La santísima trinidad de las cuatro esquinas

sábado, 6 de junio de 2009

CONGRESO REGIONAL DE POESÍA CHILENA EN ARICA -CHILE MIRA A SUS POETAS

revista literaria 6/06/2009 02:48:00 p. m.

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PRIMERA CONVOCATORIA

CONGRESO REGIONAL DE POESÍA CHILENA

“CHILE MIRA A SUS POETAS”

(ARICA, 22 y 23 de octubre de 2009)

organizan

Departamento de Español

Facultad de Educación y Humanidades

Universidad de Tarapacá

Grupo Rapsodas

Revista y Editorial Cinosargo

Coordinación Regional de Bibliotecas Públicas - DIBAM

La Universidad de Tarapacá de Arica se suma a una iniciativa académica de carácter nacional a través del proyecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile “Chile mira a sus poetas” y, en calidad de sede regional, organiza la realización de un Congreso Regional de Poesía.

En este proyecto, son diez las universidades regionales participantes, más la universidad organizadora central: Universidad de Tarapacá (Arica); Universidad Católica del Norte (Antofagasta); Universidad de La Serena (La Serena); Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (Valparaíso); Región del Maule; Grupo Literario Ñuble y Universidad Católica de la Santísima Concepción (Chillán); Universidad de Concepción (Concepción); Universidad Austral de Chile (Valdivia); Gobierno Regional (Punta Arenas); Gobierno Regional y Centro Cultural Vai te Nihi (Isla de Pascua).

Todos los Congresos regionales tendrán lugar entre el 21 y el 27 de octubre de 2009; el de Santiago, desde el 27 al 30 del mismo mes.

Información general

Sede del Congreso: Campus Saucache, Universidad de Tarapacá. 18 de septiembre 2222; Arica, Chile.

Áreas temáticas de poesía regional:

a) Estudios comparados sobre poesía chilena (influencias y fuentes, relación con otras disciplinas y artes, vínculo entre poéticas y poetas, entre otros).

b) Estudios sobre movimientos, tendencias y épocas de la poesía chilena.

c) Memoria e identidad en la poesía chilena (especialmente en poetas de los siglos XX y XXI).

d) Patrimonio, preservación y difusión de la poesía chilena.

Resúmenes

Características: no deberá exceder de las 250 palabras, debe contener cinco palabras clave e indicar nombre, dirección electrónica, institución académica y área temática a la que adscribe su ponencia.

Plazo de envío: 15 de septiembre de 2009.

Contactos: Departamento de Español

Secretaria: Sra. Margarita Arancibia

E-mail: des@uta.cl

Teléfono: 58- 205241

Comisión Organizadora del Congreso

Señores:

Ingrid Guillén Figueroa. Presidente Comisión

Patricia Mardones Mardones. Secretaria Comisión.

Ana María Soza Romero

Luis Araya Novoa

José Morales Salazar

Daniel Rojas Pachas

R. Alejandro Pérez Miranda

Jorge Lagos Caamaño

Modalidades de participación

- Conferencias (1)

- Ponencias

- Mesas redondas (1): “Estado del arte y proyecciones de la literatura regional”

- Recitales poéticos

Actividades complementarias

- Presentaciones de libros

- Actividades artístico-culturales

- Actividades recreativas

- Exposiciones

- Concurso literario

Las inscripciones y valores serán informados en una próxima circular.

Favor de Difundir

Juan Emar contra la virtud

La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas 6/05/2009 09:42:00 p. m.

Juan Emar contra la virtud. (Ensayo crítico)

Publication: Taller de Letras

Author: Morales Rivera, Claudio

COPYRIGHT 2005 Pontificia Universidad Catolica de Chile, Instituto de Letras

Juan Emar plantea dentro de su obra la idea de explorar todas las emociones humanas reprimidas que numerosos artistas, como el Marqués de Sade, Baudelaire y el Conde de Lautréamont, intentaron reivindicar, especialmente las censuradas por la sociedad, lejos de las limitaciones morales impuestas por ésta.

En los textos de Emar se puede apreciar un esfuerzo por explorar las diferentes pasiones humanas y liberar los instintos reprimidos con el fin de alcanzar el verdadero sentido de la existencia humana. Sus páginas están llenas de descripciones de comportamientos eróticos, violentos o jocosos de los personajes que, según lo establecido, bordean lo pecaminoso.

Hoy en día las propuestas de la risa, el ocio y el juego parecen cotidianas y, por lo tanto, es difícil apreciar en qué sentido utilizar estos tópicos significó una ruptura con los modelos establecidos a principios del siglo XX, ya que no siempre han gozado del prestigio que tienen ahora ni han sido aprobados por la sociedad, y, lo que es más importante aún, estuvieron teñidos con los principales preceptos eclesiásticos. (1)

Asumir durante la vanguardia estas propuestas fue muy arriesgado, ya que la producción artística era concebida como un acto serio y moralizante. La risa, el ocio y el juego son mecanismos poderosos mediante los cuales se introduce el desorden en una realidad ordenada, además, son capaces de desestabilizar sistemas consolidados. Estos temas, en cualquiera de sus facetas, descontrolan la vida política, artística y social, restándole importancia a los conceptos más elevados. Durante los procesos vanguardistas, la carcajada y el juego provocaron la furia de los controladores del arte al ver cómo los artistas se burlaban de los planteamientos positivistas y negaban las concepciones científicas, artísticas y políticas de la academia. Además, todos estos temas eran considerados perniciosos y nocivos para los comportamientos que debían estar regidos por la virtud.

Para acercarse a estas emociones, que les permitirán una nueva forma de conocimiento, es necesario que los personajes se liberen de sus temores y prejuicios, aceptando como algo fundamental dos ideas que son muy importantes dentro de la obra de Juan Emar: la irresponsabilidad y el vicio.

La irresponsabilidad es necesaria porque a través de ella, es posible liberarse de los prejuicios morales que impiden que los personajes exploren otras formas de percepción y las zonas oscuras del alma humana. Una forma de alcanzar la irresponsabilidad es eliminando la parte pudorosa del comportamiento. Con este fin, Emar tratará el tema del doble y el asesinato de si mismo en su cuento "El unicornio." En este relato el personaje entra a robar en su propia casa y se asesina. Una vez bajo tierra piensa lo siguiente:

Cuando se está sepultado largo a largo bajo las
hormigas y cucarachas de un cementerio, todo sentimiento
de responsabilidad desaparece. Este sentimiento
clava cuando los demás hombres le muestran
a uno con el dedo, por las calles, al pasar. Pero si
uno se halla largo a largo, no hay dedo que logre
perforar una lápida funeraria. (Diez 90)

La irresponsabilidad es una manera de liberarse de los demás, pero también es posible independizarse de uno mismo, ya que:

La irresponsabilidad se presenta del siguiente modo:
sentir profundamente dentro de sí mismo que puede
uno hacer cualquier acto, especialmente los contrarios
a cualquier moral y a cualquier ley, sin que se
produzca sanción alguna ni proveniente de fuera, ni
creciendo de la propia conciencia. Es la libertad
total. (113)

La autonomía alcanzada a través de la negación de la responsabilidad, permite plantearse cualquier tema, cualquier acción sin temor alguno hacia las personas o hacia uno mismo.

Al igual que la irresponsabilidad, el vicio es un elemento sumamente importante dentro de las obras de Emar. David Wallace y Natalia García

plantean una interpretación de Diez desde una perspectiva numerológica, en donde cada uno de los números que Emar asigna a sus cuentos posee un valor simbólico determinado de acuerdo con las ideas matemáticas concebidas por Pitágoras. Al referirse al número uno, que es el que está designado para el cuento El vicio del alcohol, Natalia García señala lo siguiente: "Finalmente, el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial. ¿Qué es lo esencial? El vicio" (cf. García).

En definitiva, el vicio es lo que conduce a la embriaguez de la conciencia y ayuda a percibir la realidad de una forma distinta, permitiendo descubrir otra esencia, otras dimensiones y una nueva posibilidad. Gracias al vicio del alcohol se puede descubrir la verdad, ya que en este cuento el personaje señala que luego de beber alcohol comienza a ver la vida "color de rosa," pero que luego, sobre esa rosa, aparece una tarántula negra y peluda, señalando lo siguiente: "No se olvide que la tarántula queda sobre la rosa. Símbolo expresado: La verdad está sobre la mentira" (Diez 169). El vicio permite la posibilidad de acercarse a la verdad, es decir, que deja paso a "lo malo, lo asqueroso e infernal" que está en el hombre. Esta maldad aflora y persiste sobre la apariencia, sobre el ideal romántico representado por la rosa. La importancia del vicio, en contraposición a la virtud, queda reforzada con el discurso irónico que presenta al narrador como defensor de los ideales de la virtud: "es indispensable que todos los hombres bien nacidos, todos cuantos nos emocionamos ante las voces de Patria y Virtud, es impostergable que luchemos tenazmente contra el vicio del alcohol" (166). Revisado lo anterior, se puede afirmar que a través de la irresponsabilidad y del vicio se puede alcanzar la libertad de acción y de conciencia que permite escapar de los prejuicios establecidos por el concepto de virtud. El hecho de alcanzar una independencia moral permite a los personajes entregarse a temas que socialmente estaban censurados pero que les entregaban nuevas posibilidades de acercarse a la verdad que persiguen. Tres de estos importantes tópicos fueron el ocio, el juego y la risa.

El ocio es un espacio fundamental que necesitan los artistas para compartir sus ideas, sus búsquedas y los resultados a los que llegan dentro de un ambiente más libre que el que ofrecen las academias y las escuelas. También, está estrechamente ligado al concepto de diversión y entretenimiento que se contrapone al ideal de trabajo productivo que defendía la burguesia. Además, se presenta como una alternativa frente a los constantes estímulos externos y frente a los valores de la sociedad que comenzaba a industrializarse de manera desenfrenada, alienando a los individuos, impidiéndoles pensar y preocuparse de sus inquietudes espirituales. Los personajes de Emar jamás mencionan el trabajo, ni encuentran las verdades trascendentales en las labores de la burguesía; por el contrario, sus personajes siempre pasean, disfrutan de las fiestas, se divierten y juegan. Para Emar el trabajo es nocivo. Esta preocupación se la expresa a su hija Carmen en una de sus cartas afirmando que "el hombre ha inventado el trabajo para NO pensar" (Cartas a Carmen 65). Entendido el trabajo de esta manera, el ocio se convertiña en una salida y en un camino de búsqueda para alcanzar nuevos estados de conciencia y de conocimiento. Continuando con la idea anterior, es posible ver como Emar relaciona el concepto de ocio con la idea de inacción de la filosofía oriental:

mucho he pensado en Lao Tseu, sobre todo cuando
habla de la 'inacción'. Nosotros, si no estamos llenos
de trabajo somos gente perdida. Nos desesperamos
en la inacción ... porque es algo terrible tener que
enfrentamos con el silencio. ¡Es un silencio aparente
Moroñenta! El silencio está cuajado de voces y más
voces cuyo solo sonido nos espanta. (50)

Emar cree que el hombre se llena de falsos trabajos para no escuchar su voz interior, el sonido del verdadero Yo. El alejarse de la productividad social permite que los personajes alcancen la tranquilidad, por esto, el narrador de Umbral le explicará lo siguiente a Guni: "verá usted Guni que para llegar a una misma meta, la paz, hay dos caminos: A) Uno nacido de ese sentimiento de "absurdo;" B) Otro nacido de la simple "Pereza" (Juan Emar: Antología esencial 149). Nuevamente aparece la idea de la inacción ligada a la paz, al silencio y a la libertad pero esta vez utilizando una palabra que expresa un pecado capital: pereza. De este modo, Emar expresa la idea de que la paz no se encuentra ni en la virtud ni en el trabajo, sino en todo lo contrario. El estado de conciencia lúcida que otorga la inacción es posible gracias a la libertad moral del artista, a la aceptación de conceptos que desde el punto de vista de la sociedad son nocivos.

El juego es otro tema que no está dentro de los cánones literarios de la época y que Emar plantea como medio de alcanzar una visión distinta de la realidad. El juego, al igual que el ocio, es poco productivo, considerado como parte del mundo infantil o como un vicio; es decir, que el juego, en todas sus facetas, aparece denigrado por las leyes sociales y artísticas que ven en él una desviación y un alejamiento de sus propuestas. A pesar de esto, Emar toma el juego como una puerta que conduce hacia los mecanismos que la realidad esconde bajo su apariencia. Un ejemplo claro de este hecho se puede ver en el cuento "El perro amaestrado." En este relato la atención se centrará en el juego o "calaveradas" de los personajes. El primer párrafo centra la atención en la amistad y la diversión, por esto el narrador afirma: "Desiderio Longotoma, Baldomero Lonquimay y yo somos amigos. Esto nada tiene de extraño, pues juntos jugábamos en nuestra infancia" (Diez 74). Así comienza la historia, poniendo de manifiesto que la base de la amistad son los procesos lúdicos, y en torno a ellos se centrará la importancia del relato, ya que los tres amigos inventan un juego que consiste en elegir a un transeúnte por medio de un número determinado y hacer que el perro lo muerda. Sin embargo, detrás de este simple juego el narrador comienza a percibir "una sensación ahogante de destino" que se manifiesta como una figura hecha de hilos, que lo acerca a la intuición de un hallazgo trascendental: "Estos hilos les eran visibles (a los transeúntes) como experiencia, como recuerdos. Yo los veía casi con los ojos. Éranme visibles en la zona límite entre la vista interior y la exterior" (76). Un simple juego conduce al narrador a ver, por primera vez, y por unos minutos, las relaciones ocultas de los hombres con las cosas del universo representada por un tejido "imaginario" de hilos. Las relaciones del universo se traducen de forma visible e interior gracias al juego, revelando un nuevo camino hacia el conocimiento. El juego se transforma en una puerta que permite acercarse hacia la totalidad, más allá de la realidad aparente.

En un texto de Umbral, Lorenzo Angol presencia una interesante discusión acerca del juego entre los señores de Re y de Do. Este debate plantea una representación de la forma en que se desarrollaban los procesos artísticos y las diferencias que existían entre las propuestas de los artistas de vanguardia y los defensores de un arte académico. El señor de Re es un joven que "no queda tranquilo al verse de pronto convertido en un filósofo y al ver que su pasado, que él creía una simple y continuada juerga, había sido un acabado trabajo sobre los más profundos problemas del corazón humano" (Juan Emar antología esencial 155). El señor de Do aparece representado como "un fanfarrón frívolo hasta lo indecible que recibía a sus invitados con altísimo lujo haciendo sonar el dinero de manera estrepitosa" (154). Ambos discuten acerca del juego y sus posibilidades. Durante la discusión el joven ridiculiza constantemente al señor burgués con sus argumentos sólidos e ingeniosos. El señor de Re siempre compara el juego con el arte y le quita su calidad de simple vicio afirmando lo siguiente: "por eso considero que el vicio puede alcanzar ,preclaras cumbres al exaltar al hombre más allá del paroxismo" (172). También el juego, al igual que el arte, puede ser una exaltación del espíritu: "dos zonas de exaltación, prosiguió el señor de Re. No las hay más: las artes y el juego" (179). Visto lo anterior, se puede advertir que dentro de la narrativa de Emar existe una constante referencia al fenómeno del juego como una posibilidad de conocimiento y libertad. La comparación del arte con el juego (íntimamente ligado al concepto de vicio) permite relacionar a ambos con la idea de apartarse de la virtud y de la moral para poder alcanzar una autonomía sensorial y expresiva.

Otro tema importante en los textos de Emar es la risa. El estudio de la risa dentro de los procesos de comunicación contribuye a comprender el funcionamiento de los códigos como vehículos de significación. La risa de un personaje dentro del discurso narrativo funciona generalmente como un llamado de atención y puede significar la simple reacción ante un chiste o una broma, pasando por demostraciones de alegría y júbilo, mecanismos de defensa, respuestas ante una interpelación irónica, hasta funcionar como signo de agresión y burla destinado a socavar o denigrar el estado de una situación o personaje particular.

A partir de mediados del siglo XIX la importancia que se comienza a dar a la risa como mecanismo de ruptura aumenta (2). La atención de pensadores y escritores se centrará en temas que permitan cuestionar todo lo establecido oficialmente; por esto, la risa comienza a ser una idea fundamental dentro de los procesos artísticos, ya que la burla, la ironía y la risa cobran importancia como medios de creación y como formas de criticar el campo cultural.

La mayoría de los autores que se refieren a este fenómeno eran apreciados por Emar, y, la prueba de esto, es que existen numerosos pasajes de sus obras donde cita a Baudelaire y Lautréamont. De hecho, en Miltín 1934 hace una alusión parafraseada de la "Teoría de la risa" de Schopenhauer: "Alguien ha asegurado que gran parte de la comicidad proviene de los contrastes absurdos, cuando la proporción de la realidad y la apariencia pasa todos los límites" (Miltín 1934 205) (3).

En la narrativa de Emar la risa tiene diferentes funciones, que van más allá de la simple reacción fisiológica ante un hecho que resulta cómico. La risa de un personaje señala ideas importantes que proponía el autor. Es una forma de liberación, un instinto básico que debe brotar sin temor, la señal que muestra el descubrimiento de verdades universales por parte de algún personaje, la burla contra los preceptos estéticos que predominaban en Chile, in quietud que despierta reflexiones trascendentales y un poderoso mecanismo de ruptura de los modelos sociales que imperaban en ese momento.

La importancia que Emar daba a la risa, y a lo burlesco en general, aparece en Miltín 1934 en el episodio de los "perenquenques." Los animalitos, que son el objeto de estudio del Sabio 20, poseen la característica de ser traviesos; "al decir travieso entendemos burlón, bromista ... lo burlesco dirán ustedes, no tiene importancia. Sin embargo, señores míos, en esta vida ... en esta vida ..." (107). Lo necesario de los procesos burlescos para los artistas de vanguardia como medio de ruptura queda de manifiesto con los puntos suspensivos y la frase cargada de picardía "en esta vida, en esta vida," que sería una referencia al momento artístico y a la pugna cultural que se vivía en esos momentos en Chile. Este hecho queda comprobado al destacar que lo que prefiere el perenquenque, aunque lo haga "por broma, por chanza, como quien dice por reír" es molestar a los "señores acomodados de vientres prominentes" y a los "campesinos de ojotas y tostados por el sol" que, tal como lo señala Patricio Lizama, actúan como referencia a los defensores de la pintura académica ligada a los temas del campo chileno (Jean Emar/Juan Emar: La vanguardia en Chile 945-59).

En Ayer continúa la idea de que la risa funciona como mecanismo de ruptura frente a los conceptos del arte académico. La parodia que presenta el autor se refiere a la disputa de los artistas de vanguardia, representados por un "digno avestruz," y los defensores de las tendencias realistas, representados por una "grotesca leona." La leona intenta devorar al avestruz pero este la esquiva y se la traga, la leona, al moverse dentro del ave, le provoca cosquillas que hacen que comience a reír, aumentando cada vez más la fuerza de la risa hasta contagiar al narrador y a su mujer:

El ave reía, reía de buena gana y ya a la vigesima-primera,
sin poder contenerse más, prorrumpió en
una estrepitosa carcajada.

Ante tal espectáculo, la que es la esposa de mi corazón,
no pudo tampoco contenerse y ¡ja, ja, ja! Y al ver
como ambos, el bicho y mi amada, reían, solté a mi
vez por los ámbitos la más estruendosa, la más
formidable carcaj ada que jamás humano alguno haya
soltado. (Ayer 25)

Las risas del avestruz y de los personajes actúan como un llamado de atención, la insistencia de las risas y las carcajadas, sumada a la lentitud del relato, funcionan como voz de alerta que hace que el lector se pregunte porqué están riendo los personajes, reinterpretando el texto hasta llegar a la conclusión de que lo narrado es una parodia y no un simple hecho divertido. Lo significativo de la risa de los personajes es que se convierte en hiriente carcajada, en ataque contra los defensores de un arte que se oponía a lo nuevo.

Otra idea que se puede apreciar en las obras de Emar es la de que la risa es una forma de distanciamiento entre el artista y los representantes de la burguesía. Cuando el narrador de Miltín 1934 visita el cabaret Arno, acompañado de su mujer y de un amigo, se siente desplazado por tres señoras burguesas que lo llaman a él y a sus acompañantes de "exóticos ejemplares de las viciosas y lascivas noches santiaguinas." La presencia de la mujer del personaje en un sitio nocturno es también un hecho provocador e inadmisible. La notoria separación de ideales se ve reforzada por el hecho de que las señoras burguesas no se atreven a reír abiertamente. Sus risas aparecen "ahogadas por los pañuelos en medio de gestos de escándalo" (Miltín 1934, 26), señalando que la risa para la burguesía y para los religiosos es indecorosa, y, por lo tanto, es necesario reprimirla. Este concepto contrasta con la actitud que toman ellos frente a la caricatura que la esposa del narrador dibuja de Petorca el ruin. El narrador dice: "púsose mi mujer a la obra y diez minutos más tarde, en medio de general carcajada, nos mostraba los exactos rasgos de nuestro enemigo..." (84). Aquí la risa aparece como una carcajada libre de temores, prejuicios o limitaciones. Además, es provocada por lo que en esa época era considerado arte menor: una caricatura.

La risa puede ser también un hecho inquietante que abre paso a importantes reflexiones. En Ayer, cuando el personaje va a visitar a su familia, esta lo recibe en un ambiente de "franca hilaridad." Entre los asistentes han hecho una apuesta que consiste en determinar si el narrador será capaz de mirar detrás de un sofá. La complicidad que existe entre los familiares, sumada a las constantes carcajadas, comienza a preocupar al narrador que no logra descubrir el motivo de las risas. Gracias a la risa y a la inquietud que ésta le provoca, el narrador quedará sumido en importantes reflexiones acerca del inconsciente y de lo incontrolable que éste resulta. Las risas lo llevan a pensar que detrás del sofá se esconde algo frente a lo que él no sabrá cómo comportarse y que para su familia será divertido. Las zonas ocultas de la personalidad son impulsadas por las inquietantes risas de los otros. Las carcajadas llevan al narrador a descubrir, en el inconsciente, un nueva forma de percibir el mundo.

La risa también aparece cuando algún personaje descubre su superioridad frente a otros seres humanos al percibir la unidad del universo y una visión simultánea y condensada de la realidad. En el cuento El pájaro verde el narrador expresa su alegra a través de una carcajada al percatarse de que ha encontrado en una simple frase algo que lo separa de los demás:

La carcajada, junto con aumentar su cosquilleo interno,
volvía a echar sobre todos sus semejantes una
nueva gota de compasión y hasta desprecio, al pensar
cuán infelices son aquellos que no han podido, siquiera
una vez, reducir sus existencias a una sola
frase que todo lo apriete, condense y, además, fructifique.
(Diez 17)

En Miltín 1934 se describe una situación similar, que acontece durante el funeral de Tomás Copiapó. El narrador dice:

Todos llorábamos, todos, salvo el cínico de Valdepinos
que reía. ¿Recuerda usted --me preguntó mi
amigo-- aquella noche en el bar, después de tantos
y tantos bares y ya algo encendidos por el alcohol,
vimos de pronto y por primera vez y, lo que es más
importante, vimos lo que era 'realmente' una botella;
y luego lo que era una botella al tener otra botella
al lado, y, por fin, vimos para siempre la botella en
el mundo? (Miltín 1934 137)

Al igual que en El pájaro verde, la risa muestra a un personaje que ha descubierto algo que lo aleja de sus semejantes, ha recordado el descubrimiento de una verdad, del momento en que vio la unidad del universo perpetuada en una imagen que contenía en sí misma todas la otras imágenes representadas en ella. Lo que divierte a Valdepinos es el pensamiento de que el difunto vivió "más de ochenta años sin reparar jamás en ningún objeto, sin haber 'visto' jamás, jamás, ni una botella, ni una persiana, ni una silla" (138), marcando una diferencia entre ellos y los demás, entre los que logran apreciar la unidad y los que viven sin notarla jamás.

Sin embargo, la aparente superioridad alcanzada por los personajes que ríen se torna contradictoria con respecto al Ser supremo, ya que la superioridad de la verdad adquirida se esfuma al comprobar que Dios sigue manejando las acciones. Esto provocará una rabia incontrolable que el narrador de Un año expresa de la siguiente manera:

Ira contra Dios. Ira por haberme hecho presentir
--aunque solo sea por un mínimo instante y aunque
conservándome mi calidad de mínimo ser-- una
parte de su rol. Pero quiero permanecer en el mío,
sin distracciones ni vislumbres. (Un año 30)

Tal como lo señala Soledad Traverso (234), la posibilidad de percibir la unidad del universo es una facultad divina que los personajes sólo logran mantener por un espacio reducido de tiempo. El personaje de Un año tiene la sensación de que Dios está jugando con él, de que Dios es el que le permite tener esta visión. El efecto devastador de la risa castiga a Emar, porque la superioridad frente a sus congéneres se convierte en humillación al comprobar que Dios juega con él, se divierte y se ríe (4).

La risa que aparece en los textos de Emar muestra lo fundamental que resulta a la hora de cuestionar el sistema artístico y social. Es necesario, para que todo esto cambie, que el lector también pueda reír al reconocer las ironías, parodias y burlas. Una parodia del arte y sus productores aparece en Una carta, donde el narrador se presenta de la siguiente manera:

Nací feliz pero feo. La felicidad que me rodeaba
tenía la forma de dos alas inmensas que me envolvían
y acariciaban con sus plumas blancas. Mi rostro
tenía la apariencia de un macaco. Con el tiempo el
arcángel empequeñecía. Mientras aquel fenómeno
acaecía, mi rostro mejoraba. Pasando por todas las
etapas del simio en demanda de la belleza, mi rostro
mejoraba. Trepando por ellas logré adquirir el rostro
del orangután que es, el que ostento tanto de día
como de noche, esté lloviendo o salga el sol. (Juan
Emar: Cartas a Carmen 90)

La idea de este texto es que el lector comprenda la forma en que el artista se ríe de sí mismo. El tono de la descripción es casi enternecedor en contraste con lo patético de la situación. Lo que causa risa es la incongruencia entre el tono y la idea que tiene de sí mismo el narrador. Además, con la ambigüedad del relato aparece la parodia contra la condición del creador egocéntrico y vanidoso. Para Emar el artista es sólo un transmisor de esa gran idea que es el arte, por lo tanto, no tiene por qué comportarse de forma vanidosa frente a lo que hace. También propone la liberación del artista de los conceptos elevados del arte que lo reprimen. El símbolo del arcángel como figura celestial y elevada se transforma en Simio, el artista "evoluciona" de lo celestial a lo primitivo. Tomando quizás como modelo el texto de Baudelaire Aureola perdida, de los Pequeños poemas en prosa, Emar expresa su concepción de un arte que ya está agotado y que debe renovarse a través de la experimentación de los instintos "primitivos" del ser humano. Al igual que en el texto de Baudelaire, el artista se alegra de haber perdido su condición de elegido, ya que se siente mucho más libre y puede hacer lo que siempre ha deseado.

En el cuento El pájaro verde la risa del lector es provocada por la poca agilidad física y moral que presenta el personaje (5). La risa del lector es el resultado de la incongruencia que aparece cuando el pájaro alza el vuelo ante la frase del tío "infame bicho." Lo insólito de que un pájaro embalsamado pueda volar y atacar a un anciano dibuja una sonrisa en el rostro del lector. Sin embargo, lo que realmente causa risa es la actitud del narrador que describe la escena con mínimos detalles sin reparar en que su tío está a punto de morir, y cuando sale de su embelesamiento, no logra salvarlo por contestar al saludo del loro:

Un instante después recobraba de golpe, como una
llamarada, mi calor y mi conciencia, cogía de un
viejo mortero su mano de cobre y me lanzaba hacia
ellos dispuestos a deshacer de un mazazo al vil
pajarraco. Pero al verme se detuvo, volvió los ojos
hacia mí y con un ligero movimiento de cabeza, me
preguntó presuroso: ¿El señor Juan Emar, si me hace
el favor? Y yo naturalmente respondí: Servidor de
usted. Entonces ante esa paralización mía, asestó su
segundo picotazo. (Diez 20-1)

El diálogo entre él y el loro se repite tres veces más sin que Juan Emar logre reaccionar para salvar a su tío. Pero no es simplemente la repetición de la conversación lo que causa risa, es la poca flexibilidad que le impide al personaje abstraerse de una fórmula de saludo para salvar a su tío. Es como la escena de Tiempos modernos en que Chaplin aparece girando las manos una y otra vez como una máquina, sin poder liberarse. Lo automático del comportamiento social, lo instintivo eclipsado por lo convencional es, como dice Henri Bergson, lo que sorprende y hace reír. En relación con lo anterior se puede decir que la importancia concedida a la risa por Juan Emar no era original, sino que era un tema importante para autores que él leía y admiraba. En sus obras, la risa no es simplemente una reacción física de los personajes, es una marca textual que acerca al lector a ideas artísticas fundamentales de este autor. La risa permite la liberación de los conceptos represivos que limitan la expresividad. A través de los procesos burlescos, de la inacción y el juego criticó la administración del arte, lo que le permitió conseguir un mayor grado de aceptación de las ideas vanguardistas.

La carcajada, el ocio y lo lúdico se enfrentan a una sociedad que no permitía a los intelectuales expresarse libremente ni ampliar sus formas artísticas, ya que si lo hacían corrían el riesgo de ser desprestigiados por los críticos, quienes juzgaban a los artistas con argumentos extraartísticos. Esta situación no permitía a los artistas aceptar los sentimientos oscuros y ocultos de su personalidad para convertirlos en reflexión dentro de sus obras. Por lo tanto, estos tópicos se vuelven política y socialmente incorrectos al alejarse de las "buenas costumbres" y del orden moral establecido. Emar presenta la alegría como una alternativa para mostrar lo humano, cotidiano y visible desde otra perspectiva. La diversión es una opción para conseguir la totalidad del ser, aceptándola se puede alcanzar esa "vida heroica que es ese no querer ser lo que somos."

BIBLIOGRAFÍA

Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: La balsa de la medusa, 1988.

Bergson, Henri. La risa. Ensayo de la significación de lo cómico. Madrid: Espasa Calpe, 1973.

Emar, Juan. Antología esencial, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago, Dolmen, 1995.

--. Cartas a Carmen, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago: Cuarto Propio, 1998.

--. Diez. Santiago: Editorial Universitaria, 1997.

--. Escritos de Arte. Recopilación, selección e introducción de Patricio Lizama. Santiago: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1992.

--. Miltín 1934. Santiago: Dolmen, 1997.

--. Un año. Santiago: Zig-Zag, 1935.

García, Natalia. "Aproximaciones a 'Chuchezuma' de Juan Emar". Cyber Humanitanis No 6, 1998. Universidad de Chile, http://www.uchile.cl www.uchile.cl.

Lizama, Patricio. "Jean Emar/Juan Emar: La vanguardia en Chile". Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 945-959.

Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Madrid: La España Moderna, 1962.

Traverso, Soledad. Juan Emar: La angustia de vivir con el dedo de Dios en la nuca. Santiago: RIL Editores, 1998.

CLAUDIO MORALES RIVERA

Universidad de Salamanca

(1) El principal argumento literario de la Iglesia se encuentra en el Eclesiastés, capítulo 2, versículo 2 y capítulo 7, versículos 2 al 7, donde se dice que la risa es propia de los necios y de los vanidosos, una actitud que demuestra descontrol y que hace que el hombre se aleje de los valores de sabiduría y conocimiento.

Socialmente también existían prejuicios contra la risa y la expresión de la felicidad; Emar explica las condiciones en que se desenvolvía la vida en Santiago en un artículo titulado "Herraduras" donde señala lo siguiente: "La alegría es para muchos espíritus herméticos, sinónimo de inmoralidad. Convencidos de que a la tierra --mejor dicho a Chile-- hemos venido los seres humanos a practicar la virtud, sus mentes no logran concebir otro aspecto de la virtuosidad que el silencio, la oscuridad y el bostezo" (Notas de Arte 99).

(2) A partir de mediados del siglo XIX comienzan a aparecer numerosos textos que centran su atención en este tema. Los más importantes son: El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer, Lo cómico y la caricatura de Charles Baudelaire, Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, La risa. Ensayo de la significación de lo cómico de Henri Bergson, La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, El chiste y su relación con lo inconsciente de Sigmund Freud y la Antología del humor negro de André Breton. Todas estas obras fueron publicadas entre 1850 y 1934, marcando una tendencia en la evolución del pensamiento y del arte. Además, todos estos artistas y pensadores tuvieron una importante influencia en los procesos artísticos de vanguardia.

(3) En El mundo como voluntad y representación Arthur Schopenhauer señala lo siguiente: "la causa de lo risible está siempre en la inclusión paradójica, y por lo tanto inesperada, de una cosa en un concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre dicho concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstracción y la intuición" (Schopenhauer 121).

(4) Baudelaire lo plantea de la siguiente manera: "la risa es satánica y por lo tanto profundamente humana y así es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita con relación al Ser absoluto de quien posee el concepto, grandeza infinita con relación a los animales" (Baudelaire 28).

(5) Henri Bergson, en su ensayo acerca de la risa, señala lo siguiente: "lo que causa la risa es cierta rigidez de cosa mecánica donde uno esperaba hallar la agilidad vigilante y la viva flexibilidad de una persona" (Bergson 19-20).

CONTEMPORANEIDAD LÍRICA: ESPÍRITUS DE ÉPOCA Y ÉPOCAS

revista literaria 6/04/2009 08:31:00 p. m.

CONTEMPORANEIDAD LÍRICA: ESPÍRITUS DE ÉPOCA Y ÉPOCAS

Por Susana Cella
Universidad de Buenos Aires
Fuente: Letras s5

Resumen

Este trabajo consiste en un estudio comparativo de la poética de tres poetas chilenos teniendo en cuenta la dimensión espacio-temporal en que se inscriben sus obras desde los inicios a fines del siglo XX. El concepto de contemporaneidad y de épocas así como las variaciones incidentes en las propuestas poéticas según los diferentes momentos históricos y la relación con la tradición literaria y las rupturas, son el marco en que se inscribe el cotejo de los poemas analizados de Pablo Neruda, Enrique Lihn y Germán Carrasco.

Palabras claves: poesía, contemporaneidad, tradición literaria, poetas chilenos
Abstract

The present discussion consists of a comparative study of the poetry of three Chilean poets, taking into account their temporal and spatial setting in the course the 20th century. The concepts of contemporaneity and epoch, as well as the relevant variations which impinge in the poetical projects according to the different historical situations and the relationship with literary traditions and turning points, are the framework in which the comparison between the poems under study – by Pablo Neruda, Enrique Lihn and Germán Carrasco – is developed.

Key words: poetry, contemporaneity, literary tradition, chilean poets

Cuando hablamos de contemporaneidad, de lo contemporáneo, pareceríamos estar implicando la fuerza de un deíctico, remisión al tiempo peculiar del que enuncia el término que se acerca así a la idea de actualidad (del presente de esa enunciación y de ese enunciante) y tal vez también, de coetaneidad (en el sentido de una “edad” compartida, lo que puede depararnos el trazado de “generaciones,” palabra de una tan extensa como polémica presencia en textos que exceden lo que a periodizaciones artísticas se refiere y que, casualmente, hoy día, en este ahora, parece expandir su significación en el mundo de las máquinas: “de última generación,” síntoma tal vez de una prosopopeya o bien de una tecnificación de lo humano. Al mismo tiempo, o mejor, en otra vertiente, la idea de contemporaneidad nos remite a una coincidencia (que bien puede ser temporal y todavía podríamos decir, espacio-temporal en tanto tengamos una visión cronotópica del problema al que nos enfrentamos cuando intentamos usar esta categoría; contemporaneidad entonces podría estar mentando no sólo una coincidencia en el tiempo sino también en otros aspectos relativos a las respuestas que, en ese tiempo, se dan, en lo que nos concierne desde el arte, desde la literatura, a lo que es en tal lapso el desafío que la historia y la sociedad plantea, como también referirse a un común conjunto de representaciones, visiones de mundo, prácticas que pueden vincularse con la idea de un imaginario de época –lo cual a su vez da cuenta no sólo de lo que podrían ser convergencias sino asimismo divergencias teniendo en cuenta la múltiple y contradictoria trama social de cada momento histórico; esto nos lleva a considerar otra posible relación, la de lo contemporáneo en el orden de la simultaneidad, de fenómenos que tienen lugar en un período y que no necesariamente son coincidentes, como tampoco coetáneos o concomitantes. Asimismo, estas últimas asociaciones pueden vincularse o no con la idea de actualidad, ya que podemos hablar de contemporaneidad para referirnos no al momento del presente enunciativo sino a la concomitancia de actores sociales, de artistas o de fenómenos, para decirlo de algún modo, “de otra época.” La idea de contemporaneidad así se ve múltiple y un tanto profusa, pero no deja de persistir lo que su misma etimología induce: un tiempo compartido, con todo lo que esto implica: ¿con quiénes se comparte ese tiempo? ¿cómo es ese tiempo? Otra época indica la presencia de varias; así el aspecto sincrónico que se infiere de lo contemporáneo se relaciona con la diacronía y junto con eso con la perspectivización, con la mirada que deshace el énfasis en el deíctico de contemporáneo igual a actual para sostener, indefectible, la temporalidad. En este aspecto la contemporaneidad conlleva una implicación histórica relacionada con una noción de época como “momento,” “duración.” La formulación de la categoría podría indicar que es conscientemente asumida y puede ser enunciada entonces como “nuestra época,” “nuestro tiempo,” donde el “nuestro” destaca la idea del “con” de “comunidad” y “concomitancia.” Esto podría operar como base de definición de proyectos intelectuales y artísticos. Detectar y señalar lo que puede denominarse un “espíritu de época” –de duración variable, y vinculada con las circunstancias que tienen que ver con los movimientos propios de la literatura en su funcionamiento relativamente autónomo y con aquellos discursos y acontecimientos históricos en los que está inmersa, teniendo en cuenta la variabilidad de estos “espíritus de época”– debería impulsar a la caracterización de los rasgos que definen cada “época” asociados directamente a la idea de contemporaneidad, espacio-tiempo compartido y conciencia de ello. Teniendo en cuenta sobre todo los sentidos atinentes a la contemporaneidad como época, quiero remitirme a lo que, ya finalizado, proporciona la posibilidad de una visión en perspectiva: épocas del siglo veinte. Tal vez haya dos términos que también sea importante tener en cuenta en esta revisión: los tan discutibles como variables conceptos modernidad y postmodernidad. Ocupando este último el escenario de la década del ochenta en el siglo XX, no hizo sino remitir al otro, y ambos dieron cuenta menos de un diagnóstico o una periodización que implica tanto dos momentos como un acto de división, de reperiodización, de corte y a la vez de continuidades o diferenciaciones. La presencia de los prefijos tales como “post” o “neo” inducen a pensar en la relación más que en una sustantividad; en tal sentido, la idea de una postmodernidad, sea la definición que elijamos, nos vuelca sobre la presencia resistente de eso que la antecedería y que, eludiendo otro tipo de categorías, se denomina postmodernidad. Queda también implicado en esto la idea de una finalización, fin de la modernidad, fin de las ideologías y desde luego, fin de siglo. El tránsito que me propongo se remonta a los comienzos, y la tradicional pero no poco exacta frase de espíritu de época adquiere su sentido al asociar espíritu con aire, aire de época, lo que se respira, algo así como un ambiente, una atmósfera en que se asientan sus afirmaciones y rechazos.

La palabra poética surge asumiendo –conscientemente o no– las instancias de la historia (también la literaria pero no sólo), se trata de la emergencia de algo que hace resonar un instante en la continuidad temporal, que ancla en un territorio por ella misma diseñado en un tejido de voces que son otras tantas irrupciones. Son entonces tres momentos los que tenemos en cuenta en este recorrido diacrónico/sincrónico, que tal vez podamos considerarlos tres momentos del siglo XX: el momento de la vanguardia histórica y su casi inmediata ligazón con la poesía política y social vinculada con las luchas antifascistas; las décadas del sesenta y setenta, en lo que se ha denominado neovanguardia y la vinculación con los acontecimientos históricos y con el desarrollo de debates que ponían en cuestión las relaciones entre arte, sociedad y política desde matrices diversas entre las que podemos destacar, en lo concerniente a la literatura, los aportes del estructuralismo y postestructuralismo; y por último, lo que se podría denominar el período finisecular, ligado esta vez a la imposición de un orden mundial, la concepción de globalización, pensamiento único y a la emergencia de teorías que formularon una idea de postmodernidad remitiendo así a una posterioridad de lo llamado “moderno,” en el doble sentido de modernidad asociada a la “edad moderna” y a las revoluciones burguesas y socialistas tanto como de modernidad en el sentido de “modernism,” como denominación de vanguardia, es decir teorías de la postvanguardia, de las postvanguardias, y respuestas artísticas asociadas con este estado del campo cultural y social.

El punto de partida del trabajo tiene como referencia el texto de Theodor Adorno, Mínima Moralia, escrito justamente en el final de la guerra con una agudísima y casi profética visión del futuro: el desarrollo posterior del capitalismo, las nuevas máscaras de la dominación, el lugar del arte en el mundo administrado. Teniendo en cuenta dicho marco se pueden señalar algunos momentos de fuerte cohesión en el sentido de contemporaneidad, como por ejemplo en la década del sesenta: las discusiones acerca de “la muerte de la novela,” la aparición del boom latinoamericano, la nueva poesía. Lo que se pone en juego es un cambio de imaginarios sociales a partir de los cuales surgen las producciones literarias tanto como se conciben los caminos y funciones del arte y la literatura notoriamente modificadas en relación con la progresiva influencia de lo massmediático en el sentido en que funciones anteriormente adjudicadas a la literatura pasan a ser cubiertas por otros medios, fenómeno este que podría remontarnos a los comienzos del siglo y en tal sentido vale recordar el clásico texto de Hauser, “Bajo el signo del cine.” Es decir, si consideramos en proceso la aparición y desarrollo de los medios masivos de comunicación, sobre todo los audiovisuales, podemos pensar en un proceso en incremento correlativo justamente a la expansión de tales medios, y no a una ausencia de estos hasta las últimas décadas del siglo. La presencia de un nuevo medio, para remontarnos al caso de la aparición de la fotografía, provoca respuestas en el campo artístico, y, en lo atinente a la vanguardia histórica, la sabida idea de una actitud que combina un repliegue sobre sí (énfasis en los materiales y procedimientos, autorreflexividad, alejamiento de la comunicatividad inmediata, experimentación) al mismo tiempo que el planteo de un arte nuevo, por lo menos en algunos movimientos, vinculados a la necesidad de un cambio en la sociedad que debía producirse también en el arte. El cine, la radio, la televisión, plantean otros tantos dilemas y oposiciones, como por ejemplo la dicotomía tantas veces discutida entre lectura versus televisión; las relaciones entre estos medios y las artes tradicionales muestran movimientos de ida y vuelta, no pocos se han señalado entre cine y literatura. En los varios trabajos de Julia Kristeva acerca de la revuelta,(1) al tiempo que se define esa exploración –a través de figuras como Sartre, Aragon o Barthes– acerca de “la permanencia de la contradicción, lo provisorio de la reconciliación, la evidencia de todo lo que pone a prueba la posibilidad del sentido unitario,” se expresan las condiciones o la pregunta por la posibilidad de la continuidad de esa cultura de la revuelta en el mundo caracterizado por la norma pervertible:

La curiosidad psíquica, supuestamente natural, cede ante la exigencia de una pretendida eficacia y se muestra cada vez menos natural; los indiscutibles progresos de las neurociencias son valorizados ideológicamente y difundidos como antídotos para los padecimientos psíquicos negados paulatinamente en su propia existencia para ser, en cambio, reemplazados por su sustrato, la deficiencia neurológica. Un Materialismo esquemático pretende dejar de lado el dualismo freudiano que preservaba el lugar de la iniciativa, la autonomía o el deseo del sujeto. Un cognitivismo extremista subsume en la misma lógica la heteronomía de las representaciones psíquicas por un lado, y la economía neuronal, por el otro. Finalmente, reivindicaciones consideradas políticamente correctas ensalzan las diferencias étnicas y sexuales rechazando enfoques racionales (el psicoanálisis entre otros), que permiten, sin embargo, establecer con claridad sus singularidades. Al denigrar lo que llaman un universalismo analítico, estas corrientes oscilan entre la militancia y las lógicas de secta. (Kristeva, El porvenir de la revuelta, 25-6)

No es únicamente la expansión de los medios de comunicación masiva lo que incide sobre la literatura y su lugar o sobre la poesía que desde la vanguardia conlleva ese doble movimiento mencionado, por otra parte, los cuestionamientos acerca del lugar del arte, su posible muerte, las diversas formas en que se lo ha abordado –psicológicas, sociológicas, formalistas, etc.– se verifican en reflexiones en los años sesenta (2) donde se hace notoria la percepción de una crisis cuya manifestación se visibiliza en el último tercio del siglo cuando la cultura deviene, en palabras de Kristeva, “una manipulación decorativa bien tolerada por la sociedad de espectáculo, simplemente, sumergida y condenada a la imposibilidad por la cultura-diversión, por la “cultura-performance,” por la “cultura show” (Kristeva, El porvenir de la revuelta, 14)

En este sentido recorrer el camino del siglo en una suerte de sinécdoque, o sea, a través de la selección de tres momentos, muestra la diversa asunción del espacio tiempo según este se ha ido modificando, y, señala al mismo tiempo algunas constantes en un devenir que asume variadas respuestas a una singularidad propia de la palabra poética, como instituyente y a la vez histórica, en su simultánea inmanencia y trascendencia, y también, en su capacidad de adaptación y resistencia, cuestión esta última que puede aludir tanto a lo atinente al modo de constituir los textos como a respuestas adaptativas en el sentido de ausencia de cuestionamiento del mismo modo que el nombrar la resistencia puede aludir al enfrentamiento con lo que se rebela ante el nombre o bien como mitificación de una práctica.

EN DIACRONÍA Y SINCRONÍA, UN ESPACIO TIEMPO ACOTADO

Obviamente, las consideraciones anteriores presentan un carácter de generalidad que a partir de aquí quiero acotar en un recorrido cuyo espacio podría denominarse “poesía chilena en el siglo veinte” y no “del” siglo veinte, ya que no se trata de una panorámica sino de una incursión que propongo en tres hitos. Los tres poetas a que me referiré son chilenos, todos del siglo XX; sus respectivos nacimientos se fechan en 1904, 1929 y 1971, y sus nombres son Pablo Neruda, Enrique Lihn y Germán Carrasco. Es decir, si el primero abre el siglo pasado, el último lo trasciende; la efímera coexistencia entre los años 1971 y 73 resulta irrelevante en lo que hace a la idea de contemporaneidad, mientras que no lo es en tanto tales fechas marcan acontecimientos que tienen que ver con aquello que para Neruda es una culminación; para Lihn, un despliegue; y para Carrasco, la no poco importante fecha de su llegada al mundo en un momento en que no sólo su país, aunque también y muy especialmente, lo coloca en un momento en que ciertos hechos experimentados por los otros dos como conciencia vivida, serán para él un pasado que indagar, una tradición literaria en la que deberá hurgar para componer su obra, nombres los de los otros poetas devenidos para él en instituciones que incidieron en su carrera literaria: Fundación Pablo Neruda, Premio Enrique Lihn.

LOS VERSOS MÁS TRISTES ESTA NOCHE Y LA GARRA MINERAL DE LA POBREZA: UNA TOTALIDAD LLAMADA PABLO NERUDA

El 30 de marzo de 1962, con motivo de la incorporación de Pablo Neruda como Miembro Académico de la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile, Nicanor Parra, sin dejar de exhibir sus convicciones respecto de la “antipoesía,” es decir de una poética tomada justamente como ruptura con la lírica nerudiana, menos una actitud “contra” la poesía que contra cierto tipo de poesía con un vocabulario “poético,” un “lirismo” exacerbado, ciertos tópicos o temas “poetizables,” hacía sin embargo el elogio del poeta de las Residencias exaltando el Canto General “desparejo” como la Cordillera de los Andes, pero además desplegaba una caracterización y periodización de la poética nerudiana en tres etapas: “I. Caída de la torre inclinada de la conciencia al abismo del subconsciente nebuloso y caótico. II. En una permanencia más o menos dilatada del ser en esa atmósfera irrespirable. III. En una vuelta triunfante a la realidad, después de una lucha cruenta” (Neruda, Parra, Discursos, 20), tomando como puntos de referencia El Hondero Entusiasta, las Residencias y el Canto General respectivamente. En el prólogo a la reedición de 1997 de Residencia en la Tierra,(3) Federico Schopf habla de un desplazamiento –actual, finisecular– en un cambio según el cual el interés hacia el poeta político se desplaza a aquellas obras en las que predominan los aspectos subjetivos, lo que una vez más confirmaría esa división que el mismo Schopf intenta, en la revisión que efectúa, señalar menos estas particiones que un camino de discontinuidades y recurrencias. En la obra póstuma de Neruda, por ejemplo en el Libro de las preguntas,(4) podríamos ver una suerte de confirmación a esa hipótesis:

LXII
Qué significa persistir
en el callejón de la muerte?

En el desierto de la sal
cómo se puede florecer?

En el mar del no pasa nada
hay un vestido para morir?

Cuando ya se fueron los huesos
quién vive en el polvo final?

Tramo final de una travesía en la que resulta difícil reconocer al poeta afirmativo, confiado en la persistencia del canto y “la concepción de la Historia como un proceso progresivo y acumulativo” en el cual “los éxitos y los fracasos se van consumando hasta que irrevocablemente culminen en la victoria de la JUSTICIA y de la FELICIDAD” (Neves, Pablo Neruda: La invención poética de la historia, 43. Mayúsculas de la autora). Las exaltaciones y los rechazos motivados por el Canto General no dejan de dar cuenta de algo que, más allá de ellos, permanece y que es una figura de poeta en dimensión totalizante, de ahí la conocida comparación con Walt Whitman e incluso con Vladímir Maiakovski, pero, todavía más allá de lo que sería el poeta como voz de un continente, un pueblo, el porvenir, etc., Neruda, como lo testimonian las “revisitaciones” que entre el fin del siglo pasado y los comienzos de este se hacen de su obra, es una de las cimas de la poesía castellana moderna. No es sólo entonces lo que su extensa obra construye en tanto espacio tiempo compartido con otros poetas contemporáneos de los tiempos de las vanguardias históricas, la Guerra Civil Española y la poesía social y con una específica e imitada retórica, lo que testimonia los afinidades y controversias que abarcan por lo menos cinco décadas del siglo XX, sino también las lecturas desde otra contemporaneidad, la finisecular, en la cual, como dice Schopf:

…conviene recordar la atmósfera acalorada de esos años, en que la intimidación producida por el aplauso indiscriminado y aplastante, en contrapunto con el grotesco repudio de una derecha emocionalmente cegada, dificultaba enormemente una lectura crítica o siquiera elementalmente estética de la poesía política nerudiana -que se movía entre la que comunicaba poéticamente contenidos políticos y la mera literatura de servicio-, en un medio en que muchos callaban para, así se pedía o exigía, “no hacerle el juego al enemigo.” (Schopf, 11)(5)

Cabe agregar algo a lo que señala Schopf y que, creo, atañe directamente a una definición ligada a la idea de “generación” literaria, pero sobre todo a un proyecto escriturario que, a su vez, se hace cargo de su contemporaneidad: la historia continúa, los hechos inciden y nuevas respuestas son necesarias para configurar un proyecto poético propio, que también, en su respectiva contemporaneidad, se haga cargo, hable de su época. Dice entonces Enrique Lihn:

…Y así empezó a girar la vieja rueda –símbolo de la vida–
la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes
y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible ruido musgoso.

“La pieza oscura,” de La pieza oscura(6)

CIUDADES SON IMÁGENES: ENRIQUE LIHN
Cuando José María Valverde se refiere al Canto General de Neruda(7)señala con cierta perplejidad, habida cuenta del llamado viraje hacia la poesía política de Neruda, de que la Naturaleza desempeñe un lugar tan preponderante, junto con el mundo precolombino, la época de la Conquista, las luchas por la independencia, los sucesivos héroes, tiranos, anónimos luchadores o famosas figuras históricas, en contraste con la renuente presencia de otro espacio típicamente americano (la singularidad de las ciudades americanas ya señalada por Ángel Rama en La ciudad letrada(8), en las que también la historia de victorias y derrotas acontece. Podría señalar aquí un punto de ruptura que queda manifiesto en la obra de Lihn, quien no desea ir a Machu Picchu, y que en cambio, instala sus poemas en el espacio urbano, el propio y el ajeno, el del reconocimiento, el del regreso, el del itinerario o de la separación.

Al referirme al proyecto escriturario de Lihn y a su rechazo de la retórica nerudiana, creo no es de menor importancia tener en cuenta el modo en que Lihn caracterizaba a sus antecesores respecto de este punto. En “Momentos esenciales de la poesía chilena”(9) Lihn no sólo explicita su visión como creador y lector, también da cuenta de ciertas concepciones que, aunque de modo parcializado, organizado en literaturas nacionales (señalando de paso la balcanización cultural), enfatizaron el carácter nacional de las literaturas de América Latina articulado con los aspectos relativos a la geografía y las tradiciones locales, con respuestas tales como el criollismo, el indigenismo o cierto telurismo esencializante. En lo que respecta a su país, al referirse al “primer grupo de la vanguardia poética latinoamericana” en el que tanto incluye a Gabriela Mistral como a Neruda y a Vallejo, subraya la incidencia de una determinada noción del hombre y la naturaleza americanas, a lo que se agregaría luego, en los dos últimos casos, la preocupación política y social, que, alimentada por el marxismo, dejarían a su vez de lado las “oscilaciones” e “incongruencias” del Modernismo Hispanoamericano en este aspecto. Vinculados todos ellos a una ascendencia romántica y a esa visión de la tierra prevalente sobre todo en la lectura, vale la pena destacar lo que Lihn dice en su artículo “César Vallejo”: “El poeta al que sus compañeros de generación consideraron el fruto espontáneo, natural y perfecto del indigenismo y de la peruanidad, fue a pesar de ello un discípulo más o menos secreto de los refinados simbolistas franceses.” Culmina el artículo señalando “la resurrección permanente de su verbo, quizá el más vivo de la poesía moderna en lengua española.” (Lihn, Enrique, “César Vallejo,” El circo en llamas, 69-70).(10)

Desde esta perspectiva, Lihn sostiene la necesidad de una ruptura con esa tradición, una ruptura que expande a su generación “los escritores que en Chile empezamos a hacer literatura alrededor de los años cincuenta.” Concisamente queda planteado lo que caracteriza a su poesía: “describir desde adentro una situación histórica entendida en su doble cara individual y colectiva, y naturalmente crearla y hacerla vivir plenamente en el lenguaje” (Lihn, Enrique, “César Vallejo,” El circo en llamas, 59 y ss.)(11) La ruptura no implica ignorar lo anterior, lo que queda testimoniado en sus varias referencias a los antecesores en los ensayos y en los poemas, sino la búsqueda de una expresión propia de acuerdo con el conjunto de ideas y concepciones diferenciadas de las que sustentarían las de los poetas anteriores. Desde luego no poca influencia tuvo la propuesta “antipoética” de Nicanor Parra, pero no se trataba de cambiar un epigonismo por otro. Si bien hay una actitud de atención en los componentes poemáticos opuesta al neorromanticismo, al pintoresquismo, a ciertas formas de la poesía social y un cuestionamiento del lirismo, esto no implica el abandono de lo lírico, sólo que desde una escritura que apela a otros registros. Contemporáneo de Ernesto Cardenal, Roque Dalton y Francisco Urondo, Lihn comparte aspectos de estas poéticas, en tanto búsqueda de una poesía irremisiblemente inscripta en un tiempo que aunaba tanto expectativas como fuertes conmociones y que sostenía una potencia testimonial alejada de la declamatoria así como del repliegue en una subjetividad desligada del entorno, un entorno múltiple al que atender en todos sus matices apelando a yoes poéticos varios, a la figura del poeta como transeúnte (Poesía de paso), a que asumiera el dolor sin eludir la ironía. Su aspiración a lo que denomina “realismo” entonces afincaría en ese más de expresión que no desdeña ningún aspecto, donde lo serio y lo cómico se encuentran ineludiblemente relacionados. Por otra parte, la autorreflexividad no implica una impostación de teoría en el poema sino que puede jugar como agudeza del ojo que mira simultáneamente el referente y el texto, el cual dice este juego de visiones.

El rechazo al yo colectivo nerudiano como inflación de un yo subjetivo es visto como un apartamiento del habla, en una suerte de desaprovechamiento de la cualidad poética que la elaboración del lenguaje cotidiano en su riqueza puede aportar a la poesía. Si la naturaleza deja de ser determinante y se reclama un “realismo” visto como alejamiento de “una montaña de retórica,” la poesía de Lihn va a valorar formas del coloquialismo, incorporar formas lexicales de diversa proveniencia, como citas explícitas o implícitas, conjugadas en poemas que pueden adscribir al versículo, al soneto, al verso libre o directamente al prosaísmo. Ya no naturaleza sino una idea de “naturalidad” como posibilidad de expresar lo corporal, el sentimiento y el rigor intelectual simultáneamente Una primera persona puede exponer un episodio anecdótico, apelar a un tú (por ejemplo a una mujer), remitir a un lugar (una variada geografía que incluye lugares de América y Europa), o exponer, en una larga composición, con algo de ensayo y manifiesto, una poética. Tal es el caso de “Varadero de Rubén Darío,” leído en 1967 en el Encuentro de Rubén Darío en Varadero, Cuba, el título ya indica el juego con la palabra y la opción que se explicita al final del poema luego de pasar revista no sólo al poeta homenajeado sino también a un estado de la literatura donde no se omiten referencias a Kafka, por ejemplo e inclusive al propio encuentro, para concluir:

No acepto por razones difíciles y aburridas de explicar que hagamos un mito de Darío, menos en una época que necesita urgentemente echar por tierra el 100 por ciento de sus mitos.(12)

Momento de polémicas y énfasis, exhibición de la ruptura, pero al mismo tiempo, la constante indagación por el sentido de la escritura. Uno de los más famosos poemas de Lihn, “Porque escribí,”(13) manifiesta la veta reflexiva de Lihn tendiente a mostrar una interioridad irreductiblemente vinculada con un contexto histórico que encuentra su desarrollo exacerbado en Batman en Chile de 1973,(14) una novela de aventuras paródica y política. Los poemarios posteriores a 1973 evidencian la inestabilidad del recorrido por ciudades diversas (Madrid, Manhattan, París) en el recuento de amores perdidos o encontrados, en la manifestación de ausencias. Estación de los desamparados(15) parece deshacer las apelaciones de otros poemas y confirmar una situación de máxima intemperie:
PARA NINGUN DESTINATARIO
sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de
las cosas
el poema es un rito solitario
relacionado en lo esencial con la muerte.

En El Paseo Ahumada,(16) claro afincamiento en la ciudad, en la ciudad transformada por la dictadura, Lihn vuelve al largo poema prosaico. El cotejo con Escrito en Cuba, menos que darnos un contraste entre dos momentos (definibles tal vez como un “antes” optimista en los sesenta y un “después” pesimista en los ochenta), nos ratifica una misma poética. Si en el Paseo hay un rechazo al Canto general por la falta de palabra, también en el otro texto, y recurrentemente en poemas posteriores, el alcance de la palabra poética, su función, están en entredicho, continuamente, en un doble movimiento que reafirma la importancia de la palabra al tiempo que la pone en cuestión, empezando por la propia. Así, en Escrito en Cuba dice:

Se acabó la vocación para el canto
nada con esa pequeña locura feliz
la fe en la poesía
Que esperen de otra parte las cosas totales: a este tranco y
a mi edad la madurez se me escapó
Adió grandes visiones otras las alumbraron
Genios. Pero yo tengo también mis derechos
Entrar en el juego por el otro lado
A paso de mosca bajo el estruendo de las sienes
Saludándome(17)

Entre lo que es íntimo y propio y la voz abierta al exterior se mueve constantemente la poesía de Lihn, testimonio que culmina en un máximo desafío: escribir, enfermo incurable, un Diario de muerte.
EL MUNDO SE DIVIDE EN TRES: GERMÁN CARRASCO

El poema “El mundo se divide en tres” de La insidia del sol sobre las cosas se puede leer como la composición de un espacio ciudadano en el que hay “fachadas continuas,” “blocks o villas” y “parajes ingleses donde leer p. ej. El Ruiseñor, y sentarse, y nada…” Son en definitiva escenarios para “el crimen y el amor.” “Qué más da,” dice el poema siguiente “Fachadas continuas,” una expansión de lo enumerado en el anterior y una invitación al “recorrido y sus consecuencias.” Entre citas que incluyen títulos de películas, nombres de actores, poetas, canciones, se exponen los objetos iluminados, disponibles para un catálogo que podría ser “un buen poema.” El sol no proporciona una iluminación, sino que con violencia hace visibles las situaciones marcadas por la belleza o la fealdad tanto como muestra las escenas en las que puede haber de todo:

…se vislumbran cuatro ampolletas en pilares, simulando cirios
O sea: la ventana finalmente se abre, el aire da en el rostro y apaga
la vela que ampara la desnudez, el sadomasoquismo y la tortura
“Oficio,” de La insidia del sol sobre las cosas

En este mundo de simulacros y crueldades, los poemas focalizan aquello capaz de desatar algún sentido:

Como los que miran el crepúsculo con el disgusto de una soledad involuntaria
o como el turista que no se inquieta demasiado con el paisaje o la miseria
los perros ven pasar los camiones con contenedores (Arica-La Paz-Santiago),
gestos casi humanos al vernos comer las frituras que les acercábamos bajo las mesas
–te lamían las piernas, Rita Consuelo–. El tren se arrastraba
hasta que el pasto cubría los rieles, esos trenes mutilaban a los perros
y los camiones cuyos conductores ven apariciones y demonios;
todas esas cosas que giran son el tiempo –ladraban–,
un bufón de labios en semicírculo dando volteretas sin parar.
EL TIEMPO. LA CAUSA DEL VERTIGO. LA MUERTE
por eso nos arrojamos a las llantas.
“Perros,” La insidia del sol sobre las cosas

No pocas veces Carrasco inicia los poemas con una comparación –procedimiento que se verifica también en otras textualidades poéticas, es decir, no se trata de una marca de estilo personal, en todo caso, una de las tantas elecciones que hace esta poesía del variado material que le ofrece una consolidada tradición que incluye sus puntos de viraje– que menos que inducir al símil metafórico nos acerca a una catacresis, hay algo no dicho que remite a una falta de palabra total, condensadora, por tanto, un decir en menos, apelando a una extratextualidad que mienta tal vez alguna experiencia o conocimiento, en el sentido en que induce a tener en cuenta el texto de Benjamin “Sobre el programa de la filosofía futura”(18) retomado por Giorgio Agamben.(19) Esa indecibilidad está marcando la distancia entre experiencia y escritura; sin embargo, esas comparaciones podrían estar involucrando “la irreductible sobreabundancia de las “pequeñas percepciones,” según señala Paolo Virno citando a Leibniz, lo cual “destina al sujeto a un contexto sensible no pasible de representación; atestigua que pertenecemos al mundo de un modo material y corpóreo del cual no puede dar cuenta la red de conceptos dominados por el Yo autorreflexivo.” (Virno, 191)

La desligazón de la autorreflexividad en este poema no se da sólo en el nivel de la explicitación o mostración de su propia construcción, sin que esto signifique un desasimiento de procedimientos visibles en el mismo en los aspectos gráficos, por ejemplo; sino también en cuanto a la forma en que el/los sujetos aparecen. El sujeto, en el sentido gramatical del término, son los perros, progresivamente humanizados en el poema en el tránsito del ladrido a la palabra. La faz descriptiva de la escena, que nos acercaría a una fórmula objetivista se trastoca con la incorporación de un nosotros en forma verbal y pronominal: “vernos” tiene la doble posibilidad de incluir a los que ven y a los que son vistos; lo mismo que esa segunda persona con igual función relacionante: “te lamían.” En el contraste, nuevamente una otredad aparece con “los trenes,” presencia subrayada por la itálica y el demostrativo, sinécdoque de quienes conducen los trenes, que se expresa de nuevo indirectamente en otro objeto: los camiones “cuyos conductores.” Están puestos en primer plano los objetos por sobre los agentes de la acción de modo tal que queden enfatizados como tales de manera que, en la irremediabilidad anunciada por un vértigo que se fija en el verso en mayúsculas, termine cediendo el nosotros y la condición de agente activo pase a los perros. El conjunto entonces da como resultante un cuestionamiento que podríamos vincular con las palabras de Slavoi Zizek:

no tenemos “la realidad objetiva” dada de antemano, con una multitud de perspectivas subjetivas en las que dicha realidad aparece distorsionada, ni tampoco su contrapunto trascendental, el Sujeto unificado que abarca y constituye el todo de la realidad; lo que tenemos es la paradoja de sujetos múltiples incluidos en la realidad, insertados en ella, y cuyos modos de verla también la constituyen. (Zizek, 87)

Después de las alturas nerudianas, de la exploración en los límites del lenguaje de Lihn, podría verse en los poemas de Carrasco algo así como un tercer momento, exhausto y exhaustivo en el cual la propuesta pasa por recopilar y recuperar tanto los objetos como los tiempos, o bien mezclarlos. En una poesía de los tiempos finiseculares, donde tanto las aventuras e ilusiones de las vanguardias han cedido, como también ciertas retóricas, pero donde también han acontecido las polémicas; la pérdida de anclajes o referencias parece responder a esa pregunta de Kristeva acerca de “cómo rebelarse” y “quién se rebela.” Si en muchos casos la respuesta fue una suerte de celebración acrítica de la nueva época, no es este el caso de Germán Carrasco. Aunque no dejan de estar presentes rasgos que lo vinculan a ciertas poéticas signadas por el total abandono del lirismo o la dificultad compositiva en favor de una suerte de transparencia comunicativa o de liviandad opuesta a la gravedad de poéticas anteriores (en sus diversas realizaciones), el recorrido por las miserias de la ciudad, la mostración de la violencia, la adopción de variados discursos no poéticos, acontece después de que tales operaciones fueron hechas por poetas anteriores y en este sentido, tanto como las especificidades, podemos señalar zonas de continuidad, y más, revisitación de tradiciones aun anteriores. La disposición espacial, las citas incluidas, la utilización de discursos “literarios,” configuran una propuesta que da cuenta del tiempo recorrido, del estado de cosas del presente que se experimenta, pero también de una no connivencia con ciertas direcciones “contemporáneas.” No es extraño entonces que aparezca, “el” poeta, Pablo Neruda, sólo que, a diferencia de las polémicas que con él, in absentia, entablara Lihn, Neruda se convierte para Carrasco en personaje que venido del pasado escruta un presente en el cual su totalidad, su mundo se ha convertido en la esfera de espejos de una discoteca. Todo está ahí, los espejos reflejan las cosas, “un poeta está por las cosas, no contra ellas,” se afirma en el poema en cuyo desenlace prevalece una visión capaz de hacernos apreciar el espesor histórico:

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Neruda bebía en la barra, observaba,
pensaba en tatuajes de hombres de mar,
en tribus, en extravagantes homosexuales europeos,
en mascarones cuyos senos generosos
parecían agitarse bajo la tormenta (tal los senos
de estas bacantes en el desenfreno de la danza).
Pensaba en carnavales, en tribus, en aborígenes
que usaban aros en lugares impensables,
en pájaros exóticos similares a algunas personas de ese lugar.
Pensaba en “El Viajero” de Baudelaire.
Como con destello de abalorios, la bola giraba.
Neruda no pudo resistir la tentación
y se las arregló para conseguir una de esas esferas
y la puso entre otros mundos y globos terráqueos
en su colección de planetas locos de Isla Negra.
“Neruda en la discotheque,” de Clavados, 83-84

NOTAS

(1) Kristeva, Julia. Sentido y sinsentido de la revuelta, Buenos Aires, Eudeba, 1998; La revuelta íntima. Literatura y Psicoanálisis, Buenos Aires, Eudeba, 2001; El porvenir de la revuelta, México, FCE, 1998

(2) Revista Arguments No. 19, París, tercer trismestre de 1960. Traducción castellana VVAA, El arte en la sociedad industrial. (1973), Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor.

(3) Neruda, Pablo. Residencia en la tierra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997

(4) Neruda, Pablo. Libro de las preguntas, Buenos Aires, Planeta, 1992

(5) Schopf, Federico, autor y compilador. Neruda comentado, Santiago de Chile, Random House Mondadori, 2003. Este texto incluye ensayos de Antonio Mellis, Emir Rodríguez Monegal, Jaime Concha, Gabriela Mistral, Mario Rodríguez Fernández, Hernán Loyola, Héctor A. Murena, Enrique Lihn, R. D. F. Pring-Mill, Alain Sicard, Giuseppe Bellini y Jorge Edwards. La sola mención de algunos de estos nombres da cuenta de las diversas perspectivas de lectura tanto por la datación como por las concepciones de los autores.

(6) Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1963

(7) Capítulo dedicado a Pablo Neruda en el Volumen 9 de Historia de la Literatura Universal (Martín de Riquer y J. M. Valverde), Madrid, Planeta, 1986.

(8) Rama, Angel. La ciudad letrada, Montevideo, FIAR, 1984

(9) Lihn, Enrique, “Momentos esenciales de la poesía chilena” (vv.aa., Panorama de la actual literatura latinoamericana, La Habana, Casa de las Américas, 1969; incluido en Lihn, Enrique, El circo en llamas, Santiago de Chile, LOM, 1996

(10) Lihn, Enrique: “César Vallejo,” Cormorán, Santiago, año 1, número 3,1969; en Lihn, Enrique, El circo en llamas.

(11) Lihn, Enrique, “Momentos esenciales de la poesía chilena” (vv.aa., Panorama de la actual literatura latinoamericana. (1969), La Habana, Casa de las Américas, incluido en Lihn, Enrique El circo en llamas, 1996

(12) Lihn, Enrique, Escrito en Cuba, México, Era 1969

(13) Lihn, Enrique, La musiquilla de las pobres esferas, Santiago de Chile, Editorial Universitaria 1969

(14) Lihn, Enrique, Batman en Chile, Buenos Aires, De la Flor 1973

(15) Lihn, Enrique, Estación de los Desamparados, México, Premiá 1982

(16) Lihn, Enrique, El Paseo Ahumada, Santiago de Chile, Ediciones Minga 1983

(17) Lihn, Enrique, Escrito en Cuba, México, Era 1969

(18) Benjamin, Walter, “Sobre el programa de la filosofía futura,” en Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1971

(19) Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001

BIBLIOGRAFÍA

- Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo 2001.

- Benjamin, Walter, “Sobre el programa de la filosofía futura,” en Iluminaciones, Madrid, Taurus 1971.

- Carrasco, Germán, Calas, J. C. Sáez Editor, 2a edición: Santiago de Chile, LOM. 2001, 2003
................................Clavados, Santiago de Chile, LOM 2003
................................La insidia del sol sobre las cosas, J. C. Sáez Editor, 1998; 2a edición: Santiago de Chile, ................................LOM 2003.

- Jitrik, Noé, La memoria compartida, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina 1980.

- Lihn, Enrique, El Paseo Ahumada, Santiago de Chile, Ediciones Minga 1983.
........................Escrito en Cuba, México, Era. 1969.
....................... Batman en Chile, Buenos Aires, De la Flor 1973.
....................... El circo en llamas, Santiago de Chile, LOM 1996.
....................... Estación de los Desamparados, México, Premiá 1982.
....................... La musiquilla de las pobres esferas, Santiago de Chile, Editorial Universitaria 1969.

- Neruda, Pablo y Parra, Nicanor, Discursos, Santiago de Chile, Nascimento 1962.

- Neruda, Pablo, Residencia en la tierra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria 1997.

- Neves, Eugenia, Pablo Neruda: La invención poética de la historia, Santiago de Chile, RIL 2000.

- Valverde, José María, “Pablo Neruda,” en Martín de Riquer y J. M. Valverde, Historia de la Literatura Universal, Volumen 9, Planeta 1986.

- Virno, Paolo, Palabras con palabras. Poderes y límites del lenguaje, Buenos Aires, Paidós 2004.

- Zizek, Slavoj, El espinoso sujeto, Buenos Aires, Paidós 2001.

BREVE BIOBIBLIOGRAFIA DE LOS AUTORES

Pablo Neruda (1904-1973): Inicia su obra con Crepusculario (1923), pero su fama se cimenta con Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924). Residencia en la tierra (1933) se ubica entre las mejores obras poéticas en lengua castellana y pese a las opiniones en favor y en contra continúa siendo una referencia ineludible en tanto consolidación de un estilo que permanece aun cuando posteriormente Neruda, a partir de su contacto con los españoles en vísperas de la Guerra Civil, se pronunciara por una “poesía sin pureza,” ingresara al Partido Comunista en 1943 y se volcara a la poesía social y de denuncia, cuyo mayor exponente es el Canto General de 1950. En Memorial de Isla Negra (1954) evoca su tierra natal y sus primeros años. Confieso que he vivido (1974, póstumo) es un texto en prosa que no sólo testimonia episodios personales e históricos, sino que también sirve para remarcar la figura de poeta que construyó en sus textos, como voz de su tierra y habitantes. Además de haber compuesto más de treinta poemarios (algunos publicados póstumamente) desempeñó varios cargos políticos, entre ellos el de embajador del gobierno de Salvador Allende. En 1971, como corolario de un amplio reconocimiento internacional, recibió el Premio Nobel de Literatura.

Enrique Lihn (1929-1988). Nacido en Santiago de Chile, es considerado uno de los principales exponentes de la generación poética del cincuenta en su país; fue, además de poeta, narrador, ensayista y profesor e investigador en la Universidad de Chile. Recibió en 1966 el Premio Casa de las Américas. Entre sus muchos poemarios figuran: Nada se escurre (1949), Poemas de este tiempo y de otro (1955), La pieza oscura (1964), Poesía de paso (1966), París, situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Al bello aparecer de este lucero (1983), Pena de extrañamiento (1986). Sus más famosos textos son El Paseo Ahumada (1983) y Diario de Muerte (1989). Escribió relatos como Agua de arroz (1964), Batman en Chile (1973), La república independiente de Miranda (1989).

Germán Carrasco (1971). Nació en Santiago de Chile. Participó en el taller de la Fundación Pablo Neruda y en el programa de escritores de la Universidad de Iowa. Publicó Brindis (1997), La insidia del sol sobre las cosas (1998), Calas (2001), Clavados (2003). Obtuvo en 1997 el premio “Jorge Teillier”; en 1999, el Premio “Enrique Lihn”; en 2002, el del Consejo Nacional del Libro, entre otros.