domingo, 28 de junio de 2009

Semblanzas Profundas: Alfabeto para nadie de Cristián Gómez

El libro alfabeto para nadie de Cristián Gómez (Editorial Fuga 2007) nos presenta desde su primer poema “El más paciente” y a lo largo de todo su cuerpo textual me atrevería a señalar, una dimensión poética que emerge de lo cotidiano, su voz aterriza las expectativas del lector introduciéndonos por espacios conocidos y sospechados. Sin ser repetitivo o cliché, tropezamos en el texto con recintos e instituciones ante las cuales uno lidia diariamente ya sea en la ciudad, el patio de nuestros hogares, durante la cena, al ir al cine, contraer una gripe o hacer zapping el domingo por la noche.

De modo que la voz que emerge, actúa como un canal que va pormenorizando las ataduras del hombre común desde lo macro aplastante e incontrolable que paradójicamente nos controla a todos sin excepción y por completo, con algo tan simple e insubstancial como una cifra, password o cartel de prohibición, para llegar a lo más particular e imperceptible a simple vista, una pantalla en el fuero interno de los enunciantes enunciados, las voces que residen en los poemas, pareciesen someterse a un escáner que nos muestra de modo transparente sus ideas, sentires y pesares, me refiero a la familia del niño afectado por un cáncer, el conductor del camión de helados, un paseante que se siente extranjero al recordar lo que era su ciudad durante la infancia, los poco enterados visitantes de un museo y el pequeño propietario de unas tierras entre muchos más, todos demuestran en sus cuerpos y mentes, los efectos de dicha represión, el malestar, la esperanza fatua de un punto de fuga o el delirio metafísico en una constante atmósfera de asfixia e imágenes falsas y dudosas que se suceden precarias y efímeras como un acelerado videoclip en frenético formato de slideshow tendiendo a hacer dudar al hombre de su propia anatomía y las conductas más básicas y vitales.

Las batallas que hoy en / día se pelean / ocurren todas en el desierto: / las cámaras, las luces, el / público que lo ovaciona: / elementos puramente del / decorado, / que no habrá de modificar / la decisión dividida de los jueces. / Una autobiografía como cualquier otra / revestida de la misma elegancia de / un crepúsculo, un espejo siempre / de sí mismo, una repetición del aire / que respiramos y / dejamos / de respirar
(…)
pero el cabaret El Infierno / sería pronto reemplazado por un estacionamiento de dos pisos que no / tardó mucho tampoco en ser asimismo reemplazado / por uno de tres. La penitenciaría, el mercado, la estación. / No hace mucho almorcé por ahí con un amigo que dice / ya no ser mi amigo. También subieron los precios. / Lo único que ha bajado es la bencina. / Debe ser lo que / estoy tomando.


Me aventuro a afirmar que la poesía de Gómez asume en “Alfabeto para nadie”, una estridencia deforme de la cotidianidad en la cual se entremezclan situaciones en apariencia inconexas pero que van revelando en su rostro limpio y ordenado de la rutina, las secuencias deformes y horrorosas de lo cotidiano que descansan en el absurdo del mundo suburbano, similar a lo que ocurre en Blue Velvet de Lynch ante la aparición de una oreja humana tirada en medio de un jardín o descampado de una población o comuna que se jacta de su lógica y pulcritud moral, otro parangón sería la estética del videoclip realizado por Howard Greenhalgh para el tema grunge “Black Hole Sun” de Soundgarden o un pequeño fragmento presente en la historia de una pareja de jóvenes vagabundos junkies que Jonas Akerlund cuenta en el video que realizó para el tema “Try try try” de Smashing Pumpkins. Todas estas referencias visuales así como la poesía de Gómez, revientan de modo masivo sobre un acartonado paraíso de clase media, se trata de la ironización y desmitificación total del simulacro que puede inspirar el insípido monocorde de los años 60, representado y proyectado por un sueño americano y occidental, molde exitista repetido y reformulado de todas las formas posibles y hasta la saciedad en el mundo actual a través de las promociones de las cadenas de comida rápida, los grandes íconos y discursos de modernidad y progreso de norte a sur en nuestro continente y país.

ok: touché. Así decía mi hermano / cuando hacíamos esgrima con palos de escoba / y terminaba sacándome cresta y media cuando / a los dos se nos pasaba la mano con el ardor de / los guerreros: él moriría poco después, tendido / en una cancha de fútbol, mordiendo no sé / si con desesperación el pasto, de seguro / ya inconsciente, producto de una falla en / el ventrículo derecho del conjunto arterial. / El camión de los helados pasa haciendo sonar / la sirena, los niños están a punto de alcanzarlo y / el conductor sólo piensa en lo fácil que será entregarle / las planillas al supervisor del turno de las mañanas.

Gómez aborda con su poesía el falso rostro de la verdad, el fin de lo mágico, la muerte de la inocencia ante el desenmascaramiento de un espacio de interpretación que nos es vetado por encontrarnos en medio del ojo del huracán, al ser usuarios inconscientes de este sistema. El ojo del poeta en cambio, vate (vidente) y creador empuja desenfadado la mentira al rostro impactado de sus lectores.

Y aplaude la asamblea. La obra gruesa está / acabada, por ahora el principal objetivo es lograr que los / festejos sigan en manos de los que no saben (lo) que / están festejando y todo el mundo vea en ello otra / consecuencia inevitable en un mundo plagado de / consecuencias inevitables.


En otras palabras, se emprende gracias al texto, un recorrido por la historia de todos a través de la mirada de… me atrevo a sugerir; quizá un agonizante hombre que muerde el césped mientras su corazón comienza a constreñirse… el texto en tal medida desciende a la pequeña historia y gesta diaria de modo que la escrituración que en principio se declara en su título nihilista, cerrada y muda a todos, “alfabeto para nadie”, resulta en realidad un alfabeto para todos, abierto y marchante bajo las directrices plurales de la desesperada mudez de la creación que combate sus limitantes intrínsecas (la precariedad de sus propios recursos y medios, la palabra, el alfabeto como imposibilidad) y extrínsecas (la paranoia del medio y sus agentes del miedo)

Por tanto Gómez, partiendo desde lo concreto y material; delantales, carteles, pasillos, ciudad y una blancura o asepsia de los espacios interiores de la misma, ámbitos artificiales determinados por un afán tecnócrata de modernidad y uniformación que pretende familiarizar a los usuarios, hacerlos parte y aunarlos bajo el slogan o la imagen corporativa y sus estrategias de la publicidad y el condicionamiento de las voluntades, organiza un mensaje sensible de “quiénes somos” y “cómo operamos” atravesados por este discurso del control. Entonces, aquel niño afectado por cáncer y su familia o el hombre que sufre una afección cardiaca y su hermano, desambiguan como metáforas del mundo, las estructuras del presente. Pasamos de lo semántico: usos, significaciones y sentidos que el poema a través de su discurso y diseño lingüístico expone, a lo estructural y simbólico de la sociedad, la codificación de nuestras existencias y formas de organización.

Dialécticamente “Alfabeto para nadie”, resulta un texto que asume desde su significación artística una comunicación e interpretación de nuestra época y su épica, con una mirada abierta, crítica y libre de sensiblerías plasmando la lucha de los anónimos y apócrifos que cruzan la calle junto a nosotros o abordan el mismo autobús o colectivo, construyendo en la simpleza de esos actos automáticos, su identidad, mítica, visión y en definitiva verdad, ante las certezas de lo que sin asco debiésemos asumir como un simulacro, poblado de agentes y agencias que construyen y mantienen el alfabeto cotidiano y cerrado, plagado de átomos organizacionales, jerarquías, interrelaciones y su operatividad en grandes sistemas y discursos político-sociales permeando lo más tangible, la institucionalidad y su corpus, recintos como bancos, hospitales y sus pabellones con las consabidas conductas, solicitadas o impuestas, donaciones, filas de pago, créditos, seguros, modales, recato.

Los granjeros de la zona, al hacer la / cosecha del maíz, tienen que tener cuidado / de no electrocutarse con los cables del tendido / eléctrico, derribados durante el último tornado. / Al subirse a sus tractores comprados con un largo / crédito que terminarán de pagar sus hijos, no debieran / estar tocando el suelo. Las estadísticas dicen / que después de una tormenta los índices de / accidentes laborales se incrementan en un / doscientos por ciento, lo que da una cifra / anual de un catorce por ciento acumulado / en las últimas dos décadas.
(…)
Otros aseguran / que la clave se encuentra / en lo sucedido, si por / lo sucedido se entiende / referir con palabras / decorosas / lo que de otro modo / no sería sino un / espejismo

Que el texto nos introduzca a esta revisión de cada objeto cotidiano, espacio y comportamiento, como signo que a su vez desciende a sus respectivos niveles como entidad comunicativa e interpretable, permite al lector extrapolar y llevar el cuestionamiento su realidad, su propia épica. Por ende el recorrido desde mis propias estructuras de mundo y extensiones parentetizadas al ingresar al poema, afectan la lectura pero igualmente estas, se ven afectadas por la lectura y el mensaje poético al salir uno del texto, claro, esto último sólo ocurre si llegamos a realmente abandonar el texto, o sea, si es que somos capaces de dejar de lado por completo la consideración de este alfabeto poético. Quizá materialmente lo hacemos al soltar el libro u hoy en día, al cerrar el pdf o la página web, sin embargo la palabra re-creada por Gómez en su texto, ese alfabeto que no nomina y no reconoce dueño, ciertamente pasa tras su lectura a integrar en la síntesis y contraste con nuestro propio alfabeto, enciclopedia o ideolecto, la nominación particular que como lectores y escritores diarios de nuestra existencia hacemos del mundo y sus contradicciones.

Voy a hablar, entonces, de una letra.

Del componente, simplemente, de un alfabeto.

Cada lector, dicho sea de paso, tiene su propio rostro.


En conclusión, todos somos ese nadie, todos damos un significado al alfabeto, a la realidad desde nuestra propio rostro y verbalización pero en esa incomunicación que implica un babel moderno donde todos sostenemos a ultranza nuestra propia versión de los hechos y la realidad, existe un punto de comunión, el alfabeto que quiere uniformarnos, que quiere hacernos parte de un único discurso, comercial, político, social… El Alfabeto de Gómez en cambio, ese alfabeto innominado y poético, no pretende poner una talla, logo, color o sabor, por el contrario reconoce la posibilidad de seguir cuestionando y negar. Ello se observa de forma más directa en uno de los poemas más interesantes del libro, “Incurable”, en este el hablante del poema se refiere a un paciente de cáncer terminal que a través del discurso poético se homologa con la imagen del poeta, este rechaza la quimioterapia, resignándose a su condición catastrófica y a su finitud dentro de un mundo, ante el cual consciente carga su patología mientras recuerda la escritura como una parte inextirpable de su calidad de ser que pone las cartas sobre la mesa.

Creo / haber escrito algún poema / me dijo el paciente con / cáncer terminal antes de / darse por vencido y / negarse a recibir / una nueva sesión / de quimioterapia./ Creo haber escrito, / creo haber puesto encima / de la mesa las cartas / guardadas bajo la manga.


Autor: Daniel Rojas Pachas.
Publicado en: Cinosargo.



sábado, 27 de junio de 2009

SOBRE 34, DE C. FAÚNDEZ


Conozco desde hace una buena cantidad de años a Claudio Faúndez (Valparaíso, 1973) (C. Faúndez, en su nombre de autor), y me es imposible olvidar Playa Ancha –como paisaje humano más que como imagen detenida- en el instante en que tengo que dar cuenta de 34 (Valparaíso: Ed. Cataclismo, 2008), poemario en que celebra ese número de años, si es que de una celebración se trata. Y esto porque Playa Ancha, más que cerro o sector, casi una ciudad asociada al puerto de Valparaíso, sigue siendo un ejemplo cotidiano de esas realidades que se nos han estado escapando de la literatura desde que pueblo pasó a ser de nuevo una simple palabra –y una mala palabra. A pesar de ciertos intentos risibles de convertirla en patrimonio literario (incluyendo el bautizar a Pezoa Véliz como porteño y playanchino), Playa Ancha está muy lejos de entrar a la moda patrimonial o literaria: en lo cotidiano la vida no se deja atrapar por museologías y transcurre tomando y olvidando las ocasionales victorias y las más comunes derrotas cotidianas en una ciudad que sufre desde hace décadas la absoluta escasez de puestos laborales, así como miserias más actuales como la pasta base o los funcionarios que se pasean impunes con el botín ganado en los últimos años a través de una corrupción desesperante. Esto, por supuesto, es tan iletaturizable como el lento paso de la tarde y la noche: habría que estar ahí para saberlo –donde la gente vive: más arriba de la Universidad de Playa Ancha, claro, que no nos dirá nada sobre esto.


El clima de una casa cercana a uno de los cementerios más lúgubres que uno pueda imaginarse –más o menos oculta en una quebrada de fuerte humedad- daría una noción más precisa; pero claro, habría que estar ahí. El imaginario de Faúndez logra llevarnos a la presencia de un transcurrir del tiempo más allá de los acontecimientos –el acontecimiento acá se da, a lo más, en la visita de un par de amigos del poema la mosca, en que la conciencia del hablante termina alejándose hacia la expresión de una nueva experiencia de encierro. En el encierro de un insecto parece expresarse el absurdo de cualquier noción de espacio externo o cualquier utilidad de la visita: situación que rememora a Kafka, y precisamente desde el ambiente de transcurso cerrado e impasible del tiempo que su narrativa expresa.


Pienso en narrativa, porque en general la voluntad narrativa aplasta en estos textos cualquier lirismo. En la tomadura de pelo de la desesperación de quien desea escribir un poema de forma perfecta se ve claramente el deseo de exterminar cualquier punto de fuga en la poética de Faúndez, restando a la vida y a la muerte cualquier sentido de trascendencia. Lo lúgubre se presenta suavizado por la frialdad del oficio de testigo: el trabajo de la carnicería –la trivial y breve presentación de los empleados y sus instrumentos- podría verse como la imagen de esa actividad de frío registro, en que la atención sobre lo cotidiano desplaza definitivamente cualquier carga emocional sobre el material tratado.


Sería sencillo lograr este clima si se obviara completamente la presencia de lo trágico, mas Faúndez sí lo hace aparecer. La clave de esta presencia se da en jirones: la inquietante figura de un farol, la muerte de una madre, la nostalgia de la época de la inocencia. Lo interesante del tratamiento de Faúndez es la aparente sencillez al relevar estos hechos trágicos a un segundo plano, dejando a la vista el paso del tiempo o la banalidad (pienso en libro de poemas, por ejemplo) como el sustento de la imagen poética.


La base es sin duda un sentido de prolongada contemplación, que no busca revelaciones, sino que la sola experiencia del transcurso. Esta pura melancolía es el clima dominante de los textos, y hasta la sencilla y oscura presentación externa del poemario tiende a confirmar esta percepción. El hablante, como habitante de lo trágico, no es capaz de ver el hecho trágico en su totalidad, habitando permanentemente el momento vacío del pasmo, la indiferencia tras la lucha contra la necesidad. La salida a ese pasmo paralizante se presenta en el pleno sumergirse en esa penumbra nocturna: para salir de la noche servirá un fósforo sostenido por dos dedos agusanados, como expresan los versos que cierran el libro.


34 tiene la dimensión breve de un libro de anticipo, que espera un desarrollo más amplio. Aunque, como muestra de la voluntad poética de Faúndez, es de gran contundencia. Si bien aún se puede ver el aspecto oscuro y denso de los cuentos de El Silencio –Manuscritos para los Suicidas del Mañana (Valparaíso: Ed. La Bruja, 2000), la escritura poética tiene características propias y definidas: la formación de imágenes poéticas compactas y el sentido de una cierta musicalidad trunca de gran fuerza y originalidad le dan a Faúndez pleno derecho de ciudadanía poética en un Valparaíso en que la poesía de la melancolía (piénsese en Juan Cameron, Ennio Moltedo o el también playanchino Álvaro Báez) tiene y seguirá teniendo una poderosa presencia.


Autor: Carlos Henrickson

Más información en: http://henricksonbajofuego.blogspot.com/




martes, 23 de junio de 2009

Registro y transcripción testimonial en la poesía chilena actual. Lihn, Zurita



Estudios Filológicos, Nº 38, 2003, pp. 19-29

Registro y transcripción testimonial en la poesía chilena actual. Lihn, Zurita *

Testimonial register and transcription in present day Chilean poetry. Lihn, Zurita

Oscar Galindo V.

* Este artículo forma parte del proyecto de investigación Fondecyt 1010747 "Interdisciplinariedad, interculturalidad y canon en la poesía chilena e hispanoamericana actual". Investigador principal: Iván Carrasco, Coinvestigadores: Miguel Alvarado, Oscar Galindo. Una versión inicial fue leída en el XII Congreso Internacional de Estudios Literarios, SOCHEL-Universidad del Bío-Bío. Mis agradecimientos a Claudia Rodríguez M., por sus aportes a la descripción del concepto de "transcripción testimonial", y Ana Traverso M. a la noción de "mutación disciplinaria" que utilizo en estas páginas.


El artículo analiza, en el contexto de los procesos de mutación disciplinaria que caracterizan la poesía chilena e hispanoamericana actual, la incorporación del procedimiento de registro y transcripción testimonial como estrategia de producción poética en la escritura de Enrique Lihn y Raúl Zurita.

The article analizes, in the context of the discipline mutations that characterize Chilean and Hispanoamerican poetry today, the incorporation of the testimonial register and transcription as poetic production in the work of Enrique Lihn and Raúl Zurita.


1. INTRODUCCIÓN

La poesía hispanoamericana contemporánea ha incorporado una serie de procedimientos de producción textual provenientes de otras disciplinas del saber, en especial desde las llamadas ciencias sociales. Es evidente, sin embargo, que el movimiento se realiza en una doble dirección y que los métodos de registro etnográfico han aumentado vertiginosamente sus posibilidades nutriéndose de la literatura, el video, la fotografía. Lo anterior ha provocado un complejo proceso de mutaciones disciplinarias que ha afectado los límites de la literatura como formación discursiva.

Denominamos como mutación disciplinaria en literatura al proceso de transposición de procedimientos y estrategias discursivas provenientes de otras disciplinas del saber a la construcción de textos literarios. Lo anterior provoca un tipo de textualidad caracterizado por la indefinición epistemológica y por el hibridismo genérico, en la medida en que la mediación entre una y otra formación discursiva no está asegurada por las reglas propias del campo cultural y discursivo al que pertenece el nuevo producto, afectando los procesos de producción y recepción. La dimensión interdisciplinaria de este tipo de producto textual afecta el canon literario en beneficio de la inestabilidad y la mudabilidad, pues el receptor no puede establecer claramente los requisitos para la decodificación1. Si bien tradicionalmente la literatura ha incorporado supuestos provenientes de otros campos del saber (historiografía para la novela histórica; sicología para la novela sicológica; método experimental para la novela naturalista, etc.), su incorporación ha resultado de un proceso complejo de mediación disciplinaria, que permite asegurar la integridad de la literatura como formación discursiva.

Estos procesos han afectado seriamente la construcción de la figura autorial tanto en los discursos antropológicos como literarios, así como los mecanismos de validación de los criterios de verdad en juego. Nos detendremos ahora en los procesos de registro y transcripción testimonial, que articulan la sorprendente y, a veces, desconcertante polifonía testimonial de diversos textos poéticos chilenos actuales.

John Beverley (1992:12) señala que "El deseo y la posibilidad de producir testimonios y la creciente popularidad del género indican que en el mundo de hoy hay experiencias vitales que no pueden ser representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura burguesa, que en cierto sentido serían traicionadas por éstas". Martín Lienhard describe ya en textos coloniales la cita y el testimonio del testimonio, donde el discurso indígena se transcribía muchas veces años después de haber sido pronunciado. En el contexto de ciertos juicios e "informaciones" legales se encuentran textos donde "Un testigo -no indígena- cita fragmentos del discurso indígena para apoyar la argumentación de quien o quienes lo convocaron" (1992: XVII).

La complejidad discursiva de estos textos nace de su configuración enunciativa y, por ende, discursiva, pues un autor (textual) hace hablar a otro, bajo la modalidad de la transcripción testimonial: "Lo distintivo de esta variante testimonial es que en ella los sujetos de la escritura no cuentan su historia (no se trata de textos autobiográficos), ni inventan ficciones, sino que transcriben el lenguaje y el relato de otros" (Vera León 1992:182). Para Margaret Randall (1992: 22-23) los elementos que definen el testimonio como género son: a) el uso de fuentes directas; b) la entrega de una historia, no a través de las generalizaciones que caracterizaban los textos convencionales, sino a través de las particularidades de la voz o las voces del pueblo protagonizador de un hecho; c) la inmediatez; d) el uso de material secundario (introducción, entrevistas, documentos, etc.); y e) una alta calidad estética. El ejemplo paradigmático de esta modalidad textual es Me llamo Rigoberta Menchú y así nació mi conciencia, de Elizabeth Burgos.

Estudiaremos en este ensayo las estrategias testimoniales en Estación de los desamparados, de Enrique Lihn, como antecedente de esta problemática en la poesía chilena contemporánea, para detenernos en La Vida Nueva, de Raúl Zurita, aun cuando el fenómeno afecta ciertamente a un conjunto más amplio de autores y textos2.

2. UN ANTECEDENTE. ESTACIÓN DE LOS DESAMPARADOS DE ENRIQUE LIHN

La poesía de Enrique Lihn (1929-1988) se construye desde la conciencia del simulacro que caracteriza los procesos semióticos y culturales de la contemporaneidad. La desconfianza en la palabra, perspectiva desde la que tantas veces se ha leído su poesía, es parte de un proceso más amplio de desconfianza en todo modelo comunicativo.

Estación de los desamparados (1982) es uno de los poemarios menos estudiados de Enrique Lihn. Su escasa circulación ha contribuido a este desconocimiento. Sin embargo, se trata de un texto fundamental en la poética situada3 lihneana, sobre todo porque incorpora un procedimiento discursivo ausente en su escritura anterior: el testimonio del testimonio, es decir, la transcripción de relatos de otros o más bien el recuerdo de dichos relatos. Fue publicado diez años después de escrito (1972), durante un viaje del autor a Perú, y él mismo lo define como una "crónica o entrevista privada a la ciudad de Lima", construida a partir de los fragmentos de "supuestas" conversaciones presentadas como reales, que el autor sostuvo con amigos peruanos sobre problemas de política contingente:

En los poemas comparto el pronombre -suerte de contrapunto- con amigos y conocidos limeños cuyos nombres eludí, en general, por razones obvias.

Este libro, pues, que abunda en un corazón partido, es al mismo tiempo una crónica del Perú: repetición, más o menos literal, de textos orales harto inocentes por lo demás, como se verá; obra de montaje con materiales del natural (Lihn 1982: 9).

Se trataría, en su primera parte, de una "intromisión valorativa, gratuita y poco diplomática en los problemas de un país hermano" (Lihn 1997: 379-380), y un "cancionero amoroso" en la segunda. El título, como el mismo Lihn explicita en la breve "presentación" del texto, alude a la Estación Desamparados de ferrocarriles. De esta manera ingresamos al territorio discursivo del registro testimonial, aun cuando los recursos por medio de los cuales se acredita el "criterio de verdad" resultan rudimentarios para los actuales procedimientos del trabajo de campo, pero que nos sitúan ante materiales tomados del natural y un collage de voces sinceras:
Yo viendo las cosas en criollo
voy a decir que la ultradivisión de la izquierda

es sólo una pelea entre perros y gatos

por cosas nimias y cuestiones personales.

No falta nunca un tipo

que convierta su envidia en acción política.

Eso se debe a nuestro bajísimo estándar económico.

Apenas alguien agarra una troncha

los otros pitean como si les estuvieran quitando la comida.

Estos caballeros pecan de lo mismo que los señores generales.

Plantean las cosas en un lenguaje deslumbrante

pero a la hora de los loros lo que cuenta es la champa.

Así pues la calidad humana deja mucho que desear
y la lucha armada y la lucha ideológica

deben incluir un gran programa contra el dinero (1982: 19).

La complejidad aumenta en la medida en que la serie de textos que se inscriben en esta variante no ofrecen indicadores discursivos que permitan descubrir al supuesto responsable de estos juicios, lo que dificulta aún más las tradicionales distinciones entre autor y hablante.

La peculiar concepción de "poesía situada" en Lihn está en la base de esta indagación, pues le permite explorar en el terreno de los problemas de representación del lenguaje poético. Su poesía muestra una clara evolución desde una inicial preocupación por problemas de tipo existencial, pasando por la metaescritura, hasta un lenguaje que indaga en los problemas de la crítica social y política y de los discursos del autoritarismo, siempre en el terreno de las relaciones entre texto y realidad. Lo que interesa destacar es que la poesía de Lihn, desde sus inicios, convierte en elemento central de sus preocupaciones el problema de la literatura como representación, y toda su obra se orienta en el esfuerzo por superar una poesía como desconfianza en el lenguaje. Al introducir la idea de una poesía situada, se pasa del debate metapoético al debate extratextual. Lihn no hace de su poesía un mero ejercicio metatexual del texto cerrado y vuelto sobre sí mismo, sino que al incorporar dimensiones referenciales, testimoniales, autobiográficas, filosóficas, posibilita que sus textos vuelvan sobre el sinsentido de una literatura puramente autorreferente. Son estas búsquedas las que llevan a explorar en otras posibilidades de representación provenientes de disciplinas y estrategias discursivas colaterales a la literatura, dando cuenta de las mutaciones que caracterizan buena parte de la poesía chilena e hispanoamericana actual.

3. RAÚL ZURITA. TRANSCRIPCIÓN TESTIMONIAL EN LA VIDA NUEVA

La poesía de Raúl Zurita (1951) constituye un esfuerzo extremo por resituar el curso de la literatura chilena en una relación fluida con la historia cívica del país. Destaquemos que el relato que articula su obra se desarrolla en tres momentos clave, en concordancia con cada uno de sus libros más importantes: Purgatorio 1970-1977 (1979) es el relato de la crisis personal de un sujeto en los márgenes de la locura y la autodestrucción; Anteparaíso (1988) narra, como una alegoría política, el proceso de reencuentro de ese yo con el amor y la colectividad; La vida Nueva (1994), su obra más ambiciosa, pretende convertirse en un nuevo "canto general" a la naturaleza y la cultura chilena y sudamericana. Se trata de un volumen de más de 500 páginas, en el que ocupó alrededor de 12 años de trabajo, y por su misma envergadura ofrece un desarrollo menos unitario que el de sus dos libros anteriores. Una lectura cuidadosa muestra la articulación de dos discursos aparentemente contradictorios y cuya unidad no llega a resolverse en el desarrollo poético: buena parte de los textos están definidos por su condición de relatos de sueños o sucesos que definen la fundación del sur de Chile; mientras otros corresponden a un eterno fluir lírico, que va desde el nacimiento de los ríos, su internación en el mar hasta su ascenso a los cielos, articulando principalmente imágenes genesíacas.

El libro se encuentra dividido en dos secciones de muy desigual extensión; la primera, "La vida nueva", que incluye once textos; mientras la sección "Canto de los ríos que se aman" ocupa, dividida a su vez en una treintena de subsecciones, la parte central del libro en cuestión. Esta última sección pretende ser la escritura de los ríos de Chile, entendida como un canto amoroso, el canto de un soñado bien4. En este plano introduce no sólo un registro inusual, sino que también aporta al debate que la poesía hispanoamericana ha establecido en su transcurso, reinsertándose en la más plena tradición americanista de parte de la primera vanguardia. En el contexto de una amplia reflexión sobre la historia reciente de Chile, aporta a este debate por medio de una indagación en las historias olvidadas y marginales. El proceso constructivo se realiza en dos direcciones. Por una parte, nos encontramos con un discurso histórico, construido tanto a partir de las marcas propias de un discurso "de escucha", es decir, narraciones realizadas por descendientes de colonos al poeta, como por el testimonio personal de denuncia de la dictadura militar. Este flujo histórico se conecta con las demás secciones del volumen a través de un discurso mítico de connotaciones bíblicas que se articula en el "canto de los ríos".

Así, por ejemplo, la sección "Los ríos arrojados" es el génesis de los ríos, precipitándose desde los cielos a la tierra; mientras "Y fueron las aguas", que inicia el discurso histórico de los colonos, corresponde al éxodo de los pobladores y la llegada a la tierra prometida, provocado por los grandes incendios de los bosques del sur, resultado de la política de "limpieza" de la selva austral para lograr campos agrícolas y de pastoreo.

Se aspira de este modo a la representación de la verdad histórica como si se adecuara a las leyes de la realidad más que a las leyes del discurso al que pertenece. La naturaleza de los relatos es, sin embargo, distinta atendiendo a la materia narrada. Ya que, por una parte, nos enfrentamos a macrorrelatos fundacionales de naturaleza colectiva, narrados generalmente en primera persona por un único hablante como ocurre en la sección "Y fueron las aguas" o en "Las primeras migraciones"; o bien a microrrelatos, historias individuales de connotación colectiva, que se injertan en los macrorrelatos.

De los once textos de la sección "La vida nueva" diez corresponden a transcripciones de sueños5 narrados al poeta por pobladores del Campamento Raúl Silva Henríquez. En el dolor de estos sueños se advierte el deseo de la utopía, de un lugar distinto al de la circunstancia6. El recurso antropológico de la transcripción y montaje testimonial es trasladado a la construcción del poemario como una proyección de la escritura de los sueños, las quimeras, del sujeto en Anteparaíso, sólo que ahora se trata de un registro de lenguaje que pretende reproducir las peculiaridades de la sintaxis de los entrevistados. Resulta interesante advertir que el propio Zurita utiliza la noción de "transcripción" para referirse a su trabajo poético: "Estimo que los artistas somos realmente los intérpretes de los sueños y esperanzas de la comunidad. En algún momento pensé que la creación era una vocación de voluntad. Algo de eso hay sin duda pero en el fondo los creadores son realmente los pueblos, quienes eligen a los artistas como sus transcriptores" (Rodríguez 1988: 74).

La narración de los sueños es entonces la explicación que encuentra para su propia actividad creadora; de ahí que en su poesía se convierta en un elemento fundamental la articulación de un discurso no de lo onírico personal, sino de los sueños colectivos, entendiendo por tales aquellas energías que identifican a un pueblo, pues Zurita relaciona sueño y poesía desde la comprensión de la literatura como actividad solidaria en la que entran en relación el poeta y su colectividad. No se trata de la simple relación entre autor y lector, del intercambio comunicativo que siempre se ha supuesto entre estas instancias, sino que es necesario incorporar la noción del poeta como constructor de mitos que identifiquen a su comunidad, del escritor como "transcriptor de los grandes sueños y las grandes pesadillas de una comunidad, un pueblo, una nación", como ha señalado el mismo Zurita (Foxley 1988:3).

En la sección "La vida nueva" quienes hablan son los propios personajes, cuyos nombres suelen titular cada uno de los sueños, y se dirigen a una figura femenina, la "señorita", que supuestamente realiza las entrevistas. ¿Quiénes hablan? ¿De qué hablan? ¿Qué tienen en común estos sueños? Responder estas preguntas puede servir para comprender un modo de imaginación marcado por la marginalidad, el desarraigo, el miedo. No olvidemos que Anteparaíso se cerraba aludiendo a aquellos que provienen "de un barrio pobre de Santiago" y que se hacen pedazos "por apenas un minuto de felicidad". La grabación de estos sueños, realizada en agosto de 1983, se encuentra muy cercana al momento de la escritura de Anteparaíso. La utilización de un método ampliamente expandido en el campo de la antropología del testimonio sirve a Zurita como mecanismo de representación de un imaginario colectivo que subyace a la precariedad. En tanto procedimiento poético, contribuye, por una parte, a la finalidad de convertir a La vida nueva en una polifonía textual, que se expande a las demás secciones, construidas muchas veces como relatos de sueños o sucesos de otros sujetos a un poeta definido como recolector de voces; por otra, permite la constatación de que el lenguaje de la utopía es una constante cultural que subyace a las más variadas formas de vida. La precariedad, la pobreza, la marginación no anulan esta voluntad de soñar. Si el sueño es una "realización de deseos", según Freud, debemos suponer que detrás de estos relatos se encuentra precisamente una volición que les da sentido7. Los sueños, sin embargo, en su mayor parte, están marcados por las imágenes de la violencia, y sólo por momentos aparecen retazos de un discurso de consolación.

Una serie se caracteriza por la presencia de imágenes de la precariedad y la violencia ("La vida nueva", "Alamiro Núnez"), otra por imágenes mortuorias ("Jacinto Quezada", "La colombiana", "Julia Millacura", "Hermelindo Salvatierra"), y otra, finalmente, por imágenes espaciales: agua, tierra y aire ("Carlos Coñuepán", "Dionisia Bravo", "Ziley Mora", "Mar de Plata"), lo que no impide que muchas veces estos elementos se encuentren fusionados en el relato, siempre marcados por el anhelo del retorno a la tierra, al útero. Más allá de esta distinción temática, fuertemente arbitraria, en el ámbito simbólico predominan las imágenes acuáticas asociadas ya a las aguas mortuorias, ya a las aguas primaverales y vivificadoras, ya a las aguas uterinas. Esta triple dimensión cobra en el conjunto del libro un valor fundamental para su comprensión simbólica. El flujo de las aguas es el elemento estructurador del sistema simbólico elegido, en cuya base se encuentra el mito fundacional de la purificación del cuerpo por medio de las aguas sanatorias; por esta vía la poesía de Zurita ingresa a un terreno marcado por la alucinación, el flujo verbal irracional y la desobjetivación de la materia.

Los dos sueños que articulan imágenes de precariedad y violencia son de naturaleza simbólica muy distinta. Mientras el primero narra un sueño de desnudez en el contexto de un parto, el segundo es un sueño de persecución. Elegimos el primero, titulado precisamente "La vida nueva", que fusiona dos elementos oníricos de gran relevancia: el sueño de la propia desnudez y el sueño del parto. El primer elemento se encuentra suficientemente descrito por el propio Freud (1988: 494) como uno de los sueños "típicos" que apuntan a la nostalgia de la infancia como paraíso y al deseo exhibicionista. El relato se define por una serie de unidades básicas: soñar que se está desnudo ante unos observadores que no reparan en este hecho, el deseo de huir y la ausencia de reproche de los observadores. El sueño narrado por Zurita comienza precisamente con esta imagen:

Como una vergüenza que yo tenía empecé a soñar,
mire sí, soñé que estaba acurrucada contra la

pared igual que una india chamana y que una

gran cantidad de gente me rodeaba mirándome y

yo toda sola, muerta de vergüenza, trataba de

cubrirme. Iba a parir, y mi terror era qué

hacer para cortarle el cordón a la guagua cuando

ella saliera. Cada vez más encogida ya no sabía

dónde poner la vista, y lo único que quería era

hacerme más chica para desaparecer

de los ojos que me observaban. Parí. Entonces

le tomé el cordón con la boca y lo corté

mordiéndolo. Creí que todo había pasado, pero

detrás venía otra pujando. Cuando ya estaba

afuera también le corté el cordón con los dientes.

pero todavía venía una más y detrás de esa otra;

y luego otra y otra y otra más, que igual parí,

una por una, rebanándoles el colgajo a

mordiscos. Entonces me fui para adentro y me

vi entera las entrañas. Me veía como por una

ventana transparente, toda por dentro me miré

y allí estaba el cordón umbilical colgando,

igual que una tripa, cortado, goteando sangre (1994:15).
Esta imagen luego se fusiona con otra que profundiza aún más la idea de la desnudez de la hablante: el parto sin ayuda. La hablante se encuentra rodeada de gente, pero debe cortar con sus propios dientes el cordón umbilical de cada uno de los hijos que trae al mundo. De este modo, se impone la imagen de la precariedad, del abandono, hasta el punto en que la desnudez inicial se transforma en transparencia del propio cuerpo a través del cual se ve el cordón cortado goteando sangre. No quiero evitar mencionar la relación que Freud establece (citando a Keller) entre el sueño de la desnudez y el viaje (la extranjería): el que sueña con regresar lo hace desnudo y herido. En consecuencia, tras el sueño de la desnudez transcrito en este texto se encuentra el anhelo del regreso de la hablante a su espacio originario.

El conjunto de sueños mortuorios es el más amplio de la sección. Se trata de cinco sueños definidos, por los propios hablantes, como "malos sueños", sueños de mala muerte, en definitiva. Imágenes demoniacas como la del chivo con una cifrada carga sexual ("Jacinto Quezada"), la pérdida de los hijos ("La colombiana"), o el entierro vivo del padre ("Julia Millacura"), configuran un escenario terrorífico en el imaginario de individuos marcados por el miedo. Más evidente se vuelve esta dinámica en el sueño de "Hermelindo Salvatierra" que narra su propio deseo de muerte. El relato comienza con la imagen de la muerte tirando al hablante: "Estaba la mala, la rapada, la mala tirándome". Su escapatoria se produce por un camino cuya bifurcación anuncia la duda y el peligro: "me fui por un camino que se partía". El camino culmina en un lago ensangrentado, donde un perro le obliga a montarlo para vadearlo. Las connotaciones mortuorias del perro han sido puestas de manifiesto por Gilbert Durand (1982: 80 y 194-5), así como su papel de barquero funerario, que en este caso se encuentran claramente perfiladas. El acercamiento a una intensa luz consoladora culmina con la llegada a un portón de fierro que cierra este segmento del sueño, donde el hablante es rechazado por un "cristiano" que le dice: "No. ¿Quién te mandó a llamar a ti? Todavía no estás escrito. Ándate." El sueño termina con la imagen de la madre y la hermana cogiendo de los cabellos a Hermelindo Salvatierra, luchando contra la parca, "sólo que yo no quería volver. Yo quería morirme", dice el hablante. En el único texto en que el sujeto autorial recupera la voz en toda la sección, Zurita escribe:

EL BRILLO DE ESTRELLAS YA EXTINGUIDAS COMENZABA A CONSTELAR EL CIELO HACIÉNDOME RECORDAR UNA LEYENDA AYMARA QUE DICE QUE SI UNA PERSONA ESTÁ A PUNTO DE MORIR, HAY QUE AGARRARLA DE LOS PELOS DE LA CABEZA CON TODA LA FUERZA PORQUE ENTONCES LA MUERTE NO PUEDE LLEVÁRSELA (1994: 16).
La muerte, sin embargo, tiene aquí una función consoladora, el sujeto quiere morir. El sueño se conecta con los sueños de precariedad y confirma la condición de desarraigo y marginalidad en la que se inscriben todos los personajes de estos textos.

Los sueños definidos por la presencia de imágenes espaciales tienen una finalidad claramente más consoladora: Carlos Coñuepán sueña con su tierra, con su cacique que le dice que abandone la capital y regrese; Dionisia Bravo, con aires puros, como si se hubiera "ido de esta mugre de ratoneras"; Ziley Mora, con países tendidos como una estampa en el cielo "y vea yo nunca, nunca he soñado más / feliz". El sueño que concentra estas imágenes es "Mar de Plata", definido por el hablante como "un sueño de amor" y corresponde a una imagen fundamental de la cosmogonía mapuche: el Huilcaleufu, las aguas del cielo, el río de las estrellas. Bachelard en El agua y los sueños (1978) asocia la imagen de la barca y, por ende, del agua, al recuerdo inconsciente de una felicidad sin límites y señala que las imágenes del vuelo aéreo son imágenes llenas de dulzura. En este relato el onirismo está marcado en un primer momento por esta imagen ancestral: "Miles de ríos iban subiendo sobre el / cielo y era tan bello, sí, tan increíble. La gente / veía sus propios rostros relampagueando en la / oscuridad e igual que el sonido del viento, aguas, / naves voladoras, de pronto era el rumor del río preguntando...". El río de los sueños transporta al hablante a sus tierras, al matrimonio con una muchacha y, sobre todo, a las imágenes de la infancia, al espacio de la consolación de los líquidos uterinos. Este sueño es fundamental para la comprensión de la segunda parte de La vida nueva, "Canto de los ríos que se aman". A diferencia de los sueños de Anteparaíso que constituyen construcciones mentales de "Zurita" y responden a visiones utópicas situadas en el futuro, los sueños de "La vida nueva" son experiencias reales de los personajes, cuya situación temporal se ubica generalmente en el pasado. Los sujetos que hablan son individuos provenientes de la cultura mapuche, desarraigados de su espacio originario y trasplantados al hacinamiento de la gran ciudad. Ante la precariedad de su presente oponen la ensoñación de la infancia: playas, praderas, bosques. La compensación de la alucinación sirve en estos casos para satisfacer una carencia.

Este punto de partida da lugar, en la sección "Canto de los ríos que se aman", a una celebración de la naturaleza, del paisaje, en la que se quieren ver las señales de un reencuentro y de una nueva época, aunque en diversas secciones se siguen manifestando los signos del dolor. El proyecto de Zurita resulta notable, no tanto por la factura de estos poemas, como por introducir un registro utópico en una época definida tópicamente como del fin de las utopías.

4. PARA CONCLUIR

La introducción de las variantes del discurso testimonial que hemos descrito a propósito de la poesía chilena contemporánea muestra no sólo la apertura del canon poético a una serie de estrategias provenientes de otras disciplinas y, en consecuencia, de otras formaciones discursivas, a las que podríamos agregar aun otras. Por ejemplo, la acreditación de verdad mediante registros fotográficos o documentales, como ocurre con los testimonios personales en Dawson (1985) de Aristóteles España y Cartas de Prisionero (1984) de Floridor Pérez, o con propósitos de documentación histórica en De la tierra sin fuegos (1986) de Juan Pablo Riveros, o aun la inclusión de testimonios documentales como las cartas de mujeres prisioneras en Naciste Pintada (1999) de Carmen Berenguer, o el registro documental en El padre mío de Diamela Eltit, texto este último que ofrece además la dificultad de su inscripción en el género novelesco. Las consecuencias enunciativas de la transcripción testimonial son, básicamente, la democratización de la voz autorial, la valoración de las voces de la tribu y la pérdida de la unidad del sujeto de la enunciación. En términos discursivos, implica la incorporación, con finalidades poéticas, de estrategias propias del registro etnográfico a la literatura y la comprensión del texto poético como un macrotexto citacional articulado como un collage de voces tomadas del natural. Todo lo anterior permite hablar de un segmento de la poesía chilena definido como poesía antropológica y en consecuencia las estrategias de lectura suponen la ampliación del horizonte de expectativas a otros registros y saberes.

NOTAS

1 Si se me permite utilizar una metáfora proveniente de la crítica del arte, podemos hablar de "objetos de ansiedad" para referirnos a esta clase de productos textuales. Fue el crítico de arte Harold Rosenberg el primero en utilizar el concepto de "anxious object". El principio de operación del objeto de ansiedad es doble: por una parte nos inquieta por su propuesta temática, por otra, nos hace dudar si estamos frente a una obra de arte. El objeto de ansiedad por excelencia es la conocida "Fontain" de Marcel Duchamp, Nueva York, 1917. Este tipo de arte que no quiere ser arte se instala en el campo de la literatura por medio de mecanismos específicos. La crisis de ciertos sistemas de modelización artística es parte del proceso de cambio experimentado por los mismos a partir de principios de siglo, ofreciendo una imagen de inestabilidad o pluralidad inestable y asistémica, escasamente conocida en períodos anteriores (Gablik 1987:35).

2 En el contexto de la poesía chilena actual, no es el caso de Cartas de Prisionero (1984) de Floridor Pérez o Dawson (1985) de Aristóteles España, los textos poéticos testimoniales más relevantes del período, donde es el propio autor el que ofrece el testimonio de sus peripecias.

3 La noción de "poesía situada" ha sido desarrollada por el propio Lihn para describir las estrategias discursivas de una serie de textos que van desde Poesía de Paso hasta A partir de Manhattan, al menos. Para el propio autor se trata de "textos inmediatos, respuestas inmediatas, escritos in situ, por ejemplo a esa muralla, a algo que tiene que ver con esa muralla. Y de ese montón de notas que, como te digo, son textos instantáneos y tomados del natural, yo entonces selecciono las ideas y los sentimientos que creo van a entrar en el poema" (Diez 1981:121).

4 Sobre la escritura de esta sección Zurita ha señalado: "Es un proyecto que comencé en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue creciendo... La idea es la siguiente: son todos estos ríos, que van desde el Itata hasta el Baker, cientos de ríos que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician una especie de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba. Suben hacia el cielo y allá dibujan todas las escenas que se produjeron en la tierra. Es un libro de unas doscientas páginas donde están narrados todos los hechos que han sucedido en esta zona. Estos ríos aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia. Después, hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me contó algo que curiosamente yo presentía: me di cuenta que esta visión de los ríos del cielo es algo que participa de la cosmovisión mapuche. El me habló del huilcaleufu, 'el mar de arriba', 'las aguas de arriba'. El huilcaleufu es el río de las pintas blancas, la vía láctea. Esto me impresionó mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea en sí mismo, sin haberse documentado necesariamente, encuentra esas grandes imágenes que estaban sepultadas pero que nos han acompañado siempre" (Epple 1994: 882).

5 Un elemento de gran potencia poética en la escritura de Zurita es el valor otorgado a la palabra "sueño", la que se convierte en el principal mecanismo de percepción y representación de la realidad. El tratamiento de lo onírico tiene una dimensión ambivalente porque aparece ya como pesadilla, ya como anhelo y ensoñación y, por tanto, como utopía. En Purgatorio (1979) el sueño está semantizado en su dimensión pesadillesca. Es a partir de la sección "Desiertos", del mismo libro, donde introduce la noción de patria, que este elemento adquiere cifradas connotaciones políticas, característico de la dimensión político-alegórica de Anteparaíso (1988).

6 Sobre los sueños narrados en "La vida nueva", Zurita ha señalado: "Sí, ese trabajo está hecho, y de allí salieron diez sueños que constituyen el comienzo de un libro que no he publicado, y que se titula La vida nueva. Son diez sueños de pobladores del campamento Silva Henríquez. Ese trabajo me costó mucho. Grabé cerca de veinte, y finalmente transcribí diez. Me costó mucho contactarme con ellos, y usar la grabadora, porque tenía la sensación de estar irrumpiendo, como forastero, en una realidad que para ellos es toda su vida" (Epple 1994: 879).

7 Al respecto Zurita ha señalado: "La gente me empezó a contar sus sueños nocturnos, aceptando esto como un chiste. Y me di cuenta que los sueños que más recordaban incluían imágenes de grandes pastizales y pájaros, que contrastaban radicalmente con el ambiente de hacinamiento en que vivían. Detrás de esto estaba el fenómeno de la emigración del campo a la ciudad. Porque aunque sean de la segunda o tercera generación de inmigrantes persisten en ellos imágenes de la experiencia de sus padres o abuelos. De hecho, había dos o tres sueños, que tengo transcritos, con imágenes de bosques y tierras absolutamente nítidos y de gran concreción. Allí me di cuenta que esos sueños, y esto fue para mí una gran revelación, eran muy distintos a los que uno usualmente suele escuchar. Y eran distintos porque también los sueños tienen un carácter de clase. A mí me resultaron sorprendentes tanto por su belleza como porque no tenían nada que ver con las posibilidades de mi imaginación" (Epple 1994: 879).

Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Lingüística y Literatura
Casilla 567, Valdivia, Chile
E-mail: ogalindo@uach.cl

OBRAS CITADAS

Ana María Foxley. 1988. "Raúl Zurita: la poesía contiene los sueños más bellos y más buenos que un pueblo puede tener". Literatura y Libros 18, año 1. La Epoca, 14 de agosto. 3.

Bachelard, Gastón. 1978. El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

Beverley, John. 1992. "Introducción". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar. Lima, Pittsburgh: Latinoamericana. 7-18.

Diez, Luis A. 1981. "Enrique Lihn: la poética de la reconciliación (Tercera Parte)". Hispanic Journal. Vol. II. N 2: 105-115.

Durand, Gilbert. 1981. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Madrid: Taurus.

Epple, Juan Armando. 1994. "Transcribir el río de los sueños (entrevista a Raúl Zurita)". Revista Iberoamericana 168-169: 873-883.

Freud, Sigmund. 1988. La interpretación de los sueños. Obras Completas, Vol. III. Barcelona: Orbis.

Gablik, Suzi. 1987. ¿Ha muerto el arte moderno? Madrid: Hermann Blume.

Lienhard, Martín. 1992. "Prólogo". Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (Desde la conquista hasta comienzos del siglo XX). Caracas: Ayacucho.

Lihn, Enrique. 1982. Estación de los desamparados. México: Premiá.

_______ 1997. "Comentario a Estación de los desamparados". El circo en llamas. Ed. Germán Marín. Santiago: LOM. 379-381.

Randall, Margaret. 1992. "¿Qué es y cómo se hace un testimonio?". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar Lima- Pittsburgh: Latinoamericana. 21-45.

Rodríguez O., Mario. 1988. "Raúl Zurita, poeta: Quisiera lanzar un grito de humanidad que vaya más allá de lo estrictamente político". Cosas 311: 74.

Vera León, Antonio. 1992. "Hacer hablar: la transcripción testimonial". La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar Lima- Pittsburgh: Latinoamericana. 181-199.

Zurita, Raúl. 1979. Purgatorio. Santiago: Universitaria.

_______ 1988. Anteparaíso. Santiago: Universitaria.

_______ 1994. La vida nueva. Santiago: Universitaria.

lunes, 22 de junio de 2009

Stella Díaz Varín: Emblemática y Señera

Stella Díaz Varín
Emblemática y Señera


Stella Díaz Varín cerró el ciclo ”El lugar de la palabra” de la sala Shakespeare, con una selección de los poemas que la convirtieron en una de las iguras literarias más polémicas de la generación del 50.

por José Miguel Izquierdo S.



Su vida ha cambiado mucho. Stella Díaz Varín, poeta, tuvo grandes ideales y en su defensa se convirtió en el principal emblema femenino de “los escritores que, por los años 50 conservaban la esperanza de cambiar al mundo. Queríamos ser honestos, pero la gente confundió la honestidad con la estupidez”.

Con su libro ‘‘'Los dones previsibles' o Lenguaje y realidad en la muerte-vida”, ganó la primera versión del Premio Consejo Nacional del Libro, en 1993. Un año más tarde, la Casa de la Cultura de Cuba, publicó en La Habana su selección “Poesías”.

De los años como alumna de Gabriela Mistral, y de las experiencias como escritora polémica y combativa, ya no quiere hablar, porque Chile “ha cambiado demasiado, ...ya no vivo en Las Condes ... y sólo me preocupa ser abuela de tiempo completo”.

-¿Ha evolucionado también su obra?
“Evolución temática, no. El amor siempre ha estado presente como la razón de ser de mi obra, pero no es un tema. No existen los cambios temáticos, porque el amor está en todas las actitudes del hombre. El amor y el dolor son problemas de vida y no aceptan alteraciones. Son los temas fundamentales del arte. Y si no, es el odio. Pero tienen mucho en común. Los poetas, los músicos y todas las expresiones artísticas exaltan o minimizan el gran sentimiento del hombre y lo que el ser humano es; para qué vive, para qué no vive: el amor, el odio. Me parece muy frío hablar de evoluciones. El hombre siempre se acerca a lo que intuye y trata de ser: un hombre amante y amado. ¿Por qué escribe o por qué danza, por qué pinta, por qué hace música? Porque tiene amor hacia lo espiritual. En eso, sólo hay instancias”.

-¿Qué motivó a los poetas del 50?
“Comencé a escribir desde niña. Nací en La Serena ... esas circunstancias ahora no importan. En realidad, no hubo motivos que me indujeran a escribir. Hace algunos días, hice un taller en la Escuela Pablo Neruda, de la población Lo Prado. Uno de los niños me preguntó: "¿Usted escribió desde dentro cuando era niña o le pusieron un ‘pie forzado’?.. Casi caí muerta. Le contesté que siempre he escrito desde dentro. Esa es la maravilla más grande del mundo”.

-¿Tenían ideas que los identificara como generación? Los jóvenes de hoy ...
“¡No hay ninguna comparación! Nosotros todavía éramos idealistas. Los poetas de la generación del 50 creíamos en muchas cosas, como que el hombre no debe ser indecente. Teníamos que ser honestos, pero la gente confunde la decencia con la estupidez. Nos sentíamos libres de polvo y paja ... los burgueses eran lo peor. Nosotros éramos los señeros, los adalides, los campeadores, flameando una bandera metafísica donde el espíritu estaba sobre todas las cosas. Teníamos que vivir la maravilla y la belleza. Ahora no me preguntes nada, porque ya no tengo 25 años y vivo en un infierno del que trato de salir todos los días”.

-¿Se puede decir que ha habido progresos o retrocesos en la poesía chilena?
“Neruda dijo una vez algo elemental. Mientras la poesía exista, va a existir poesía. ¿Progreso o retroceso? La poesía es mucho más en quien la siente que en quien la escribe. Su ritmo lo llevas en la oreja, en la cabeza, en el ojo, en cada yema de los dedos. Es como si estuvieras juntando los dedos. Siempre me he negado a pensar que la poesía es un don. La poética de 400 años atrás era diferente, porque nuestro mundo y nuestra civilización son distintas -con posmodernismos y cuestiones-. La poesía es diferente, aunque es la misma. Lo que dice el "Cantar de los Cantares", lo dijo Neruda, lo dijo Huidobro, lo dijo Sancho, Perico y Diego. Es lo mismo, no hay modalidades. Tampoco se puede definir a la poesía. Nunca he pensado qué es la poesía, porque en el mismo momento en que lo haga no voy a volver a escribir un poema. Es algo absolutamente fuera de mi misma. Existen instantes poéticos en los que tú existes, pero no se puede decir nada más, porque la poesía trasciende a todo. Tampoco sé lo que siento cuando escribo, porque me encuentro totalmente ida”.

-¿Cómo transmite esos instantes?
“El espacio ideal para transmitir la poesía es donde el hombre se constituye como ser humano, como ente amante de la belleza y de lo que le rodea, porque el hombre vive no solamente por sí mismo, sino también por lo que le rodea. El sitio donde el hombre puede evidenciar la poesía es justamente su ámbito, su lugar, su lar, su estadio, su población, y donde todo el mundo lo está esperando para escuchar la palabra. Cuando el hombre emite su palabra, ahí está su poesía”.

-¿Qué efecto tiene la palabra poética en el receptor?
“La de comunión con el emisor. Desde el mismo momento en que el creador emite poesía, el receptor también hace poesía”.



domingo, 21 de junio de 2009

sábado, 20 de junio de 2009

EL BURRO DEL DIABLO ENCUADRE POÉTICO DE COQUIMBO.

EL BURRO DEL DIABLO ENCUADRE POÉTICO DE COQUIMBO.

EL BURRO DEL DIABLO: Arqueo de la poesía contemporánea de la Región de Coquimbo. Ediciones Universitarias – Universidad Católica del Norte, Coquimbo, 2008, es una empresa literaria de gran envergadura, llevada a cabo por Arturo Volantines, poeta e investigador literario del norte de Chile nacido en Copiapó en 1955. El ambicioso proyecto compilatorio que Volantines presenta en esta oportunidad a los lectores de poesía, cuenta con una prolija presentación y acuciosidad indagatoria, que tuvo en materia de difusión y edición, el apoyo de la UCN y el gobierno regional de Coquimbo; sin embargo todos los interiorizados en esta materia, bien sabemos, que el riesgo intrínseco de todo antología, se deposita sobre los hombros del gestor del catastro cuyo criterio es gravado por el peso de las opiniones críticas tanto de los especialistas como de los receptores menos enterados y desde luego con un mayor recelo por la mirada juiciosa de aquellos autores no presentes y eludidos en el arqueo final, el cuestionamiento principal, se ciñe sobre la metodología y criterio usado por el encargado de la selección al momento de determinar de forma profunda; sin subjetivismos evidentes o la consideración de elementos extraliterarios, ajenos a cualquier trayectoria poética; quienes deben integrar un anal de este tipo, tan importante sobre todo para una región como muchas otras provincias del país, castigada por el centralismo editorial y el silencio de la crítica profesional.

El trabajo por ende, resulta dantesco y tiene muchas aristas para su evaluación además de las históricas y estéticas, en la medida que abarca muchos años y generaciones que han dado vida a la evolución y devenir creativo de la cuarta región, lapso importante no exento de largos periodos de interrupción y mutismo, debido a la ocurrencia de eventos socio-políticos que han marcado duramente a nuestra nación, algunas de estas situaciones Volantines las ilustra con claridad en el prólogo de modo que se hace alusión a hitos que lograron en su momento, dar realce y premura a la promoción de voces emanadas de la zona, lo que hasta el día de hoy y los venideros determinará a Coquimbo como un ineludible foco de progreso cultural y literario;

Después de la prodigiosa “Generación Naturalista” (Goic), nacida en el seno del valle, el panorama literario se descompone y empobrece; la creación propiamente literaria se aleja así una paloma y no vuelve. Tal vez, los oprobios contra Gabriela Mistral se convierten en sombra que no deja que el árbol de la literatura regional florezca. Ni los tremendos esfuerzos de Alfonso Calderón en los años ’50 fueron suficientes para recuperar el valor nacional de esta literatura. Se formaron ateneos y círculos literarios pero estos casi fueron lugares de diletancia social y cacareos folcloristas.

En contraste, se enumeran otros momentos de evidente apagón y estatus que de todas formas no serán del todo improductivos, si consideramos que desde su mudez se precipitarán estallidos y eclosiones necesarios para el arte, que siempre logra procurar fisuras en los presupuestos oficiales del lenguaje y los llamados grandes discursos.

Para hacer un cambio más profundo y frente a un panorama penoso, surge —la propuesta más significativa y significante de la literatura regional— un colectivo de 11 artistas autollamados “Los Desencantados”(Coquimbo, 1962), que encabezan Jorge Zambra(presidente) y Jorge Gajardo. Dice, Luisa Kneer, en su texto referente a la literatura de la región, que esta agrupación nació “como expresión de protesta por la inactividad cultural…”

El libro por extensión, nos permite en su globalidad visualizar el panorama íntegro del norte, pues genera interesantes vasos de comunicación con otros provincias nacionales de esta porción del país lo cual a su vez, da a entender procesos colindantes valorando movimientos y publicaciones. Bibliográficamente “El burro del diablo” nos remite a estudios previos de otros especialistas abocados a la reconstrucción de la memoria literaria del norte, nombres como Sabella y Bahamonde saltan a la palestra al igual que otros empeños de Volantines en esta materia de rescate del norte en su completitud. Se mencionan junto a estos, revistas y antologías previas que en décadas determinadas los cincuenta, setenta y ochenta contribuyeron a la gesta y cultivo de gran cantidad de voces, algunos casos que resultan emblemáticos, son Trilce, Orfeo, Tebaida lo cual como fenómeno da vida a la cadena intertextual imbuyendo al lector en un interesante mapa o geografía artística en torno a la palabra hecha creación. Volantines dice al respecto,

Fueron muchas las escaramuzas de “Los Desencantados” contra la vieja estructura reaccionaria de La Serena; publican el periódico llamado “Alsino”;23 que pegan en las paredes de la ciudad de Coquimbo; recuperan la conectividad nacional con los “Trilce”, “Arúspice”, “Tebaida” y la vanguardia chilena y, fundamentalmente, dejan dudas instaladas respecto de la tradición perdida y de la necesidad de cambio en la literatura de la región de Coquimbo.

En síntesis, una valoración justa y contextualizada del proyecto elaborado por Volantines además de atender a las presencias debe considerar lo implícito, el rol de las ausencias, tal como señala Foucault al referirse a la obra Las Meninas de Velázquez; el encuadre y lo que no aparece, lo que se elude u oculta en una obra también comunica, por ello no sólo en lo explícito y perceptible a primera mano, se encuentra lo importante y que debe colmar la atención del lector, pues a través de un trabajo de esta envergadura se informa no sólo con respecto a 45 autores de Coquimbo sino en torno a la producción poética general de esta zona y en lo posible de muchas zonas que son un espejo de esta realidad, las del extremo norte fronterizo y las del sur austral, pues como bien dice Volantines, habrán otros burros del diablo, otras antologías y antologadores, lo importante es continuar la búsqueda e indagación, las antologías bajo esta prisma no son producciones cerradas que dialogan solo en función de la selección taxativa y criterio favorable del antologador hacia los proyectos escriturales que abraza para constituir el cuerpo de la obra, es importante saber que factores lo llevan a no incluir ciertos nombres, detrás de esto, no sólo hay una decisión émica, personal y estética; en un trabajo de esta magnitud resulta inevitable eludir campos eminentemente externos al posicionamiento del catastrador y el orbe literario, factores generacionales, desconocimiento, difusión y recepción critica, silencio promovido por los mismos poetas o el sistema de su época son sólo algunas de las variables, de manera que el panorama se debe leer considerando múltiples desviaciones y conjunciones, y es nuestra tarea continuar la escritura y re-escritura de la memoria, del decurso poético de Coquimbo y así mismo del país. La riqueza del burro del diablo esta en lanzar esta interrogante al ruedo. Hago eco de las palabras de Volantines

Además, consigno que han quedado media docena de poetas fuera de la antología por diversas circunstancias epocales, pero ya vendrán otras antologías y otros antologadores. Incluso, ahora que termino el prólogo, se me aparecen un par de nombres, pero tal vez sea buenísimo, ya que no deseo que este Arqueo sea, —Ave María Purísima—, el “burro del diablo”, sino un registro para que los avivados del espíritu de la región nos encontremos; digamos a ese Chile centralista, adueñado del proyecto de la nación que también Coquimbo existe. Y si nos proponemos —a la vista del bicentenario— ser verdaderamente una sola nación es porque nos-otros somos respetados en un arte distintivo, desde la provincia y como parte de un pueblo di-verso y multicultural.

El burro del diablo se constituye como un producto necesario para la poética del norte pues se trata de un aliciente para estudios postreros que encontrarán apoyo y registro al consultar obra de tan amplio aliento... como seguir y recrear los pasos dados en el desierto mas árido durante cien años y más...

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en: Cinosargo

viernes, 19 de junio de 2009

2010: Aproximación a La Nuevísima Resistencia de la poesía chilena actual

2010:
Aproximación a La Nuevísima Resistencia
de la poesía chilena actual
por Gonzalo David



LIGHTS IN THE SKY

Estaba yo en la mitad de un bosque a ciento cuarenta kilómetros de Santiago de Chile y a dos kilómetros de la ruta 5 sur, en un lugar llamado provincia de Colchagua, región de O’Higgins, y estaba detrás de mí una voz como de monstruos mitológicos que me decía cosas extrañas y horribles al oído. Entonces se me aparecieron en el cielo decenas de constelaciones con nombres de niños violados y formas suicidas que nadie querría ver. Me pregunté el por qué de esa visión si yo no sabía escribir y las pocas veces que lo intenté, terminé orinando vitrinas y cabinas telefónicas sobre calles de pueblos que no conozco y jamás llegaré a conocer. Comencé a leer esas constelaciones y los astros que las formaban; las tatué en mi cuerpo, en mi pieza, en los rostros de mis amigos, en la corteza de los árboles. Las noches siguientes me quedaba tendido en la carretera, entre los bocinazos e insultos desde los autobuses y camiones, observando esos trazos terribles en el cielo de este país que no los quería, sabiendo que nunca más me volvería a sentir solo. Fue conmovedor imaginar que allá arriba se tomaban los espacios tiñendo todo con furia, sin pasado ni pudor ni caravanas de la muerte a cuestas. Si no los llamaba era porque no estábamos destinados a amarnos como una generación; aunque algunos ya se conocían, mayoritariamente brillaban diseminados en distantes lugares librando sus propias batallas a manera de juegos macabros, en caída libre sobre los escombros de sus ciudades, siendo la vergüenza de sus familias.

Los nombres de esas constelaciones eran Tito Manfred van Battenburg (Arica), María Paz Valdebenito (Santiago), Camilo Herrera (Lican Ray), Elías Hienam (Santiago), Carla Valdés (San Pablo), Karen Hermosilla (Valparaíso), Manuel Vallejos (Santiago), Marjorie Dávila (Santiago), Sebastián Herrera (Santiago), Daniela Navarrete (Santiago), David Yávar (Santiago), Felipe Becerra (Viña del Mar), Oscar Hurtado (Santiago), Jorge Cid (Santiago), Pamela Olate (Rancagua), Leonardo Quezada (Santiago), Francisco Villarreal (Santiago), Yurysan De La Fuente (Santiago) y muchos más; intentando una nueva independencia, una nueva república sobre las novísimas ruinas de Madres y Padres de la patria adolescente.



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...