TELEVISIÓN NACIONAL DE CHILE Y SUS CUARENTA AÑOS DE RECUERDOS IN PÚRIBUS

Escribe Carlos Amador Marchant

Una cantidad de imágenes de índoles distintas, de gritos, de ritos antiguos, me nacen, me llegan, cuando la TV Nacional celebra sus 40 años de existencia. Debe ser, tal vez, por el traslado de la pobreza de un pasado, a la tecnología de un presente dudoso.
Lo que ha estado haciendo TVN es recordar lo que vivieron los chilenos que hoy por hoy circulan por los 60 años de edad. ¡Qué manera de recordar¡
Esta lógica tiene que ver con un análisis de nuestra idiosincrasia, y traslada al mismo tiempo a una situación en donde ni yo sé quien fui o usted sabe qué vivió. Paradoja.
Por esta u otras razones, me he quedado con los ojos abiertos como hipnotizado, masticando una serie de cereales, pasando por los maníes, almendras, nueces. Cada uno de éstos, en cambio, me saben a poco. Son tantas cosas que se han vivido y son tan pocos, en cambio, los cereales.
Estamos hablando de haber vivido.

TVN nos hace vivir de nuevo hacia atrás.

En el tema de recuerdos tuerzo en ira y me pongo triste.
Tanta barbaridad digo yo, dicen ustedes, dice el viento. Televisión en blanco y negro hasta antes de 1978.

Si bien la televisión se estableció en Chile con canales universitarios desde 1962, ésta empieza a nivel de país desde 1969, acartonada, con un Chile distinto a los nuevos tiempos, una televisión de esfuerzos, de mínimos recursos.
En 1978 llegó a la TV el color. Meses, años antes, una tropa de comerciantes inventivos, como siempre han existido, se las arregló para recorrer el territorio vendiendo pantallas de tres colores, diciéndole a medio mundo que ésa traía el verdadero color a la TV. Miles le compraron, se lucraron. Resultado. Todos pudimos ver los rostros verdes, los cabellos amarillos, las pestañas coloradas, la boca amoratada. Sencillamente queríamos que esa “caja mágica” dejara de verse en negro y blanco. Queríamos ver el color, y esos “genios” nos las vendieron. Yo les compré. Desde ese momento, aprendí a ver los caballos de color rosado. Muchos niños de la época sin conocer a los verdaderos potros, pensaron que estos animales eran de ese color. Pequeños empresarios de fuste, en todo caso, nos dieron esa opción, de imaginar las cosas distintas más allá del tradicional negro y blanco.

Comiendo esos cereales con la cara de ingenuo, me he pasado viendo estos archivos de la historia de nuestro país. ¿Éramos tan pequeños?.
Esta expresión viene después de un sueño incesante, de una tarde.
¿Pero de qué tarde hablo?
Me da escalofríos cuando TVN muestra archivos que fueron sólo de ayer, como de la mañana de ayer o de la tarde de ayer, de un conteo de dedos recientes, y sin embargo, el cutis se nos ha envejecido: De vita et moribus.
Estoy viendo a la Angélica María, a esa mexicana que nos hacía delirar en los años setenta, haciendo de italiana, de la muchacha que venía a casarse a nuestro continente. Veo a los muchachos y muchachas de Música Libre, a las lolas que nos volvían locos con sus movimientos y que al paso de los años nos damos cuenta que no bailaban mucho, que no tenían mucha elasticidad, pero nos volvíamos locos por ver esos programas. Otros envasados nos llegaban de Estados Unidos, entregando los adelantos del momento, las comedias, los pianistas, el bello mundo que parecía renacer.
Desde el lejano Iquique, con tremendas antenas que alcanzaban los diez metros desde el techo lográbamos ver con miles de rayas el Post Data de Raúl Matas, donde en precarias condiciones, hacinados entre vecinos, entre gente que cobraba entradas para ver algunas escenas deformes, veíamos a un jovencito Joan Manuel Serrat cantando “Penélope”, o a los “Ángeles Negros” vestidos de capas. Era la incipiente televisión que nos mantenía desde la hora de salir de clases, arrancando del liceo para sentarnos en el sofá junto al grupo familiar, todos parapetados tomando té con leche y pan con mortadela.
Más escalofríos me da cuando vamos recordando acontecimientos policiales, el periodismo de entonces, donde los profesionales salían a entrevistar gente alargando precariamente los cables del micrófono, sin poder alejarse mucho de la cámara, sin poder correr, en fin.
El escritor y periodista Guillermo Blanco, quien fuera uno de los que le tocó estar en los inicios de TVN, en su libro “Recuerdos no siempre cuerdos”, al referirse al tema de evitar los avisos comerciales expresa: “La televisión llegó a Chile en 1962, durante el gobierno de Jorge Alessandri. Para evitar que su nivel cultural cayera demasiado bajo, se estableció que sólo podrían manejar canales las universidades (eran cinco en todo Chile). Debían financiar la operación sin vender espacios a entidades ajenas ni “poner avisos”. Tampoco se permitían auspicios comerciales a los programas. La idea era garantizar la autonomía del nuevo medio y preservarlo del mercantilismo que lo dominaba en otros países.
Estas y otras precauciones no bastaron.
Bien pronto, los canales descubrieron y usaron resquicios legales para esquivar las normas cuando y como podían. Cada aviso era un gol. No empezaron ganando por goleada. Se usó cierto decoro formal. Por ejemplo: un entrevistador exhibía sobre su mesa dos tazas de seudo café, más la típica lata con el nombre del producto en primer plano. El periodista no mencionaba la marca ni alababa la presunta calidad. Habría sido ir muy lejos. Pero cada tantos minutos hacía un aro y:
-¿se sirve un cafecito?- ofrecía sonriente, mientras en pantalla se veía, inconfundible, la etiqueta del tarro”
Este fue el comienzo de la explosión comercial que existe a la fecha, donde a veces se debe esperar hasta quince minutos de comerciales para poder continuar con alguna programación. Los más valientes son los que se atreven a cambiar de sintonía, los otros prefieren esperar hasta que se acabe el último comercial que, por desgracia, en ocasiones lo repiten tres veces.
Volviendo al tema de los recuerdos entregados por el canal en sus cuarenta años, es preciso expresar y dar gracias a que se han conservado gran cantidad de archivos que fueron protegidos a manotazos durante la dictadura militar, muchos de ellos, por cierto, debieron salir al extranjero para luego ser reproducidos y retornados. De esta forma hemos logrado revivir la barbarie de esos años. Las opiniones atolondradas de ciertos personajes de la televisión, animadores, cantantes, y algunos artistas identificados con el régimen depredador. Esto último, por cierto, produce pánico.
Pero de tanta vida y de tanta desgracia, creo que los chilenos debemos aprender a cuidar nuestra tierra, a alejarnos de los excesos y rivalidades, y ojalá conformar un nuevo país que se engrandezca con sabiduría y lealtad.
Televisión Nacional ha estado mostrando un ciclo programático que nos lleva a recordar, nos retrotrae, nos deja perplejos. Yo camino por las calles a veces cabizbajo, casi como encontrándome con el pasado reciente, casi como alargando una mano tras la otra, pero siempre buscando alguna explicación de la vida.

El discurso hipertextual como estrategia para la constitución de una memoria universal en la narrativa de Roberto Bolaño

por Daniel Rojas Pachas

Ponencia en el Congreso Internacional CONELIT. Lima, Perú. 24-27.11.2009

1. Consideraciones Preliminares en torno a la obra y el autor

La novela Amuleto de Roberto Bolaño, publicada en mayo de 1999, organiza su unidad narrativa a través del discurso de la escritora e inmigrante ilegal uruguaya radicada en México, Auxilio Lacouture. Esta voz narrativa y actante autodenominada la madre de la poesía mexicana, hizo su primera aparición en noviembre de 1998 en las páginas de la polifónica novela Los Detectives Salvajes del mismo autor: Auxilio es en tal caso, una voz más dentro de todas las voces ficticias y ficcionalizadas que Bolaño idea y vincula con la realidad tanto literaria como extratextual a través de un diálogo abierto que pone especial atención en el devenir cultural de Hispanoamérica y su relación con el mundo, al confrontar los principales hitos e -ismos del arte universal así como figuras y momentos clave de las letras e historia de nuestra lengua.

León Felipe, Pedro Garfias, Remedios Varo, La toma de la UNAM en el 68 por los Granaderos, el Che a través de su romance con Lilian Serpas y el hijo pintor de esta, con sus respectivos delirios edípicos, son sólo algunos de los hechos a enumerar en Amuleto: Yo llegué a México cuando aún estaba vivo León Felipe, qué coloso, qué fuerza de la naturaleza, y León Felipe murió en 1968. Yo llegué a México cuando aún vivía Pedro Garfias, qué gran hombre, qué melancólico era, y don Pedro murió en 1967, o sea que yo tuve que llegar antes de 1967. Pongamos pues que llegué a México en 1965. (Amuleto 2002)

Sin embargo, el poder convocatorio de la obra no se agota en lo que esta contiene en su diégesis de forma explicita: Acciones, secuencias y citas intertextuales, fuentes, influencias, encomillados o referencias a otras realidades literarias y entidades culturales. Una visión reduccionista de este tipo, tendería a señalar al autor como entidad psicológica, la obra cual producto institucional y desde luego al lenguaje como punto de apoyo seguro y petrificado en el origen de la cadena significante, lo que en definitiva, apela con simpleza, a un principio irrestricto de identidad de la obra, sustentado en el mito de la filiación.

La connotación del discurso de Lacouture en cambio, es mucho más universal y desestructurante gracias al uso de recursos transtextuales, específicamente, vínculos que tienden a la hipertextualidad. Mecanismos de producción literaria que se repiten a lo largo de toda la obra del autor, lo cual procura a gran escala, la constitución de lo que Genette entiende como palimpsesto. Desde la fragmentación, el mural de citas o cámara de ecos como también lo llama Roland Barthes, se pretende conseguir una concepción total de la creación, aspirando a conseguir el anhelo Borgeano que se sintetiza en una hiper-biblioteca, memoria infinita o Aleph. Obsesión presentada tanto en el contenido como en el diseño textual de los laureados cuentos del escritor argentino, que junto a Nicanor Parra, cumple el rol de arquetipo y referente creativo de Roberto Bolaño.

Sobre Borges podemos señalar que su literatura se produce como “una red potencialmente infinita de conexiones”. Según escribe Jaime Alazraki en su ensayo “El texto como palimpsesto. Lectura intertextual de Borges”, la obra del creador de Ficciones, funciona como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas. Para Borges escribir es releer un texto anterior, es reescribirlo. Al respecto, Gérard Genette, a fin de designar la conexión existente entre los textos y el fenómeno de re-escrituración, conceptualiza dentro de la teoría literaria la imagen del palimpsesto, aquella vieja técnica que se remonta al siglo VII y que consistía en raspar papiros para reutilizar el papel.

En el palimpsesto según Genette "[...] se ve, sobre el mismo pergamino, cómo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo, sino que lo deja ver por transparencia" (Genette 1989). Esta concepción ligada a la obra de Bolaño, demuestra idílica y motivacionalmente la pretensión del autor Chileno por generar en su discurso y el de sus narradores y personajes, un sistema interconectado e interdependiente de textos que de forma recursiva vuelven sobre los mismos pasos al ser actualizadas. La serie de obras que constituyen el grueso bibliográfico del autor, esta compuesta por novelas mamut o lo que Goic llama nueva novela total, historias escritas a cuatro manos como es el caso de sus textos en co-autoría con A.G. Porta o Fresán, colecciones de cuentos, ensayos y poesía, que sin excepción, se valen de una serie de estrategias textuales como el double coding, la ironía intertextual, la metanarratividad y otros recursos que tienden a la polifonía discursiva como las listas imaginarias de corte hiperbólico y el establecimiento de taxonomías que procuran la fijación de un canon de autores o libros que se deben consultar. Dentro de todas ellas sin embargo, una de las más destacadas es el reciclaje o re-escrituración completa de una obra, palimpsesto e hipertextualidad que técnicamente podemos definir de acuerdo a la teoría de Gennete como: "Toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario".

Técnica que revela un mecanismo y estrategia textual que podemos complementar en cuanto a su poder comunicativo y polisémico, atendiendo a la idea que Barthes expone en el susurro del lenguaje: La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las 'fuentes', las 'influencias' de una obra es satisfacer el mito de la filiación, las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado.

En tal sentido la relación entre Amuleto y el resto de la obra de Bolaño es paradigmática y justifica la elección de esta como objeto básico de estudio, en la medida que la novela en su totalidad, es un palimpsesto de Los Detectives Salvajes tal como Genette lo plantea.

En su calidad de Hipertexto, la novela Amuleto reescritura el capítulo cuarto de la segunda parte de la monumental Detectives Salvajes. El hipotexto en cuestión se titula: Auxilio Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976. Bolaño retoma este capítulo de los Detectives y lo extiende a fin de constituir, a partir de lo que fuese un breve apartado; una novela integra. La técnica de cualquier modo es recurrente en el autor. La apreciamos por ejemplo en la relación que sostiene La Literatura Nazi en América a través de su capítulo titulado RAMÍREZ HOFFMAN, EL INFAME al ser el hipotexto de la novela corta Estrella Distante. Esta, al igual que Amuleto, amplía y profundiza hipertextualmente un relato puntual, en este caso, se re-escribe el último apartado de aquel glosario o lista hiperbólica de artistas que transitan entre la genialidad y violencia del fascismo y otras escuelas del pensamiento totalitario.

En cuanto a la idea Barthiana de intertextualidad universal, esta se hace explícita en la obra general de Bolaño, no sólo en las aludidas Amuleto y Estrella Distante. Pues estas, más allá de ser casos emblemáticos, no opacan en lo absoluto, la relación de interdependencia y solidaridad estética, co-interpretativa y co-productiva que cada texto del autor sostiene entre sí y sus pares. Sin embargo por razones metodológicas, graficaremos este fenómeno de manera práctica, analizándolo a través de dos novelas, Amuleto como objeto privilegiado del estudio y Estrella Distante y otras colecciones de cuentos como Llamadas Telefónicas, en calidad de apoyo en el análisis de las nociones investigadas. Esto, a fin de explorar de modo más puntual y gráfico, aquella noción que tiende a disolver una mirada del texto como unidad cerrada, idéntica a sí misma y autosuficiente. El texto por tanto no existe por sí mismo, sino en cuanto es el entretexto de otros textos. Citando nuevamente a Barthes podemos señalar, que estamos ante una "cámara de ecos"

Las palabras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la modernidad (como se prueban todos los botones de una radio de la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que así se crea es a la letra superficial: adherimos a él liberalmente: el nombre (filosófico, psicoanalítico, político, científico) conserva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado y que permanece: tenaz y flotante" (Barthes 1997, p. 87).


2. Bolaño: El palimpsesto y la polifonía como mecanismo hacia el Aleph

El caso peculiar de Bolaño al generar un palimpsesto (estrategia textual que busca re-escriturar un texto previo) desnuda y hace tangible, procesos que son inherentes a la creación, lectura e interpretación, destacando el rol que cada sujeto tiene en el proceso lecto-escritural al actuar como filtro intertextual y cristalizador de sentidos posibles. Esto, al punto que el texto, concebido por Barthes como un telar de citas que provienen de miles de fuentes culturales, halla su unidad en la destinación más que en el origen. El lector/interprete por tanto, tiene una mayor preponderancia, un rol activo y se trata de un yo, que no es cerrado, autónomo, idéntico a sí mismo, sino un yo que como el texto, se disuelve en una pluralidad y cruce de voces. Un yo que también es un texto plagado de infinitas referencias intertextuales. Barthes señala: (...) yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir Ese 'yo' que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde). (14)

En este sentido, el discurso de apertura o breve anotación que antecede a la novela Estrella Distante, resulta en su síntesis, rico y esclarecedor pues a través de estas líneas, el creador Chileno además de plantear sus motivaciones para el diseño de un proyecto de re-escritura que surge a partir de un capítulo de la Literatura Nazi, aprovecha de incluirse como parte del relato y genera nuevas transgresiones textuales, lo cual estimula a su vez, nuevas lecturas, e interpretaciones que se cristalizaran de distinta manera en los hipotéticos receptores. Bolaño considera tanto a los neófitos destinatarios como a los más o menos familiarizados con una enciclopedia específica ligada a su autoría y fundación de personajes y mundos. Labor que realiza en sus obras previas y posteriores (ironía y dialogismo intertextual).

Bolaño en este caso específico, cita su conocida residencia en Blanes y su labor escritural, mundo extratextual o extraliterario, lo cual provoca una identificación con el mundo narrado y una clara metalepsis del autor. Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Fenómeno matanarrativo que afecta los niveles de realidad al interactuar un ser verídico (Roberto Bolaño) con uno de sus personajes ficticios (Arturo Belano protagonista de Los Detectives Salvajes y supuesto alter ego de Bolaño) en un mismo plano narrativo.

En el último capítulo de mi novela La Literatura Nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no quedó satisfecho del resultado final. El personaje de los detectives salvajes, opera como retransmisor de la historia de Hoffman, actante de la Literatura Nazi (1996) que pasará por deseos y demandas explícitas del emisor/personaje Arturo Belano; a llamarse Carlos Weider, protagonista definitivo del hipertexto o novela titulada Estrella Distante (1996). Bolaño en tal medida, re-escribirá con nuevos nombres, la gesta del aviador, poeta y asesino serial de mujeres, consiguiendo en el campo de la narrativa extensa, una mayor concreción y detalle acerca de la vida y obra del vertiginoso personaje. El último capítulo de La Literatura Nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma.

Respecto al prólogo de Estrella Distante hay que destacar además, una referencia intertextual clave, la cual nos permite entender mejor las motivaciones que conllevan a la creación de un palimpsesto. Tarea que se repetirá con Los Detectives Salvajes y Amuleto. (Del año 98 y 99 respectivamente). Ello no hace más que reafirmar los presupuestos Bartheanos que visualizan al texto: como una de cámara de ecos.

Se trata de la mención implícita a Borges y a través de este a Cervantes y al Quijote al aludir al cuento Pierre Menard, autor del Quijote: Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos. (Estrella Distante 1996) A través de sus dichos y los de su alter ego. Queda claro el afán integrador y totalizador que su obra tiene. Similar a una gran Rayuela plagada de hipervínculos.


3. Realidades dialogantes en la narrativa de Roberto Bolaño

En cuanto al aludido factor de solidaridad y relación que las obras del autor sostienen, vemos además del reciclaje de pasajes o capítulos completos, continuas referencias intertextuales a lugares, hechos y personajes que realizan “crossovers”. Término propio de disciplinas artísticas como el cine y el comic y que podemos entender literalmente como un cruce o salto que implica la interrelación de elementos provenientes de distintos mundos posibles y que al unirse e interactuar, van generando una noción de unidad, de un universo vivo, a la par que refuerzan una concepción de literatura interdependiente en límites y sistemas que se diluyen en su origen pues tocan de forma transversal y más allá de las semejanzas y anécdotas, una gran gama de elementos, disímiles y muchas veces irreductibles entre sí. Revistas, movimientos artísticos, música, grandes clásicos, cultura pop, cine de género, cine clase z, pornografía, boxeadores, lucha libre, crónica roja, figuras políticas, hechos bélicos, filosofía, ciencia, teoría literaria, topografía y en definitiva al mismo autor y su vida. En tal medida, las obras en estudio, Amuleto y Estrella Distante, no pueden disociarse de sus textos hermanos, su creador y el sistema cultural por entero, pues se trata de un bricolage de citas que en última instancia, no representa el único caso de este tipo dentro de la bibliografía Bolañesca. Otro texto emblemático es Nocturno de Chile pues gracias a su protagonista el cura Ibacache, esta novela se conecta con el resto de la obra de su creador. En primer lugar establece relación con la aludida Estrella distante y por ende con el hipotexto de esta, La Literatura nazi. Ello se aprecia en la siguiente cita.

En su columna semanal de El Mercurio Ibacache escribió una glosa sobre la peculiar poesía de Wieder. El texto en cuestión decía que nos encontrábamos (los lectores de Chile) ante el gran poeta de los nuevos tiempos. Luego, como era habitual en él, se dedicaba a darle públicamente algunos consejos a Wieder y se explayaba en comentarios crípticos y en ocasiones incoherentes sobre diferentes ediciones de la Biblia. (Estrella distante 1996)

Sin embargo, la proyección semiótica no termina ahí, Ibacache y su mentor Farewell son una especie de parodia a la crítica literaria en Chile ejercida a través del Mercurio por Alone y Valente. No se omite tampoco la relación cercana y familiar de estos críticos con poetas como Neruda, este último en particular, juega un papel importante en la obra, así como el ex presidente Augusto Pinochet Ugarte y sus clases secretas de Marxismo: A la cuarta clase sólo asistieron el general Pinochet y el general Mendoza. Ante mi indecisión el general Pinochet me ordenó que siguiéramos como si los otros dos estuvieran allí, y de manera simbólica así era, pues entre el resto de los asistentes reconocí a un capitán de la Marina y a un general de la Fuerza Aérea. Les hablé de El Capital (llevaba preparado un resumen de tres páginas) y de La guerra civil en Francia. (Nocturno de Chile 2000)

El mural de citas y referencias hacen de la obra una recámara por la cual el lector puede acceder y salir en diversas direcciones. Esto podemos sintetizarlo en esta cita de Barthes publicada en la Enciclopedia de la Pléyade: La intertextualidad, condición de todo texto cualquiera qué sea, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas cuyo origen raramente es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas sin comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el volumen de la socialidad: es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la vía de una filiación identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación (imagen que asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad).

Algo similar y en términos más focalizados ocurre con las creaciones de Bolaño, que pasan a formar parte de un catálogo de auto referencias para el lector asiduo a su obra. No hay que obviar por tanto, los nexos que sostienen entre sí los cuentos de Putas Asesinas, Llamadas telefónicas y El gaucho insufrible y estos a su vez con la novelística del autor debido a personajes recurrentes. Belano, Ulises Lima y referencias obligadas a Matthieu Messagier, Sophie Podolski y lugares como el café Quito (Presente por ejemplo En Ojo Silva de Putas Asesinas y Los Detectives Salvajes) Asimismo se suman anécdotas difíciles de obviar como la detención que Bolaño sufrió durante su regreso a Chile en el 73. Esta situación particular, da origen a un diálogo entre dos ratis en el cuento “Detectives” del libro Llamadas Telefónicas:

—¿Te acuerdas del compañero de liceo que tuvimos preso?
—Claro que me acuerdo. ¿Cómo se llamaba?
—Fui yo el que se dio cuenta que estaba entre los detenidos, aunque todavía no lo había visto personalmente. Tú sí y no lo reconociste.
—Teníamos veinte años, compadre, y hacía por lo menos cinco que no veíamos al loco ese. Arturo creo que se llamaba. Él tampoco me reconoció a mí.
—Sí, Arturo, a los quince se fue a México y a los veinte volvió a Chile.
—Qué mala cueva.
—Qué buena cueva, caer justo en nuestra comisaría.

El hecho se aprecia también en las digresiones que al respecto hacen Auxilio Lacouture y otros actantes al tratarse de un importante viaje de peregrinación del personaje y alter ego del autor: Después, en 1973, él decidió volver a su patria a hacer la revolución y yo fui la única, aparte de su familia, que lo fue a despedir a la estación de autobuses, pues Arturito Belano se marchó por tierra, un viaje largo, larguísimo, plagado de peligros, el viaje iniciático de todos los pobres muchachos latinoamericanos, recorrer este continente absurdo que entendemos mal o que de plano no entendemos. (Amuleto 2002)

Otra relación intertextual entre narrativa breve y extensa, se da por medio del personaje Joanna Silvestri, la actriz pornográfica y protagonista del cuento que recibe su nombre y que encontramos en la colección Llamadas telefónicas: Aquí estoy yo, Joanna Silvestri, de 37 años, actriz porno, postrada en la Clínica Los Trapecios de Nîmes, viendo pasar las tardes y escuchando las historias de un detective chileno. ¿A quién busca este hombre? ¿A un fantasma? Yo de fantasmas sé mucho, le dije la segunda tarde, la última que vino a visitarme, y él compuso una sonrisa de rata vieja. (Llamadas telefónicas 1997)

El mismo personaje aparece de modo circunstancial en Estrella Distante al formar parte del itinerario detectivesco que gira en torno a la figura de Weider. Lo cual reafirma el uso de crossovers por parte del autor. La interrelación y la función que esta estrategia cumple, apunta a que el lector familiarizado con esta suerte de vínculos, interactúa con cada texto en otro nivel de comunicación, pues se llenan vacíos de textos previos o posteriores y se vulnera la idea de autonomía cerrada y absoluta de la obra, procurando una lectura enfocada en un nivel de sistemas más amplios que no sólo reposan en el libro sino en la obra total del escritor, luego la literatura y el arte en general.

¿English era Wieder? Cuando Romero comenzó su investigación así lo creía y durante un tiempo recorrió Italia buscando gente que hubiera conocido a English a las que mostraba una vieja foto de Wieder (…) Finalmente, en una clínica de Nimes encontró a una actriz que había trabajado con English y que se acordaba de cómo era. La actriz se llamaba Joanna Silvestri y era una preciosidad, dijo Romero, la mujer más bonita, se lo prometo, que he visto en mi vida. (Estrella distante 1996)

Finalmente hay que hacer mención a su personaje Lalo Cura que participa por una parte en el cuento que se titula “Prefiguración de Lalo Cura” publicado en la colección de relatos “Putas asesinas” a la par que funge el rol de sicario y luego de aprendiz de detective de la policía de Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez en México y escenario nuclear en que todas las historias de la póstuma 2666, desembocan.

En cuanto a esta última novela, llamada Mamut por el mismo autor debido a su vastedad y carácter experimental, hay que retomar el factor de auto referencia, señalando la relación que en múltiples dimensiones, 2666 sostiene con Amuleto. En primer lugar, Auxilio Lacouture, narradora y actante principal de la misma, introduce en las páginas de Amuleto, a través de su discurso, el título de la novela, lo cual es digno de destacarse más allá de ser una cita anecdótica, pues establece un puente intertextual, que prefigura la concepción Apocalíptica del autor. Pesadillas de un infierno de violencia universal afincado en las fronteras de la realidad: (…) la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo. (Amuleto 2002)

Este párrafo lo podemos vincular a una concepción estética de maldad que el investigador Alexis Candía, reconoce en la obra de Bolaño. El estudio de Candía titulado 2666: La magia y el mal expone como Bolaño en sus textos establece vasos comunicantes con presupuestos de Bataille, la idea de sexualidad artificial, cierta bruma Dionisíaca que se respira en todo la obra y principalmente una continua alusión a Sade y la educación sentimental que la lectura del francés proveyó al escritor Chileno. Candía agrega que esta estética del mal tiene como asentamiento un espacio físico que le sirve al autor de sustento material, en este caso, se trata de Santa Teresa que toma como referente Ciudad Juárez en la frontera de México con Estados Unidos. Infame región del país del norte que a causa de los continuos y sistemáticos asesinatos de más de 300 mujeres, el escritor Chileno calificó en una de sus entrevistas como un verdadero infierno: Ciudad Juárez es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos.

Auxilio Lacoture complementa la mención de 2666 en su discurso, con la siguiente digresión que se da a la luz de los hechos de violencia y devastación que la gran novela o novela mamut relata, la parte de los asesinatos. [...] allí estaba [...] a través de ese río turbulento que era y es la avenida Guerrero, similar [...] al Grijalva [...] aunque el Grijalva nocturno que era y es la avenida Guerrero había perdido desde tiempos inmemoriales su condición primigenia de inocencia [...] era un río condenado por cuya corriente se deslizaban cadáveres o prospectos de cadáveres, automóviles negros que aparecían, desaparecían y volvían a aparecer, los mismos o sus silenciosos ecos enloquecidos, como si el río del infierno fuera circular. (Amuleto 2002)

Candía dice con respecto a este comentario y el cruce de Amuleto con 2666 lo siguiente: Para Auxilio, el cementerio de 2666 no solo es un sitio de recalada para los muertos, sino el espacio del olvido carente de verdad y de justicia. En Amuleto, la presencia de la muerte se conecta con la noción del mal (…) Auxilio prevé cómo ese cementerio es un río que arrastra cadáveres y automóviles negros, medio de transporte de los cadáveres de Santa Teresa. Amuleto es la profecía que anuncia los horrores que desgarrarán y devorarán a las mujeres de la ciudad mexicana.

La cita del teórico literario sólo confirma la noción de mal, mundo apocalíptico y desaforado que se presenta al lector en todas las obras de Bolaño. La relación estética llega a ser extensiva incluso a textos que fueron publicados previamente. El siguiente discurso corresponde a una visión profética de la fundadora del real visceralismo Cesárea Tinajero, personaje emblemático de los Detectives Salvajes: Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban [...] habló de los tiempos que iban a venir y la maestra [...] le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico. (Los detectives salvajes 2002)

De la cita recién transcrita emana otra relación de Amuleto con 2666. Esta vez, de modo indirecto, a través de su hipotexto los Detectives Salvajes, publicada seis años antes de la póstuma novela sobre ciudad Juárez. Por tanto no sólo los textos anteriores y contemporáneos se comunican entre sí, como ocurre con Amuleto y Estrella Distante con sus respectivos hipotextos; sino que las obras posteriores, pasan como discurso, a formar parte del intertexto latente de todo texto. Situación peculiar que pone en entredicho la cronología de las publicaciones pues ante un orden taxativo de entregas editoriales, se antepone la idea de transversalidad y creación consciente hecha en paralelo. Esto es reforzado por aquella estética del mal que Candía detalla, pues esta se puede vislumbrar en toda la obra de Bolaño, incluso las primeras, Pista de Hielo y aquellas que datan de los ochenta y que fueron publicadas mucho después. Amuleto no es la excepción ya que la novela breve explícitamente parte señalando: Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. (Amuleto 2002)

La historia de aquel crimen atroz es ciertamente una historia de terror; la que rápidamente, se comunica en su sentido profundo con 2666 y sus más de cien crímenes, pues al final, estos son una sola historia, la del mundo como un desierto que devora y escupe a sus habitantes. La fecha marca en sí una noción de futuro pero también de Apocalipsis multiplicado y como decurso, es parte del progreso de aquel mundo que el hombre ha ido edificando en su caminar, y que desemboca en el abismo como símbolo de la memoria y el dolor infinito.

Auxilio Lacouture expone esas aprehensiones en su digresión final: Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer. Y ese canto es nuestro amuleto. (Amuleto 2002; los destacados son míos)

La voz de la uruguaya, discurre caótica como proyecciones delirantes que hablan del futuro de los escritores, a la par que se establecen puentes con el pasado, recuerdos de aquella violenta tarde en la UNAM y que engullen a Auxilio junto al presente de miles de jóvenes poetas que son sus hijos, o que fueron o serán sus vástagos, pues ella ha tenido a su cargo la tarea de educarlos sentimentalmente. Entre ellos, Belano, Ulises Lima y todos los compañeros de ruta. El texto transcrito resalta además, vocablos como espejo, deseo, placer y el fracaso de toda una generación, el terror de la generación de Bolaño devorada en las guerras floridas, perdida en los derroteros de la historia, jóvenes que fracasaron en su utopía, en su revolución. Cierre que definitivamente se complementa con su idea acerca de Ciudad Juárez como trasunto del infierno, es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos. (los destacados son míos).

Por tanto en la concepción del texto, Bolaño incluye además de citas y referencias a otras realidades, el conjunto de códigos y sistemas que operan sobre esos textos, es decir que también forma parte transversal de su idea total e integrada de novela, la dimensión semántica y estructural del texto, el contenido y el diseño que soporta y comunica al mismo. Por ello la intertextualidad no ha de enfocarse en un sentido restrictivo, como podría ser la investigación de "fuentes" e "influencias", pues ello sería alimentar el mito gastado de la filiación. En sentido contrario, la intertextualidad debiera entenderse como la inserción de todo texto en una cultura de la cual toma los códigos de significación y las prácticas de sentido que dan fundamento a ese espacio cultural. La filosofía, la estética, la historia, el ritmo la musicalidad y el estilo que en términos de Enrique Lihn, otro referente de Bolaño, será: La suma de todas las incertidumbres del hombre. Esto lo podemos graficar mejor, en la relación que la narrativa de Bolaño establece con otra parte importante de su impronta creativa, la poesía.


4. Bolaño: Los vasos comunicantes entre prosa y poesía

El texto Amberes publicado el año 2002 pero que nos remonta en cuanto a su génesis a los ochenta, de acuerdo a lo que se señala en el prólogo; presenta el siguiente poema visual que en apariencia: podemos titular El Mar pues dentro del libro, aparece bajo ese nombre, señalado como el capítulo veintidós dentro de un collage de diversos escritos. Este nos dice lo siguiente:

Fotos de la playa de Castelldefels... Fotos del camping... El mar contaminado... Mediterráneo, octubre en Cataluña... Solo... El ojo de la Zenith... Se alternaban. La línea recta me producía calma.

La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre, etc. (Amberes 2002 )

Esta idea se traspasa a la obra del 98, Los Detectives Salvajes, pero como un poema que Amadeo Salvatierra conserva de su amiga, la poeta Cesárea Tinajero y que los jóvenes Ulises Lima y Arturo Belano explican al viejo escritor. La actualización del poema dentro de la novela, conserva el sentido que Amberes propone: Un viaje incierto, sin retorno y lleno de peligros. Especie de metáfora que comprende el placer demencial que la escritura promueve, idea que sin duda, el escritor reafirmó a cabalidad a lo largo de su vida y que se explica en las siguientes citas: «la literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurai no pelea contra otro samurai: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear, eso es la literatura». Palabras de Bolaño que se sintetizan en «El viaje de la literatura, como el de Ulises, no tiene retorno». Y que encuentra su par en el verso del poeta Mario Santiago (Ulises Lima) texto que sirve de epígrafe a la novela Pista de Hielo: Si he de vivir (que sea sin timón y en el delirio) M.S.P.

El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada rectángulo de cada corte una vela, así:

¿Qué tenemos ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título, Sión, en realidad esconde la palabra Nave­gación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más miste­rio, dijeron los muchachos (…) Eso era todo lo que quedaba de Cesárea, pensé, un barco en un mar en calma, un barco en un mar movido y un barco en una tormenta. Por un momento mi cabeza, les aseguro, era como un mar embravecido y no oí lo que los muchachos decían, aunque capté algunas frases, algunas palabras sueltas, las predecibles, supongo. (Los detectives salvajes 2002)

En esta relación prosa y poesía, podemos también hacer referencia particular al poemario Tres, el cual establece clara comunicación con Amuleto, obra objeto de nuestro análisis. Si observamos críticamente el stream of consciousness final de Lacouture encontramos una serie de pesadillas proféticas y esperpénticas sobre el destino de la literatura, analógicamente, el antecesor de este monologo se encuentra en el poema “Un paseo por la Literatura” original de 1994 escrito en la ciudad de Blanes y publicado en el aludido poemario Tres del año 2000, tal como se aprecia en las digresiones oníricas que a continuación transcribo.

27. Soñé que tenía quince años y que, en efecto, me marchaba del Hemisferio Sur. Al meter en mi mochila el único libro que tenía (Trilce, de Vallejo), éste se quemaba. Eran las siete de la tarde y yo arrojaba mi mochila chamuscada por la ventana. (Tres 2000)

Las relaciones transtextuales no sólo atienden al contenido, a las secuencias narrativas, hechos y actantes sino también a las estructuras profundas de diseño del texto, amalgamando prosa poética (tres) con prosa (Amuleto).

(…) la luna derrite una por una todas las baldosas de la pared hasta abrir un boquete por donde pasan imágenes, películas que hablan de nosotros y de nuestras lecturas y del futuro rápido como la luz y que no veremos. Y luego soñaba profecías idiotas. Y la vocecita me decía che, Auxilio, ¿qué ves? El futuro, le contestaba, puedo ver el futuro de los libros del siglo XX.

(…) César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. (Amuleto 2002)

En cuanto a sentido, también encontramos una vinculación pues los sueños de “Un paseo por la literatura”, exponen el terror y el ya aludido fracaso de una generación y la sangre que emana de las páginas de la historia cultural del continente y en general del mundo. En el canto 41, se personifica la crisis utópica y muerte del sueño reformista a la luz de la figura trágica y alegórica de Roque Dalton:

(…) 41. Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: elsueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda. (Tres 2000)

Por su parte, Auxilio Lacouture, madre de todos los poetas jóvenes de México y memoria caótica que envuelve contradictorios y trágicos momentos, expone en su poética una sentida elegía la suerte de todos aquellos pequeños soñadores que marcharon a morir como el poeta Nicaragüense o el Peruano Javier Heraud: Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran. (Amuleto 2002)

Como síntesis puedo señalar que la relación de todo lo expuesto, evidencia en mayor o menor medida, la obsesión Borgeana del autor chileno al querer constituir un Aleph a través de su obra, lo cual no es un secreto si consideramos que el autor argentino es una continua alusión y fetiche en la novelística de Bolaño tal como ya vimos con el prólogo de Estrella Distante. La preeminencia del autor de las Ficciones se aprecia en detalles simples como los sueños de Amuleto asimismo en condiciones complejas de edificación del texto como la elección de estrategias de re-escrituración, la ironía que osa burlarse o desafiar de manera descarada al lector y desde luego, no se puede obviar la construcción de heterónimos o entidades que desafían la frontera realidad/ficción. Volviendo al plano del contenido, es digno destacar el papel de referente que el argentino juega a través del estridentista Manuel Maples Arce en Los Detectives Salvajes. (…) Le dije que abominaba del magnetófono por la misma razón que mi amigo Borges abominaba de los espejos. ¿Usted fue amigo de Borges?, me preguntó Arturo Belano con un tono asombrado un poco ofensivo para mí. Fuimos bastante amigos, le respondí, íntimos, podría decirse, en los días lejanos de nuestra juventud.

Indirectamente se le otorga a Borges la imagen de padre, a fin de someterla a constantes desafíos, propios de una visión agonal. (…) Si vuelve a visitarme, pensé, estaré justificado, si un día aparece por mi casa, sin anunciarse, para conversar conmigo, para oírme contar mis viejas historias, para poner sus poemas a mi consideración, estaré justificado. Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos de vocación. Nunca volvió. (Los detectives salvajes 2002)

Finalmente el argentino invade el terreno ensayístico de Bolaño en el libro recopilatorio Entre Paréntesis. Se trata de la "Obra poética" de Borges, editada por Alianza/Emecé en el año 1972 y que desde hace bastantes años dejó de circular. Lo compré en Madrid en 1977 y, aunque no desconocía la obra poética de Borges, esa misma noche comencé a leerlo, hasta las ocho de la mañana, como si la lectura de esos versos fuera la única lectura posible para mí, la única lectura que me podía distanciar efectivamente de una vida hasta entonces desmesurada, y la única lectura que me podía hacer reflexionar, porque en la naturaleza de la poesía borgeana hay inteligencia y también valentía y desesperanza, es decir lo único que incita a la reflexión y que mantiene viva a una poesía. (Entre Paréntesis 2004)

En conclusión, un análisis transtextual aplicado al quehacer del escritor chileno demuestra en cada página de su obra, un intenso y consecuente diálogo con la literatura en general, este se libra gracias a la riqueza y apertura de amplísimos vasos comunicantes los que parodojalmente, se han acrecentado tras su temprana e intempestiva muerte, involucrándolo como protagonista o testigo en la ficción, actante o narrador en la obra de sus pares (por ejemplo Soldados de Salamina de Javier Cercas). Lo que en cierto grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes dada la definición de sujeto e intertexto y lo que ocurre de forma concreta con el escritor chileno, pues su yo, al igual que los textos que produce, se conciben como disueltos en una pluralidad y cruce de voces, plagado de infinitas referencias que traspasan las fronteras de la filiación. Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito --no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida". (Barthes. 1974, p.49)


5. Las estrategias intertextuales en la obra Amuleto

En cuanto al análisis, es indispensable desentrañar el fenómeno polifónico y las estrategias que el autor tiene para disolver un sentido unívoco en beneficio de una pluralidad semántica y universalidad semiótica. Esto lo profundizaré en su completitud; con el estudio de cinco estrategias intertextuales, que ya han sido esbozadas pero que en este apartado serán revisadas a través de su definición técnica con ejemplos concretos de la obra en estudio, Amuleto, a fin de sustentar esta noción de Intertexto universal que se aprecia tanto en el diseño y los recursos de estilo como en la historia de Auxilio Lacouture. Lo cual se condice con el discurso de la narradora/protagonista y la condición de alegoría de la memoria latinoamericana que ocupa al autodenominarse madre de la poesía joven de México y el continente.

Los mecanismos a desentrañar son: La ironía intertextual, el double coding, la metanarratividad, las listas imaginarias o taxonomías hiperbólicas y el palimpsesto o reescrituración que de cierta manera, resume a los otros, estas técnicas serán revisadas desde la perspectiva teórica de autores como Gerard Genette, Roland Barthes, Umberto Eco, Bajtin, Mouat entre otros.

Double coding: Umberto Eco define en sus ensayos el double coding como una práctica creativa postmoderna que opera comunicacional e interpretativamente en dos niveles y de forma simultánea. Por tanto el discurso tributario de esta doble codificación, puede sin ningún problema, llegar a dirigirse tanto a un público culto como a uno popular, valiéndose para ello de distintos mecanismos que incluyen la ambigüedad, la fragmentación, la ironía y la contradicción. Eco citando a Jencks pone un ejemplo referido a la cultura pop y señala: Las obras postmodernas a las que están expuestos los niños, se caracterizan por dirigirse simultáneamente “a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares” llamado este proceso double coding. (Jencks, cit. por Eco, 2002: 225)

Este mismo proceso visto desde una óptica sociológica de la cultura, expuesta por Gutiérrez Mouat, reflexiona en torno al concepto double coding acuñado por Jencks dentro de la arquitectura, y lo lleva de forma directa a la nueva narrativa hispanoamericana y al referirse a la Casa Verde de Vargas Llosa concluye. Incluso una obra maestra modernista como La Casa verde está doblemente codificada, pues bajo la elaborada y formal construcción de la novela (dirigida a un lector crítico) subyace un gusto a melodrama enfocado hacia el lector ingenuo. (Mouat 2001:79)

En definitiva, lo que se expone es un doble foco, el del lector crítico frente al ingenuo. Para Mouat, estos públicos corresponden a clases sociales distintas. El primero es propio de la elite el otro en cambio corresponde a la clase media y baja, resultado de la urbanización y alfabetización del continente. Por tanto la vanguardia literaria, consciente de esta realidad, codifica binariamente para expandir su público y mercado. Finalmente, no podemos ignorar lo que señala quien acuñara el término, Charles Jencks crítico y teórico de la arquitectura dice en su libro The Language of Post-Modern Architecture de 1977 que: el postmodernismo mira tanto hacia el futuro y el pasado, así como a las elites y audiencias populares. Esto se llama doble código. (Jencks 1987, 340). Y agrega que lo inesperado se incorpora, los opuestos se yuxtaponen y en el proceso surge algo nuevo.

De manera que, el objetivo de este lenguaje de dos dimensiones, es tecnológico y semiótico, lo arquitectónico en ese sentido podemos verlo aplicado al diseño textual como señala Mouat, por tanto la construcción narrativa, se vale de las técnicas actuales de vanguardia pero siempre con miras a comunicarse con un publico particular. Por ello el texto que posee un doble código, opera en dos niveles, uno dirigido al lector experimentado, con cierta enciclopedia, con ciertos ideolectos que en términos de Barthes nos explican la posible diversificación del sentido, el cual se regula a través de los discursos y saberes investidos en el significante. Estos saberes se agrupan entre sí, según sus características hasta formar léxicos. Aquí Barthes hace una gran observación diciendo que "la lengua está compuesta por todos los ideolectos y léxicos que la atraviesan, tanto desde el punto de vista de la reproducción como el de la emisión". Por tanto ciertas partes del discurso remiten a un conocimiento especial acerca del arte y literatura, podemos citar en el caso de Amuleto referencias a Ovidio, o escritores como Augusto Monterroso junto a la presencia de temas cultos y elevados.

Y entonces (en algún momento de ese instante que existió, que no pude haberlo soñado) el profesor López Azcárate abrió la boca. Abrió la boca como si le faltara el aire, como si aquel pasillo de la Facultad hubiera entrado de golpe en la dimensión desconocida y dijo algo sobre el Arte de amar, de Ovidio, algo que tomó por sorpresa a Bonifaz Nuño y que pareció interesar sobremanera a Monterroso y que los jóvenes poetas o estudiantes no comprendieron, ni yo, y después se puso colorado, como si el ahogo ya resultara francamente insoportable. (Amuleto 2002)

Sin embargo el contexto de desarrollo de estos diálogos enmarcados en charlas de bar, emitidos por personajes con registros de habla coloquiales y vernaculares, por ejemplo intelectuales marginados y bohemios que tratan el tema del transito del modernismo y las posibilidades del desarrollo fructífero de las vanguardias en América truncado por un encuentro que nunca se dio entre Huidobro y Rubén Darío similar a lo que ocurrió en Europa con Yeats y Pound; todo bajo una atmósfera de cine negro, de novela policial que remite al otro sector del público; aquel que espera una historia de terror, de violencia, de crimen, intriga y pasión lo cual alimenta la veta popular del autor y amplía su espectro de posibles destinatarios: Y entonces yo me quedaba callada y ellos seguían hablando (mal) de los poetas de México a los que les iban a dar en la madre y yo me ponía a pensar en los poetas muertos como Darío y Huidobro y en los encuentros que nunca sucedieron. La verdad es que nuestra historia está llena de encuentros que nunca sucedieron, no tuvimos a nuestro Pound ni a nuestro Yeats, tuvimos a Huidobro y a Darío. Tuvimos lo que tuvimos. (Amuleto 2002)

En el texto previamente transcrito podemos encontrar en términos generales los postulados de Eco, Mouat y Jencks, referidos a dos tipos de receptores hipotéticos, el lector informado con respecto a estos poetas de principios de siglo, lectores conocedores de las obras del chileno y nicaragüense así como del norteamericano e irlandés, atentos a su trayectoria y legado. Por tanto comprenderán en su magnitud, o de acuerdo al interés primordial del autor, las afirmaciones, sin embargo la intención de Bolaño en este caso; si pensamos en el double coding, no se cierra a una interpretación univoca y lineal, sino que por el contrario idea la forma de dirigirse a otro tipo de receptor, por ello trabaja en dos niveles, comunicándose también con el lector ajeno al creacionismo y a la influencia del autor de Azul y la obra de Pound y su maestro Yeats, de modo que este entenderá el diálogo como una disputa trasnochada, bohemia y delirante en un contexto socarrón, propia de jóvenes intelectuales empobrecidos que conforman parte del círculo de protagonistas de la obra y asiduos de la narradora. La misma Auxilio en su discurso orienta la interpretación hacia esta segunda lectura ligada a la historia de lumpen, terror y criminalidad que bebe del género negro y el hiperrealismo: Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. Yo soy la amiga de todos los mexicanos. Podría decir: soy la madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. (Amuleto 2002)

El discurso de la poeta no esta exento de contradicción y ambigüedad. Hay que destacar como la narradora se desdice permanentemente. Afirma y se refuta y remata sus enunciados de manera anti-climática e irónica. Podría decir: soy la madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. Como estrategia el double coding, permite ampliar los ámbitos de recepción e interpretación de la obra y permite jugar al autor con la noción de obra abierta además de servir como recurso de desmitificación y desacralización de temas considerados de elite al ponerlos en boca de actantes disminuidos, alejados del circuito académico y afectados por los prejuicios sociales y literarios que tienden a generar tipos humanos y esquemas esteriotipados. Autodidactas, intelectuales misántropos que bordean el crimen y la violencia, artistas enloquecidos, tal es el caso de Carlos Coffen y su madre Lilian Serpas, ambos protagonistas de Amuleto. A continuación una muestra: Durante días, los seguidores de Orestes se dedican a perseguir y a eliminar a los seguidores de Egisto. Por las noches, como un drogadicto o como un teporocho (los símiles son de Coffeen), Orestes acude a la recámara de Erígone y se aman. Finalmente Erígone queda embarazada. Avisada Electra, se presenta ante su hermano y le hace ver los inconvenientes de tal situación. (Amuleto 2002; los destacados son míos)

En este ámbito, vemos como Bolaño retoma el conocido mito de Electra, la muerte de Clitemnestra y Egisto a manos de los hijos de está, y pone el relato en boca de un pintor fracasado, misántropo y solipsista que tiene serios trastornos edípicos. El perfil de esta narración se ajusta a un nivel más coloquial con el uso de la escatología y las imprecaciones. Este elemento como se puede apreciar en el párrafo anterior, contribuye además a la fragmentación del lenguaje y el sentido antifundacional ante textos elevados. En tal medida, para Bolaño el arte no se presenta como un pañuelo de seda en que solo cabe el fraseario erudito y la intertextualidad con los clásicos y los ganadores del nobel, música docta y museos parisinos, y si bien, no se extiende hacia el otro extremo, propio del realismo sucio y crónica urbana al uso, Bolaño demuestra con talento que el pañuelo de seda, no siempre está exento de sangre y otras excrecencias. Los vasos comunicantes entre los grandes pensadores de una sociedad y el lumpen más desastroso, están a un paso y rodeando al habitante común en su horario de oficina; pues ambas son vidas solitarias, periféricas y situadas al límite. Así, sus personajes, físico culturistas, ex boxeadores, criminales, proxenetas y locos artistas, fascistas de la brocha y la pluma, son esplendidos lectores y creadores, que hacen de sus fechorías y vidas, actos poéticos. En la autopista paralela, sus personajes eruditos, aquellos escritores y críticos, investigadores y muralistas, son detectives salvajes, viajeros como los héroes de las tragedias griegas, guerreros y poetas que deambulan en la noche, se mutilan y guardan cadáveres en el patio trasero habitando los extramuros de la cotidianidad.

En conclusión, el double coding que en términos generales nos aproxima a una noción del arte y la literatura operando en dos niveles al mismo tiempo, nos remite a una línea del discurso dirigida a los demás literatos (público minoritario interesado y receptivo a ciertos significados, excesivamente específicos e informados) y otro que apunta a un espectro de público más amplio, interesado principalmente en la historia, en lo enunciado más que en la forma de enunciación. El lector sin embargo tiene la última palabra ante estos dos caminos que le presenta el discurso, puede ir más allá de la superficie que plantea la diégesis, superando el primer nivel que Eco denomina semántico y que una vez cruzado permite al receptor, quedar atrapado en el diseño textual, en la multiplicidad de signos, voces y mecanismos, siendo un lector cooperativo semiótico o estético, llamado de segundo nivel. El problema no es menor, pues nos remite al tipo de destinatario y a las exigencias que imponen la lectura y relectura. En este sentido una obra compleja como la de Bolaño, que el mismo autor califica del siguiente modo: Mi literatura es legible, pero no es fácil, nos remite a un problema mayor, el de los tipos de lector, problema que no encuentra solución en la mera observación de clases sociales para diferenciar a un lector ingenuo de uno crítico.

Situándonos en el problema comunicativo y pragmático únicamente, el lector ingenuo sería el que se deja llevar por la trama mientras que el crítico el cooperativo, pasa a otro nivel de lectura observando la constitución y los mecanismos del entramado. Por tanto como señala Eco «No existen lectores exclusivamente de segundo nivel; es más, para llegar a serlo hay que haber sido un buen lector de primer nivel». Ahora bien, continúa Eco, «cuidémonos bien de entender esta distinción de niveles como si, por una parte, hubiera un lector que se conforma fácilmente, al que le interesa la historia y, por otra, un lector con un paladar estéticamente fino, interesado por el lenguaje. (...) El lector de segundo nivel es aquel que se da cuenta de cómo la obra sabe funcionar bien en el primer nivel». (Eco 2002)

Ironía intertextual: Esta estrategia esta estrechamente relacionada con el doble código y el rol que asume el lector, por tanto, la ironía intertextual nos permite acercarnos de una manera ingenua a la obra, por muy docta que esta sea. Se pueden pasar desapercibidas las remisiones intertextuales o se puede leer con plena conciencia de ellas. En Sobre literatura, Umberto Eco sugiere: “supongamos que tenemos que releer el Quijote reescrito por Pierre Menard (y que el texto de Menard es interpretable de manera distinta del de Cervantes, por lo menos tanto cuanto pretendía Borges)”. Quien jamás haya oído hablar del Quijote original, sin lugar a dudas disfrutará una historia caballeresca cómica siempre apasionante. En cambio, quienes capten la remisión constante “al texto cervantino serán capaces de captar no sólo las correspondencias entre éste y el texto menardiano, sino también la constante e inevitable ironía de este último”.

Tanto así, que la ironía intertextual, “al poner en juego la posibilidad de una doble lectura, no invita a todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados”.

Esta intertextualidad que producen los diferentes y diversos niveles de lectura están muy presentes en la obra del chileno. Gracias a esta técnica Bolaño debate con Bolaño y se producen relaciones co-interpretativas que el lector informado y conocedor de gran parte de la bibliografía Bolañesca disfruta a cabalidad; sin embargo hay que destacar que en ninguna medida, la falta de conocimientos previos o carácter neófito del receptor, impiden al lector profano acceder libremente a las novelas, cuentos y poesía de este escritor. En otras palabras, similar a lo que ocurre con el double coding, la obra de Bolaño opera en dos niveles, en este caso, ante Amuleto, el lector nuevo enfrentará una obra cerrada y autónoma, en la cual se exponen los delirios y digresiones de una inmigrante perdida en México cuya vida es indisociable de la literatura, al punto que dentro de su devenir, el momento crucial de su vida constituye la reclusión involuntaria en un baño durante la toma violenta de la UNAM. Espacio tiempo que sirve como puente para proyectar la incertidumbre de su presente valiéndose del racconto, flashbacks, fast-forwards y proyecciones visionarias del mundo que la rodea, tanto material, compuesto por amigos, la sociedad mexicana y aquellos compañeros de ruta que son convocados, como inmaterial y que corresponde al mundo literario, político y cultural junto al futuro de la sociedad latinoamericana; en especial, el destino de los poetas jóvenes. Sin embargo, el texto más allá de la historia básica, posee una red de significado mayor para el lector tributario de una enciclopedia específica.

El lector asiduo a la obra de Bolaño, tendrá una perspectiva interpretativa mayor, pues la bibliografía interactúa solidariamente, lo cual permite como ya señalara previamente, llenar espacios en blanco, comprender los crossovers, o cruces de personajes, ambientes y hechos, y asimilar de mejor manera la re-escritura como estrategia, el lector se hace co-participe de este hipertexto de Los Detectives Salvajes actualizando el texto de modo abierto y rizomático, tal como plantean Deleuze y Guattari con su modelo antifundacional y epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro. (Deleuze & Guattari 1972:13)

Yo puedo elegir leer primero Amuleto y abrir nuevos espacios que afecten a la gran novela de la cual emana o puedo leer esta a la par de los cuentos a los que se haya hermanado, Detectives de Llamadas telefónicas por ejemplo o la poesía del autor, como es el caso de Tres. Atendemos por tanto; a un sistema mayor. No sólo la obra sino todo el quehacer escritural de Bolaño, al cual el lector puede acceder libremente en cualquier dirección. Pues en un modelo rizomático, cualquier predicado puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en la filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica, la teoría de la comunicación contemporánea y en este caso; la literatura y una concepción total. Unidad desde la fragmentación.

Metanarratividad: Casetti y Di Chio (1990), definen la metanarratividad como "el hecho de narrar el propio narrar, es decir, exhibir la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir en explícitos los mecanismos y las grandes opciones que están en la base de toda la operación" (pág. 217). El objetivo de este recurso textual, es poner en evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato que se expone. El autor chileno en este caso, consigue el efecto a través de la construcción no sólo de un alter ego, sino de muchos, que de forma simultanea, aparecen en el mundo ficticio junto a otros actantes que al igual que él, responden a la realidad extratextual. Principalmente se trata de autores connotados del mundo literario y cultural que juegan un papel en la historia de modo directo, algunos ejemplos significativos: Octavio Paz, Pablo Neruda, Manuel Maples Arce, Augusto Monterroso, César Vallejo, Pedro Garfias, León Felipe, entre otros que de forma soterrada igualmente interactúan, Enrique Verastegui, los infrarrealistas, Los hora zero de Perú, Reinaldo Arenas, Antonio Di Benedetto, Alone, Ignacio Valente. La aparición de estos actantes que tienen asidero en lo real, lo podemos ligar a la autoconciencia de la narratividad, pues la mayoría aparecen como metatextos o como narradores que cuestionan o ponen en debate el proceso de escritura apelando al lector.

Bolaño deja constantemente en claro su presencia en la obra como autor y su afán de construir una narrativa total, que sirve de red de citas, por ello hay una intertextualidad autoconsciente de los personajes. El texto ya no pretende remitir a una realidad ordenada apelando tan sólo a la referencialidad de hechos, sino que alude a otros textos, las personalidades y biografías, los hitos como textos que se pueden manipular, deformar, editar y reescribir, con ello se pone de manifiesto la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Esta intertextualidad puede articularse en forma de homenaje o de ejercicio intelectual productor de sentido, pero más a menudo se construye a modo de parodia que desmitifica y se burla de la tradición. En espacial a aquellos que son fijados por la historia como elementos canónicos, Neruda y Paz en la poesía americana, Valente y Alone en la crítica chilena, Allende y Pinochet en la política americana. Los grandes -ismos y las generaciones que han marcado la pauta de la producción literaria en occidente: Nicanor Parra, sin embargo, tendrá una estatua en una plaza de Chile en el año 2059. Octavio Paz tendrá una estatua en México en el año 2020. Ernesto Cardenal tendrá una estatua, no muy grande, en Nicaragua en el año 2018. Pero todas las estatuas vuelan, por intervención divina o más usualmente por dinamita, como voló la estatua de Heine. Así que no confiemos demasiado en las estatuas. (Amuleto 2002)

También debemos considerar aquellas figuras que componen el contexto del autor en México como es el caso de Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro) y Ernesto San Epifanio (Dario Galicia) cuya presencia y relación con la realidad va menguando el pacto ficcional a la par que se desfigura lo verosímil.

Uno de sus viejos amigos, sin embargo, no se alejó de él. Ernesto San Epifanio. Yo conocí primero a Arturo, luego conocí a Ernesto San Epifanio una noche radiante del año 1971. Por entonces Arturo era el más joven del grupo. Luego llegó Ernesto, que era un año o unos meses más joven que él, y Arturito perdió ese sitial equívoco y brillante. Pero entre ellos no hubo envidias de ninguna clase y cuando Arturo volvió de Chile, en enero de 1974, Ernesto San Epifanio siguió siendo su amigo. (Amuleto 2002)

En este grupo podemos contar a la misma Auxilio Lacouture, narradora protagonista de Amuleto que corresponde a Alcira Soust Scaffo (poeta uruguaya que vivió muchos años en México y que se quedó encerrada en la Ciudad Universitaria en unos sanitarios, todo el tiempo que los militares tuvieron tomada la UNAM) En esto no hay que olvidar al autor que aparece de manera reiterada como Belano, Arturo Belano, B, Bolaño o simplemente Roberto Bolaño y los guiños constantes a su vida, su familia, la gesta del infrarrealismo y sus devaneos en Chile pre y post dictadura: Cuando Arturo regresó a México, en enero de 1974, ya era otro. Allende había caído y el había cumplido con su deber, eso me lo contó su hermana, Arturito había cumplido y su conciencia, su terrible conciencia de machito latinoamericano, en teoría no tenía nada de que reprocharse.

La metanarratividad la entiende Eco como "...reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones" En esa medida vemos a Bolaño en la obra, su desarrollo como joven adolescente en México y su destino incierto como escritor errante en Europa, lo cual va resquebrajando la frontera realidad/ficción y desafía al eventual receptor que debe sopesar la ocurrencia de los hechos narrados, cuestionando si se trata de una crónica o biografía narrativizada. En la medida que la obra sigue siendo una ficción, el lector debe tomar una opción interpretativa. Sea cual sea esta, la síntesis indefectible estará ligada con el mundo extraliterario. La metalepsis del autor y del mundo extratextual, entendido por el diccionario de retórica como “una metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consecuente o viceversa” y que Genette, vinculando justamente a la narratología con la retórica nos señala como "la metalepsis de autor" es cuando el narrador extra-diegético (que está fuera de la historia que se cuenta) o sea el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario (a quien el narrador dirige su discurso). De este modo, el autor implícito se introduce a la narración y se vuelve parte de la historia o diégesis. En Amuleto la aparición de los autores de la diáspora del 27, Monterroso, situaciones y personajes de México en los años previos a los 70 y Belano alter ego de Bolaño, como protagonista junto a Ernesto San Epifanio, serán un referente ineludible por lo cual esta metalepsis del autor opera en ambos sentidos tanto para el escritor o autor extratextual que pasa a formar parte de la obra como actante así como para el lector y su mundo pues, la novela de forma explicita; afecta dialécticamente al mundo como proyecto cultural al relativizar la frontera entre lo real y lo ficticio

Las listas imaginarias o taxonomías de corte hiperbólico: Es costumbre del autor a lo largo de su obra introducir mensajes, diálogos, digresiones, fluir de la conciencia a manera de taxonomías, listas de libros, tropos literarios, autores, movimientos y estilos, fobias, filias, humor negro, todo dirigido al lector. Este juego exuberante tiene la finalidad de apelar de modo directo sobre la conciencia del lector a fin de orientar sus preferencias. Sin embargo, además del juego intertextual hay un afán selectivo que se remonta en su dialogismo a la tradición de Rabelais, pues estas juegan a señalar discrepancias e intereses hacia los elementos enlistados. Ay, a mí me gusta tanto la literatura griega, desde Safo hasta Giorgos Seferis. Yo vi el viento que recorría la Universidad como si disfrutara de las últimas claridades del día. (Amuleto 2002) Por otra parte se alimenta el carácter antifundacional y desfundante que al autor promueve con la heteroglosia, afectando el rol canónico de la crítica y de gran parte del sector literario, conformado por antologías, críticos y editoriales. Bolaño irrumpe a lo largo de toda su obra, narrativa, poética y ensayística con nuevas listas que sirven como mecanismos dialécticos que a manera de síntesis, amplían los limites de lo que receptor puede llegar a conocer. Carlos cuevas Guerrero señala al respecto en su investigación “Escritura e hipérbole: Lectura de 2666 de Roberto Bolaño” que: El aspecto catalógico de Bolaño es un absurdo ad infinitum, y desde ahí es que podemos sorprendernos de la validez de ese mismo absurdo como sentimiento que habita en su universo novelesco.

Entonces yo tomaba aliento, dudaba, ponía la mente en blanco y finalmente decía: mis profecías son éstas. Vladímir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico ecuatoriano en el año 2101. Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas en el año 2101. César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. Virginia Woolf se reencarnará en una narradora argentina en el año 2076. Louis Ferdinand Céline entrará en el Purgatorio en el año 2094. Paul Eluard será un poeta de masas en el año 2101. (Amuleto 2002)

En lo exagerado y grotesco de estas analogías que rayan en lo absurdo, hay un orden caótico que también muestra ese afán de la unidad en la fragmentación y que cuevas destaca en los siguientes términos: Este lenguaje hiperbólico irrumpe como mecanismo desestabilizador de la lista misma, de la taxonomía como estructura ordenadora de sentido. En un sentido inverso y complementario a la lista emana la formación de un nuevo canon, pues los listados de Bolaño así como los delirios proféticos de su personaje Auxilio que ya he señalado, juega un papel alegórico como memoria total, símbolo del Aleph y de su estética caótica e incierta, también son proyectos, visiones que el autor tiene de este oficio tormentoso que es el quehacer literario. Por tanto mientras con unas listas va desmitificando a ciertos autores y su influencia, socavando y fragmentando el vox populi, con otros sugiere nuevos nombres que a su parecer se sumaran a esta lucha titánica. Carlos Cuevas al respecto añade lo siguiente: El canon funciona, no como una revisión del pasado, sino que es un acto fundacional de los lineamientos de escrituras del porvenir, una acción de reciclaje de lo que fue la literatura del boom para instaurar una proyección. Esta voluntad de futuro se manifiesta en una entrevista en donde Bolaño incluye a Rodrigo Fresán, no tanto por el escritor que es, sino por lo que será.

Los listados de Bolaño se relacionan con su mirada integradora que no se conforma con mirar hacia atrás y conformarse con lo que fue, en el caso de Auxilio ella no se remite sólo a la lista de hijos que tuvo sino que se extiende a los que vendrán: Yo era la madre caminante. La transeúnte. La vida me embarcó en otras historias. (…) los conocía a todos, a todos los jóvenes poetas del DF, a los que nacieron aquí y a los que llegaron de provincias, y a los que el oleaje trajo de otros lugares de Latinoamérica, y que los quería a todos. Entonces ellos me miraban y se quedaban en silencio. (Amuleto 2002)

Se piensa en esos que vendrán y continuarán la navegación en aguas turbulentas llevando a los lectores a nuevos destinos.

El palimpsesto: Aunque la obra por entero de Bolaño puede ser considerada un palimpsesto que el lector transita de forma recursiva reformulando las actualizaciones que tiene de cada uno de los textos desde la poesía a las novelas extensas y de estas a los pequeños relatos, afectando la percepción e interpretación de cada obra autónoma de acuerdo a la nueva información que se contrasta. En el caso especifico de Amuleto la re-escrituracion es un fenómeno tangible al tratarse esta de un hipertexto de Los Detectives Salvajes, específicamente del fragmento titulado Auxilio Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976. Este hipotexto visto a la luz de Amuleto, resulta una especie de síntesis previa de los hechos que luego el autor desarrollará extensamente por ejemplo: Yo vivía durante el día en la universidad haciendo mil cosas y por la noche vivía la vida bohemia, y dormía e iba desperdigando mis escasas pertenencias en casas de amigas y amigos, mi ropa, mis libros, mis revistas, mis fotos, yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo Lilian Serpas (ay, pobre Lilian Serpas). (Los detectives salvajes 2002)

El fragmento transcrito corresponde a la mención escueta de Remedios Varo y Lilian Serpas en el capitulo de los Detectives Salvajes, mientras que en la obra hay una serie de paginas dedicadas a este personaje y su relación con Auxilio Lacouture, ambas aparecen como presencias oníricas pero el rol de Serpas es gravitante para el desarrollo de la identidad de Lacouture, específicamente al ligar a esta a Carlos Coffen Serpas, hijo de la amante del Che. Asimismo ocurre con sus devaneos por el teatro universitario y la historia de su amiga Elena la filosofa: un día ayudaba a pasar a máquina los cursos del profesor García Liscano, otro día traducía textos del francés en el Departamento de francés, otro día me pegaba como una lapa a un grupo que hacia teatro y me pasaba ocho horas sin exagerar mirando los ensayos, yendo a buscar tortas, manejando experimentalmente los focos. (Los detectives salvajes 2002)

En Los Detectives tal como muestra la cita, sólo se enumeran situaciones, la mayoría de ellas se desarrollan en profundidad en Amuleto, su relación con académicos, sus trabajos en la universidad como factotum y la relación de amistad que la protagonista entabla con la joven coja de la facultad de filosofía, llamada Elena. Auxilio termina por convertirse en confidente del tormentoso amor que esta muchacha tiene con un Italiano llamado Paolo. Lo que queda claro, es que pese al menor desarrollo de ciertos hilos argumentales, ambas obras están interconectadas de forma prioritaria, tanto en su origen como destinación y aún más importante en sus posibilidades interpretativas. Lo cual sirve como muestra parcial y focalizada de todo el trabajo que realiza el autor en el grueso de su obra al encajar cada parte como un fragmento de un gran rompecabezas que cada lector debe armar buscando las piezas en realidades autónomas que por si solas y de forma independiente conforman un universo complejo capaz de alterar el significado y la idea de totalidad, dependiendo del punto en que como lector; uno se ubique.

7. A modo de conclusión

La particularidad de Amuleto reside en que las estrategias analizadas en su interior forman parte del repertorio general que Bolaño extiende en toda su obra literaria, como se pudo apreciar, el nexo implica tanto al ámbito poético, como ensayístico y narrativo. Lo cual hace de esta obra una visión completa pese a su brevedad. Por otra parte el texto posee una ventaja como instrumento de interpretación y aproximamiento al universo que el chileno ha creado con la palabra, esto en función de su relación hipertextual con Los Detectives Salvajes la novela mas galardonada y reconocida de Bolaño, premio Herralde y Rómulo Gallegos así como su vinculación semántica y estética, ligada a una visión apocalíptica, que incluye nociones como el sacrificio ante utopías irracionales y la violencia del mundo como espejo de un placer desbocado. Esto en general, une el discurso de Auxilio con las principales novelas mamut del creador, la póstuma 2666 y el espíritu general de su obra con respecto al desencanto ante el destino de millones de huérfanos de las letras y cultura latinoamericana

En tal caso, la voz de Bolaño así como la de la protagonista de Amuleto en concordancia a todo lo revisado, se plantea como una memoria caótica, capaz de aglutinar el amplio espectro cultural e histórico del continente y sus relaciones con el mundo. Esta memoria, funciona como una hiperbiblioteca que nos conecta con diversos mundos comunicativos lo cual ha sido bien recibido por parte de lectores informados o ávidos de ingresar a esta corriente del pensamiento. Otro factor a destacar en cuanto a las páginas del autor, es como se privilegia una mirada exenta del dominio de discursos fuertes e inflexibles, pues la visión de Bolaño es desmitificadora, irónica, ambigua y muchas veces contradictoria. Como señalara al revisar la ironía intertextual, la idea de parodiar, de poner discursos supuestamente elevados en seres periféricos y disminuidos por estar de espaldas al oficialismo y a los grandes discursos, le permite apartarse con plena consciencia de los lineamientos del canon y fundar un discurso original que no bombardea al destinatario con verdades y respuestas absolutas sino con visiones que se proyectan y permiten una libre navegación por los extensos mares de la incertidumbre y la búsqueda infinita del sentido. Literariamente hablando hay que destacar también como Bolaño con su quehacer, pretende disociarse de la anterior narrativa chilena y entrar agonalmente a dialogar con el llamado boom haciendo caso omiso de la sombra que ejercen Paz, Neruda y el lirismo español. Todas estas condiciones hacen de la memoria de Auxilio y sus visiones proféticas, una panorámica totalizadora e interdiscursiva del mundo, la historia, el continente y desde luego el devenir del mismo autor y su obra, al ser un signo cultural americano situado bajo un contexto universal. Podemos señalar en tal medida que la función de la voz de Lacouture es semiótica pues engloba todo el espectro sígnico y comunicante del hombre, lo cual la erige como una especie de consciencia que se complementa simbólicamente con el rol maternal que ella misma se atribuye ante las letras del continente. En definitiva, Amuleto como novela paradigmática de fines del siglo XX y principios del nuevo milenio, transporta a la narrativa latinoamericana y a sus distintas generaciones de voces a un nuevo estadio y proyección, lo cual es perceptible para el lector pues en sus páginas nos es permitido observar en acción, todos los niveles de la semiosis, la evolución desde el plano de la enunciación a la exploración intima del lenguaje así como, el rico diseño textual que el conocimiento y la impronta de Bolaño consigue al generar textos rizomáticos e hipertextuales.

Amuleto juega el rol de bitácora de toda la narrativa del autor; un mapa de vuelo idóneo que dialoga con el interprete instruyendo en torno al recorrido de una de las bibliografías más arriesgadas, prolíficas y atrayentes que se han escrito en español en los últimos 40 años. En palabras exactas de otra de las existencias del universo Bolañesco, el investigador literario Amalfitano de 2666, Amuleto como Baterbly o La Metamorfosis, sería un ejercicio de esgrima perfecto, no como sus hermanos mayores, batallas desordenadas, sangrientas, atemorizantes, fétidas y carentes de aplicación, geniales en su caos, en su apertura, Amuleto en cambio, redonda, exacta, presenta la finitud y entrenamiento preciso, es limpia, maravillosa y digna del gusto de un farmacéutico ilustrado.

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