desde la elección de lo prosaico para versificar hasta el afán de posponer el yo y en lo posible mutarlo de página en página, ello se ve en la variedad de motivos que cada lectura del I al X de la obra desea sugerir.

Podemos ver cada poema de Gramma como una pintura distinta en una galería, incluso una de las imágenes en concreto puede desdecir a las otras, algunas se reafirman desde luego pero la mayoría desafían el intento de la que la precede o continua, quizá es más acertado entender esto desde la portada misma del libro, una ficha de biblioteca con una suma de nombres, vidas expuestas con una firma o rut, ampliando su significado aparece una fecha al lado, pero si nos detenemos a pensarlo son más que eso en verdad, son lecturas, son posibilidades de interpretación entonces desde el comienzo Gramma nos dice aquí subyacen miles de intereses, infinitas posibilidades de decodificación y cada texto en sí, también propone eso frente a sus hermanos. El índice del libro por ello podría entenderse como esas múltiples variaciones del sentido y el interés del autor por mimetizarse y mutar en cada arruga y plano de la palabra.

Entonces que da unidad al libro; la diferencia salta de inmediato a la vista, letras contra afirmantes con un carácter hiperbólico, escatológico, grotesco y sin duda esperpéntico. Parafraseando al autor: …un sentido posible, sobre todo posible y probable…

Pues como reitera en su textualidad sujeta, la incertidumbre ante todo agoniza y es el pulso escritural, el afán de no soltar la intención creativa la que sangra y suda y va pariendo monstruos y criaturas celestiales, fisuras y espejos paranoicos, horridos y pulverizantes, cercanos o ajenos según sea el caso a su propio padre, el autor oculto, cambiante, metamorfo, mal o bien intencionado, inocente o culposo del tránsito que cada uno de sus hijos/ poemas o mejor dicho textos/sujetos pueden tener de forma autosuficiente al igual que el destino del autor/texto que en principio dio origen a este calidoscopio de la creación y la palabra con la misma ingenuidad y soberbia de un demiurgo.

…vale la pena intentar, robar un poco de aquel placer, elevar algunos falsos testimonios, edificar algunas parábolas para completar el gran libro… no te parece… y pretendiendo, falseando la suma de incertidumbres, deleitar nuestros sesos en el ocio. (Muchos pasan por su lado) Muchos pasan y besan los pies de la esfinge, eso es lo correcto… se dejan bañar por sus jugos seminales y siguen firmando, afirmando la contramentira, la masacre, el trauma y en la esquina, sin ojos, la vuelta de mano construye la profunda negación, algunos tullidos hermanados se debaten bajo el cielo cubierto de matrices, bailan el fracaso, qué hermoso, qué bello, el milagro sincero de nuestra carnadura y trinidad, un masturbatorio vuelto cementerio… Qué hermosa tentación pintada de rojo con las llagas del tiempo. (del poema Comunicado)

Podrías decir entonces, que la voz que subyace es la de los demonios profundos de una conciencia ante la verdad que todos conocemos, defendemos y por la cual matamos y mentimos. Escritura en su fugacidad y acción y carne en su materialidad se oponen y sintetizan en esta poética de la nada y el todo. Relacionamos para concluir este principio de antagonismo y complementación con otro de sus poemarios, el mentado prólogo de Delusión,

Al desmitificar los íconos, símbolos y en última medida, los discursos culturales de mesura, moral, cortesía y autoridad, aceptando a la par del orden, el otro orden, la violencia innata, la ambigüedad de los géneros y dogmas, la escatología, el caos de las decisiones, la frustración, la ironía y cinismo, la imposibilidad de la comunicación, el dilema de la alteridad interna y externa y en el caso máximo de la realidad humana, que cómodamente abrazamos o dejamos de mala fe nos aplaste, podemos señalar las posibilidad libre y rizomática que acepta su nada, su sin sentido y absurdo. (Delusión)

y podemos visualizar el perfeccionamiento de la forma, esa exploración introyectiva que su voz declara buscar y que pretende llevar al límite de la incomunicación y al abismo de sus trabajos previos. Yendo atrás, lo explícito de su primera obra Música Histórica que declara su origen contestatario y adolescente que debe al beatnik y al realismo sucio, muta con un salto del contenido a la agitación y completa errancia del verbo, lo cual es una significativa evolución introspectiva hacia una poesía que ya no confía en lo golpes y enunciados performativos, el giro de 180 grados señala entonces un divorcio de textos iniciales como Rostros o La calle es… ambos de Música histórica, poemas tributarios de Ferlinghetti o Bukowski y que replegados no en intensidad pero si en mecanismos, dan paso a un anhelo indescifrable y críptico, grito amordazado que en su enigma resulta más desconcertante y en su disolución más poderoso que una amenaza o sentencia directa.