miércoles, 30 de diciembre de 2009

Yanko González: crítica de la conciencia chilena



Yanko González: crítica de la conciencia chilena
Lectura de Alto Volta, libro del poeta Yanko González: declive del Sustantivo Chile y algunas
comparaciones odiosas con la tradición argentina.

por Damián Selci
Revista Planta Nº 12, diciembre de 2009
http://plantarevista.com.ar

1- La existencia de Chile

El 20 de septiembre pasado, en el Centro Cultural Pachamama, Yanko González leyó algunos poemas de su libro Alto Volta (Ediciones Kultrún, 2007). El marco lo daba una prolongación porteña –organizada por Cristian De Nápoli– del Festival de Poesía de Rosario, que había terminado el día anterior. La lectura de Yanko González fue de las mejores; tiene un estilo tradicionalmente conocido por su ritmo rápido y su volumen altísimo. Estábamos sentados adelante de todo, en un sillón largo, con las piernas estiradas entre los veladores. Llegando al final, Yanko González leyó el siguiente texto:

la belleza es griega. pero la conciencia de que sea griega es argentina. nada es, todo se otrea.

El público, básicamente argentino a excepción de algunos poetas de distintas nacionalidades (un peruano, un dominicano, un belga y una alemana que habían estado en Rosario y que participaban, también, de la extensión Pachamama), se divirtió con la referencia argentina del poema. No es común que un poeta porteño, cordobés, entrerriano, bahiense o rosarino use la palabra “argentina”, y menos todavía que lo haga un poeta extranjero; menos todavía, por cierto, que lo haga con un sentido crítico (“todo se otrea”), y menos que menos, que se atreva a leerlo ante los implicados directos… De todas formas, y previsiblemente, la palabra fue tomada con gracia: “argentina”. Osvaldo Lamborghini la usaba para reírse: escribía “¡Argentina, Argentina!” y al instante “¡Albania, Albania!”. El público, educado en estas aliteraciones, festejó el poema de Yanko González como si fuese un chiste. Pero en buena medida la rareza del gesto no se disipaba con la aceptación humorística; quedamos interesados y después de algunas gestiones pudimos conseguir Alto Volta. Es un libro de tamaño considerable, tiene un prolijísimo trabajo de edición y en la primera página incluye la leyenda “1998-2005”, lo que da para pensar en un tiempo de composición largo. Buscamos el poema de la belleza y lo encontramos… un poco distinto:

la belleza es griega. pero la conciencia de que sea griega es chilena. nada es, todo se otrea.

Comprobamos, entonces, que Yanko González había escrito una cosa y leído otra. Esto sería anecdótico si no tomáramos en cuenta lo que significa el sustantivo “Chile” y sus derivados (patria, país, tierra, pueblo, etc.) en el contexto de la poesía chilena. Como es sabido, desde Neruda en adelante, pasando por Enrique Lihn, José Ángel Cuevas, Gonzalo Millán y llegando a Pablo Paredes, casi no hay poeta que no se refiera al Chile en algún verso, cuando no en la mayoría, y a veces, en todos. Las causas históricas de este nacionalismo literario pueden ir de una voluntad general whitmaniana hasta la presencia activa del Estado en la subvención de proyectos de escritura y edición, mediante becas, concursos, festivales, etc. Lo importante es que para un lector argentino, esta recurrencia no podría ser más extraña. El itinerario de la poesía argentina es convencionalmente ignorado por el Estado, sea cual sea el gobierno, y las palabras “argentina”, “patria” o “tierra”, sólo aparecen parodiadas, o con un matiz ridículo, como en el caso de Argentino hasta la muerte (1963), título de un libro de César Fernández Moreno que, incluso con toda la buena voluntad, jamás podríamos tomarnos en serio. Definitivamente, el nacionalismo no tiene la menor representación en la literatura argentina, salvo que nos remontemos a los proyectos de Lugones y los debates del Centenario, que aparte de viejos parecen simulados. Además, la liturgia de la Patria, la Nación, etc., tiene para nosotros un distintivo olor campesino-militar, dado que el peronismo no pudo, después de sucesivos derrocamientos, imponer la idea de que el nacionalismo podía ser también económico. La última dictadura usó la palabra “Patria” para destrozar la estructura productiva del país y para desmejorar cualquier perspectiva de crecimiento social, beneficiando a la burguesía agraria y propiciando la subsunción del modelo a la exportación de materias primas, de acuerdo a las necesidades geopolíticas de los países centrales. Por todas estas razones, a las que podrían añadirse todavía unas cuantas, la poesía argentina no tiene hoy la menor oportunidad de usar seriamente una palabra manipuladora y mentirosa como “Argentina” o “Patria”. Y esto es lo que explica, a la vez, la primera perplejidad del lector argentino frente a la poesía chilena. Después de leer por centésima vez locuciones como “mi país” y “ay Chile”, descripciones del desierto de Atacama, odas a los minerales y a la luna pendiente sobre la marea del Pacífico, le quedan dos alternativas. Una, basada directamente en la propia experiencia, es el hartazgo o el desdén por un patriotismo que sólo podría trasuntar una ingenuidad abrumadora y antiliteraria. Otra, también basada en la experiencia, es la envidia: después de todo, más allá de Allende y Pinochet, con su socialismo democrático y su particular manera de secuestrarse y asesinarse, los chilenos tienen un país, un punto de referencia nítido que habilita formas incluso épicas de la escritura, y como es sabido, la gran poesía occidental nació con la épica: Homero… Es para estremecerse. Para nosotros, nuestro país es impronunciable, para ellos el sustantivo “Chile” tiene la misma disponibilidad que la luna en la poesía romántica. Desde este punto de vista, los argentinos, al lado de los chilenos, parecemos gitanos. Por supuesto, hay maneras de encontrarle una vuelta positiva al destierro metafísico, pero la ironía, además de “productiva”, es muy cansadora. Para mal de males, nuestro autor de exportación, Borges, escribió un artículo, “El escritor argentino y la tradición”, donde abiertamente defiende el buitreo de temas europeos, la simulación periférica y el recurso entristecedor a los tigres, los espejos y la Enciclopedia Británica.

2- La conciencia de la belleza

Con este panorama ideológico de trasfondo, el gesto de Yanko González se enrarece todavía más. Por un lado, una comprobación: nosotros, argentinos, no podemos acudir a nuestro país cuando escribimos poesía, pero Yanko González puede referirse tanto al suyo como al nuestro. Es más: puede intercambiarlos según el auditorio. Se nota entonces una primera y gigantesca operación crítica: ¿cuántos poetas chilenos están en condiciones de sustituir el adjetivo “chilena” por “argentina”? No tantos, precisamente en virtud del nacionalismo literario antes mencionado: Chile no se negocia, es santo y seña de una percepción poética singular y reconocible, cifra de un pueblo y su territorio, etc. Pero resulta que Yanko González escribió esto:

la belleza es griega. pero la conciencia de que sea griega es chilena. nada es, todo se otrea.

Este poema está estructurado con tres aserciones. La primera dice: la belleza es griega. Es una idea fácil de entender, sabemos que los griegos son el pueblo de la apariencia bella, y por lo tanto, los constructores de las primeras formas expresivas del espíritu, entre ellas la poesía. La segunda aserción dice: pero la conciencia de que sea griega es chilena. Esto involucra una dificultad adicional, dado que se redefine y niega la aserción anterior. En el nivel del ser o la sustancia, la belleza es griega, pero en el nivel de la conciencia o subjetividad, la belleza griega es lo que es para la conciencia chilena. O sea, hay que tener una cabeza chilena para que la belleza sea griega. O extremando un poco, solamente a un chileno se le ocurre que hay una belleza y que, para peor, es griega. La tercera aserción aclara definitivamente el asunto: nada es, todo se otrea. Lo que significa, simplemente, que la belleza no “es” (no corresponde al nivel del ser o la sustancia), sino que solamente puede existir en el otreo, en la mutación y la equivocación de la conciencia, que presupone una sustancia con la única finalidad de superarla. Este inocente poemita incluye, entonces, una crítica fulminante a la sustancia poética chilena. Básicamente, lo chileno no aparece como una cosa firme, un Sustantivo Puro con la potencia de una piedra, sino como una conciencia, o sea, como una modalidad de praxis interpretativa, sujeta al engaño y demás. Yanko González pone en entredicho la palabra distintiva de toda una tradición poética; uno de las citas del libro corresponde a Roque Dalton, quien dijo: “¿Chile? Depende…” Por su incredulidad, este poema de Yanko González es casi perfectamente argentino; se entiende que haya podido intercambiar las referencias en la lectura del Pachamama.

3- El invento de una nación

Chile no es algo absolutamente innegociable, no es sustancia primigenia ni pura afirmación: Chile… depende. Entre otras repercusiones en el frente interno, este escepticismo le habla directamente a la envidia argentina que comentamos antes: parafraseando el poema, se puede decir que el país es Chile, pero que la conciencia de que sea Chile es argentina. De todas maneras, esto no significa que en definitiva Chile sea una convención al mismo nivel que las propuestas schwobianas de Borges. Nada es, todo se otrea; pero hay otreos y otreos, y calcular esa diferencia podría tener su interés. Ante el dilema tercermundista de cómo tener una tradición literaria sustentable cuando el idioma mismo viene de otra parte (más precisamente de Europa), la respuesta de Borges fue: agarremos lo que sirva de los centros de poder occidental y despreocupémonos de ser argentinos, eso va a venir por decantación. La “operación” borgeana consiste en proceder como si la tradición europea fuese nuestra, sin más. Los chilenos fueron un poco más arriesgados: lo que impostaron fue, no su actitud individual ante Europa, sino su propio país. Borges se inventó como ciudadano europeo, mientras que los chilenos se inventaron como Nación. El otreo chileno fue mucho más arriesgado y productivo que el visado para escribir ficciones internacionales que consiguió nuestro autor canónico. De hecho, la tradición poética chilena es riquísima, es verdaderamente una tradición, mientras que la solución de Borges no sobrepasó la esfera individual: solamente le sirvió a él. Basta con ver el renuente fracaso de los escritores borgeanos que todavía nos persiguen con exóticas historias de prosa global. Mientras tanto, del otro lado de la cordillera, Alto Volta tiene la oportunidad de recoger esta cita de Enrique Lihn: “Todas las lenguas extranjeras me inspiran un sagrado rencor”.

4- La conciencia práctica

Alto Volta es un libro que impone sus condiciones de lectura desde el diseño. El sistema de paginación no es numérico sino alfabético. Las hojas son grandes y están generalmente ocupadas por un poema de Yanko González y citas de autores como Lihn, Lévi-Strauss, Auden, Mistral, Leopardi y Leonhardt, entre muchos otros. En la mayoría de los casos, las citas hablan, o de Chile (Carlos Leonhardt, cura jesuita de principios de siglo XX, escribe contra la pereza, la mugre y la maledicencia del campesino chileno), o de temas relacionados con la idea de nacionalidad (Giacomo Leopardi dice que las acusaciones de un ciudadano contra sus compatriotas quieren ser específicas, cuando la verdad es que en todas partes la gente se queja de lo mismo). Estas frases constituyen un sistema en sí mismo y colindan con los poemas, no explicándolos, sino mostrando un abanico de lecturas donde se destacan la poesía y la antropología. Yanko González da clases de esa segunda materia en la universidad y además considera que ciertos textos de Lévi-Strauss, Geertz y Lewis son “hermanos de la poesía” (cf. entrevista en http://www.letras.s5.com/yg211105.htm). La mixtura disciplinaria tiene dos efectos compositivos muy fuertes en su obra: por un lado, el interés temático en las “tribus” (es decir, segmentos sociales diferenciados cultural y políticamente), por otro lado la premisa de esas tribus tienen, ante todo, una lengua. Metales pesados (Ediciones Kultrún, 1998) es el libro que recoge directamente esta confluencia, y la propuesta lingüística es lo suficientemente extrema como para al lector argentino le resulte un desafío entender el habla particular del grupo de jóvenes chilenos desclasados de finales de los 80 (los que funcionan como soporte diegético en la investigación literaria). Alto Volta, en cambio, y de acuerdo a lo que nota acertadamente Cristián Gómez, consiste en “la puesta en escena de la falsa conciencia cívica, caricaturizada en el discurso interesadamente ecológico y otros en que se mezclan arribismos de toda especie” (cf. artículo en http://www.letras.s5.com/yg2412071.html). Por ejemplo, esta prosa corta:

exagera. se engola y opina expone. un caso que dice es emblemático. su argumento avanza y se interrumpe así mismo con una chanza. por lo general inentendible. por lo general ofensiva. cantinflea driblea dobla. sube el tono logra hacerse entender pide perdón por la insistencia. colabora con frases como “no es óbice para no festejarlo”. “la gallina es la estrategia del huevo para hacer más huevos”. pone comas cuando es cuestión de estilo. su ansiedad lo hace ganar peso. imita a la cajera hablando con la cajera. no se le ocurre nada más que comprar frutos secos que ir al médico por su gastritis. por sus problemas sebáceos por su bruxismo. quiere usar lentes y no los necesita. pide la palabra y cita erradamente a george simmel a germán arestizabal. no le prestan atención. cuenta sus problemas con paradigmas epistemológicos que no ha traducido bien. llama la atención. logra que le sigan una idea pertinaz y antojadiza que se rehúsa a desarrollar según confidencia por falta de bibliografía. por falta de buenas bibliotecas por falta de buenos editores por falta de buenos investigadores por falta de locales nocturnos. en conciertos de cámara tararea golpea la butaca delantera. con su pie con el programa con su llavero. lo eligen para comités insignificantes. que cultura que extensión que operación deyse. acepta. le regalan una entrada al cine. la extravía.

La coordinación sintáctica del párrafo está dada por los puntos; no hay comas para dividir las predicaciones (“se engola y opina expone”) y los circunstanciales aparecen uno al lado del otro (“con su pie con su programa con su llavero”). El estilo es un clímax permanente de impaciencia y acusación, está al borde de la trompada. Hace pensar en el famoso principio de La piel de caballo, “¡¡¡Agárrenme que lo mato!!!”. En este fragmento de prosa, como en otros con los que hace serie, Yanko González detecta formas comunes aunque no obvias de la falsa conciencia cotidiana (académica, laboral, cultural), y los procedimientos que usa (aliteraciones, anáforas, asíndeton, etc.) tienen la doble función de describir al personaje y atropellarlo. Por supuesto, el discurso de los personajes, entrecomillado o no, es la mejor vía de acceso a una conciencia; de acuerdo a la formulación marxista, “el lenguaje es la conciencia práctica”, y Yanko González muestra en acto, a velocidad máxima, el esplendor y la miseria de las conciencias chilenas.





lunes, 28 de diciembre de 2009

La atormentada vida de José Donoso en una biografía escrita por su hija


La atormentada vida de José Donoso en una biografía escrita por su hija

Por: Nelson Sandoval Díaz/EFE
Revista "Ñ". 10 de diciembre de 2009

La vida del escritor chileno José Donoso (1924-1996) es desmenuzada por su hija Pilar en Correr el tupido velo, una frondosa biografía que estará a partir de este viernes en las librerías de Santiago de Chile.

Correr el tupido velo ha sido una biografía trabajosa para su autora, que a través de ella, según dijo al presentarlo anoche a la prensa, quiso saldar cuentas con su padre y con la relación también algo tormentosa que mantuvieron, y ha sido elaborada también para que "no me pregunten más por él".

No es para menos: "Sigue y se agudiza el problema Pilarcita, que nos tiene totalmente crucificados con su odio, su odio a sí misma, su odio al mundo, a su marido, a sus hijas. De pronto temo un asesinato, tan violenta y perversa es", anota Donoso sobre su hija en uno de sus cuadernos.

"No puedo liberarme de su cadena opresora. ¿Seré yo también un personaje de sus novelas y no él un personaje de mi vida?, se pregunta, por su parte, en el texto Pilar Donoso (España, 1967), que durante muchos años, según confiesa, no logró separar la realidad de la ficción en la relación con su padre.

Esa relación despertó en Pilar, según dijo, uno de sus más grandes temores mientras trabajaba en el libro, de 442 páginas: que fuese tomado como una "vendetta" y que sólo se disipó cuando estuvo terminado, porque se percató ahí de que Donoso "queda bastante bien parado", en el texto pese a que no se guardó nada respecto de él.

Reflexiones sobre su homosexualidad, sus grandes amarguras y frustraciones, su odio, desprecio o aprecio hacia parientes, amigos o conocidos, su falta de sentido práctico, todo aparece relatado en primera persona, a través de pasajes de su vida.

"Correr el tupido velo" (Alfaguara) le demandó a Pilar Donoso ocho años de trabajo, cuya base principal fueron los 64 diarios, cada uno de varios centenares de páginas, que el autor de "El obsceno pájaro de la noche" (1970) dejó antes de morir en las universidades de Iowa y Princeton (EEUU), en las que fue profesor.

El título proviene también del universo donosiano: está tomado de "Casa de campo" (1978), para muchos críticos una de las grandes obras del escritor y cuyos personajes, pertenecientes a la oligarquía, "corrían un tupido velo" sobre los asuntos que les incomodaban o podían atentar contra la familia.

Pese a que Pilar Donoso no se propuso desvelar secretos ocultos en su libro, considera que éste cierra un círculo de pasiones "digno de la mejor de sus novelas" respecto de su padre, también autor de Coronación (1957), El jardín de al lado (1981) y Donde van a dormir los elefantes

"Mi propio padre me encomendó esta tarea antes de morir", reveló Pilar, y precisó que en los cuadernos de Donoso hay dedicatorias que el autor dejo expresamente "para mis futuros biógrafos", así como reflexiones acerca de si su hija sería "capaz de llevar adelante esta labor".

Los archivos de Donoso, según Pilar, "son infinitos e incluyen manuscritos de sus novelas, comentarios acerca de sus personajes, reflexiones sobre su proceso de creación, entremezcladas con anotaciones sobre su vida personal", que son las que ella rescató para esta biografía.

Cuenta al comienzo del libro "todo lo chocante, lo malo que dijo de mí, de mi mamá (María Pilar Serrano)" y después la obra se divide en capítulos, según la ciudad donde vivían y según la casa en que lo hacían, aspectos que para José Donoso "eran fundamentales".

También revela, respecto de la homosexualidad del autor, que lo que más inquietaba a Donoso era que su obra fuera catalogada como "literatura gay", a tal punto que al llegar a Princeton se horrorizó al percatarse de que había tesis doctorales que lo incluían.

"Hay cientos de miles de cosas que no he hablado aquí: mi homosexualidad, pasiva y latente e imaginativa en este momento, como una huida al miedo de una entrega total a ti", dice Donoso en una carta a su esposa.

"¿Mi matrimonio vale la pena? ¿Quiero a María Pilar? ¿No es una cárcel para mí? ¿No es ella la que me está destruyendo poco a poco, no soy yo el que la está dejando que me destruya?", se pregunta en otro de sus diarios, en una muestra de su paranoia compulsiva.

"Al leer sus diarios no puedo sino confirmar que él mismo, más allá de su arte como novelista, tenía una seria disfunción de la realidad", escribe Pilar Donoso en la biografía.
(1995), entre otras obras.

* * *

Los diarios de José Donoso liberados por su hija Pilar

Después de revisar los 64 cuadernos privados de su padre, Pilar Donoso descubrió aristas totalmente desconocidas de la personalidad del escritor y los narra en este artículo.

Pilar Donoso
La Tercera. 9 de noviembre de 2008

Verano 2006. Sentada en el bow-window de la casa de Cachagua de mi suegra, descansan sobre mis rodillas seis de los 64 tomos de los diarios de mi padre.

Tengo miedo… los observo, tomo su peso, los hojeo a la rápida y reconozco la letra, casi de hormiga. Intuyo lo que pueden contener, la posibilidad de encontrar las divagaciones, revelaciones de una mente creadora que explora las angustias profundas del alma: en esas páginas a las que debo enfrentarme hay un mundo paralelo, oscuro, oculto, cercano al de la muerte.

Los hojeo y finalmente decido aventurarme a empezar su lectura, aunque tal vez luego me arrepienta ya que creo en el olvido como parte de la supervivencia.

(...)

Desaparece un cheque de 150 dólares y vuelve a sospechar que yo lo he robado, según él, son "tincás" con respecto a mi falta de honradez con el dinero. Siente que si él tuviera fuerza y tiempo, tomaría todas las finanzas de nuevo en sus manos y así ya no tendría esas horribles ideas que le quitan el sueño.

La verdad es que yo me hacía cargo desde los 18 años de las finanzas de la casa de mis padres, ir al banco, depositar, llevarles dinero, pagar sueldos, etc. Me dieron poder sobre sus cuentas corrientes, por conveniencia, o más bien por comodidad, ya que todo lo "práctico" se les hacía imposible de sobrellevar. No puedo negar que los primeros años en los que yo era una recién casada, pero bastante niña, 19 años, cuando iba por encargo de ellos al supermercado, echaba algunas cosas al carro que yo necesitaba, algo de leche, arroz, etc. Sentía de algún modo que era un "pago" por este trabajo tan tedioso que era correr con una casa que ya no era la mía y por todos los "mandados" nada de gratificantes que debía hacer, pero de ahí al robo... Duele pensar que mi padre creía que yo era una especie de amenaza, de enemigo en casa.

"Me pregunto si la voracidad, la crueldad de Pilarcita con todo lo que sea plata no sea más que una forma de temor: robos, la prosperidad de "otros" chilenos, la decadencia y vejez nuestra: sí, sin duda es una forma de miedo, un deseo de dibujar su silueta incompleta con lo material que le hemos aportado, un huir fácil -y muy difícil- de todo lo que sea decadencia, vejez, simbolizado en nosotros, en la fragilidad de mi salud, en las depresiones de María Pilar. Prometerle más para más adelante. Ni un poco de ternura. No veo nuestra vejez apoyada por ella. Miedo a las borracheras de María Pilar. Miedo a la leyenda negra sobre mí que le puede haber llegado desde más de un lugar o dirección: Iván Vial, los Donoso Larraín, tantos otros voceros. ¡Pobre hija mía! ¡Pobre de nosotros, viejos y pobres y en sus manos!".

(...)

Respecto a su enfermedad, siente que no lo apoyo, que no me voy a hacer cargo cuando envejezcan o de mi madre en el caso de que él muera primero. Nunca fue así, desde muy niña intuí que estos seres en cierto modo frágiles, etéreos, creativos, veían lo práctico como algo inentendible. Asumí siendo muy pequeña el rol de madre de mis padres. Una vez, mi padre ya viejo me dijo: "Tú has sido más madre mía que yo padre tuyo". Con esta incertidumbre ante su propia vejez escribe:

"La Pilarcita -a mí, por lo menos, a quien le resulta más difícil sacarle plata que a María Pilar- no me quiere mucho. In fact que me desprecia. Pero también es verdad que esta sensación la tengo con casi toda la gente que conozco y a quienes aprecio".

(...)

El me lo pidió directamente, que escribiera su biografía. Como ya he dicho, el modus operandi era que nos sentábamos en su estudio largas horas para que yo grabara lo que él decía. Era una conversación absolutamente guiada por él, diciendo lo que quería que pasara a la posteridad, jamás con franqueza, ni mostrando sus flaquezas, ni con la mirada hacia la realidad.

Quería que yo escribiera lo que él me decía y nada más. Creo, ahora, que él nunca imaginó que yo sería capaz de emprender este proyecto como lo estoy abordando hoy. Pienso, además, que me creía incapaz de embarcarme en la lectura de sus cuadernos. De hecho encuentro este comentario lapidario al respecto: "Pilarcita eternamente limitada de mente".

(...)

Con mi madre le ocurre algo similar pero con menor grado que conmigo que soy su principal fijación. También es cruel aunque ella logra despertarle ciertos sentimientos de compasión:

"La vida puso a disposición de María Pilar indudables oportunidades; posición, belleza, gente de selección, gusto, cultura, todo a su alcance. Y de todo eso, queda ella, hecha un trapo, un guiñapo, una vieja borracha con paquetitos como en el 'Pájaro'. ¡Qué extraño cómo todas las cosas en la vida van formando un pattern, una forma reconocible y no son más que piezas necesarias en el rompecabezas ininteligible que es mi vida -¿o la vida de todos?-. ¿Por qué yo nunca alcanzo a ver el diseño completo? ¿Cuándo lo veré? No creo que lo vea nunca".

Se siente agredido, amenazado, abusado por mi madre, sobre todo en el aspecto económico, cree que ella lo va a llevar a la ruina total. Este miedo logra hacerlo sentirse desvalijado, desprovisto, homeless. Piensa que mi madre actúa contra él cuando le habla del "patrimonio", se ofende, ya que considera que todo lo ha puesto él, que se ha gastado todo en vestirla, sus médicos y en los psicoanálisis de ella durante 35 años de matrimonio.

"María Pilar hace una especie de jueguito, se olvida de cosas y las reconstruye a su gusto y según le sirva, borrando totalmente lo que es realidad. Pero sin duda lo que en ella más me molesta, es que no reconoce nada de lo que he hecho por ella, de lo que me he sacrificado en el buen sentido de la palabra, por ella, de lo comprensivo y tolerante que he sido con sus borracheras, con sus peleas con Pilarcita. Esto no se lo puedo perdonar y me aleja terriblemente de ella. A veces me dice 'tan poco tierno que eres conmigo'.

Para ella no cuenta como ternura ni la comprensión ni la tolerancia, sólo el añuñú, lo que a nuestras avanzadas edades -y ella dejando sus dientes desvergonzadamente por toda la casa- es un poco ridículo, si no hay una comprensión y entre nosotros ya no la hay. Me doy cuenta que la quiero menos y menos, sobre todo por su no reconocimiento de mi trabajo (le gusta el brillo prestado que le da mi trabajo, pero no se da cuenta o prefiere no darse cuenta de lo que me cuesta en energía y agotamiento), de mi ayuda a ella (¿quién si no yo la impulsó, la ayudó y la corrigió en su libro? Se ha olvidado que una buena parte, comenzando por la idea son aportes míos) y de mi financiamiento personal de todos sus problemas médicos, incluso de su borrachera.

No puedo sino quererla menos. Y a veces, últimamente sobre todo, llego a un peligroso límite de la tolerancia".

(...)

Lo increíble es que con respecto a sus propios diarios, también entra en un delirio de ser descubierto… Le preocupa la consulta sobre los diarios que están guardados tanto en la biblioteca de la Universidad de Iowa como en la de la Universidad de Princeton.

No quería que nadie los leyera. Los consideraba íntimos, privados. Los dejó ahí, para ser analizados por estudiosos en un futuro lejano. Se protegió en que ese futuro fuera lo suficientemente lejano para él, pero no para mí y los míos.

"Septiembre de 1991
Me interesa ir a la Special Collection de la Biblioteca para ver qué materiales míos poseen y en qué estado. Creo que dejaré mis diarios primeros, los de Coronación, under restriction, porque recuerdo que esos primeros, sobre todo, son terriblemente íntimos. No me gusta que estén al alcance de todo el mundo y de cuanto curioso puede andar circulando por ahí.

He estado leyendo un poco de la bibliografía de Donoso que sacaron en Princeton con Nadja Benahid, y me horroriza que hay varios entries -en las listas de las tesis doctorales- sobre el tema de la homosexualidad. ¡Es increíble que eso sea lo que sacan en limpio, solamente, claro que El lugar sin límites se presta para ello! ¡Qué le voy a hacer! A lo hecho, pecho. Pero tengo que descubrir alguna manera de enfrentarme con el hecho de que -in this day and age- es un tema que al público le interesa apasionadamente y no se puede decir que no me presto para ello. Tampoco quiero decir que no tengo razón para asustarme y deprimirme. ¿Qué hacer? ¿Cómo enfrentarme con el asunto?".

(...)

Tener un registro escrito de cada paso de la vida de mi padre desde los 42 años en adelante, y tener también diarios de mi madre, me pone en contacto con lo que no necesariamente hubiera querido saber. A veces es mejor sólo guardar en la memoria, que está basada en la subjetividad propia de los afectos, de las situaciones, de los lugares, de las palabras dichas, que permiten de ese modo que uno sea capaz de estructurarse como persona. Y que la selección natural de la memoria guarde en ella el recuerdo de lo que para uno significó.

No estoy de acuerdo con este registro tan metódico y descarnado de todos los pensameintos, emociones, conflictos. Si los seres humanos dejáramos plasmado todo aquello que pensamos, sentimos en cada etapa de la vida y reveláramos nuestra intimidad más verdadera, creo, la mayoría, seríamos bastante detestables, odiosos, abyectos.

(...)

Me he visto enfrentada con esta palabra escrita que mi padre plasmó en sus diarios (a los que luego de unos años todos tendrán libre acceso) y en cada página sin darme cuenta me encontré también conmigo, tuve que reestructurarme una y mil veces frente a las palabras ahí plasmadas, ante el desconcierto, ante el dolor, ante el amor, ante el miedo, ante el odio… pero de entre esas miles de páginas me rescaté a mí misma y quizás finalmente también supe quién era yo.

Si bien no era su hija biológica, él me enseñó en vida y ahora a través de sus cuadernos a aprender a mirarme y a ir sacando las capas que cubrían mi propia alma y a descubrir que tengo mucho de él; sobre todo me enseñó a mirar, a observar, a escuchar a través del dolor, de las fisuras internas, de la falta de identidad, hoy, esa identidad tribal, ancestral de la que no tengo conocimiento, la fui encontrando en estas páginas. Finalmente… sí tengo una historia, mi propia historia.

Sólo hace falta correr el tupido velo. Y correrlo es la manera voluntaria que tenemos de entrar en una ceguera, de mirar aquello que nos perturba, que nos es difícil enfrentar… Abandonar la negación. Con este tupido velo cubrimos todo lo que no queremos ver, pudiendo creer así que esa realidad no existe. Inherente al hombre, este mecanismo de algún modo nos protege para soportar lo que la vida tiene de intolerable, dolorosa. Pero para mi padre, este tema recurrente era un rasgo de la sociedad chilena para evitar así ver la realidad en profundidad, con todo lo que ello implica.

Entre los múltiples métodos de huída, había uno, el de las máscaras, que a él fascinaba y que de alguna manera constituía su propio sistema de encubrimiento y revelación de su identidad.

"Lo que hay detrás del rostro de la máscara nunca es un rostro. Siempre es otra máscara. Las máscaras son tú, y la máscara que hay detrás de la máscara también eres tú y así sucesivamente y con todas las otras. Y esas máscaras resultan de lo que te enseñaron a querer y a rechazar, y de lo que tú también quieres o rechazas, y de aquello que te sirve para defenderte, y de aquello que te sirve para agredir. Y mucho más. Las distintas máscaras son funcionales, las usas porque te sirven para vivir. Yo no sé qué es eso de la autenticidad. Lo que sí creo es que la vida humana consiste en un refinado y complejísimo sistema de enmascaramiento y simulaciones. Tienes que defenderte".

Este es pues el desafío, lograr descorrer este tupido velo al que el mismo José Donoso recurría. Descubrir finalmente el rostro que se escondía tras sus numerosas máscaras y que ocultaban el gran temor de no ser aceptado por los demás.



domingo, 20 de diciembre de 2009

LA MUERTE BUSCA A LA VIDA



LA MUERTE BUSCA A LA VIDA
Escribe Carlos Amador Marchant



Buscando, rebuscando textos antiguos, lanzando al suelo otros que están encima y que no dejan ver a los que queremos hallar, de repente, sorpresivo, como un pequeño gran sol que aparece en el afán de no querer desaparecer, me encuentro con un libro de carátula roja. Qué podrá ser me pregunto, qué escritor duerme en esas hojas envejecidas por el paso del tiempo y la tecnología.
Me acerco más y me tropiezo con Nicomedes Guzmán. Pero quién es, quién fue este Guzmán agazapado, qué es esta “La Sangre y la Esperanza” que me mira como asustada y sonriente, como diciendo que ya era hora que la sacaran de la oscuridad más oscura, de estos caminos del silencio.
Y ahí está, la misma Quimantú de su primera edición salida en 1971. Hablo de tres tomos amarillosos que lanzan polvillos por las narices, aquel polvillo de los tiempos, recibido del implacable que cae en todos los rincones, en las paredes, y que deteriora los textos de más de cuatro décadas conservados en mínimas casas y bibliotecas privadas, donde en ocasiones son cuidados como verdaderos tesoros testimoniales.
Libros difíciles de leer por la toxicidad que emanan producto de la calidad del papel de edición. Buscando estrategias de lectura, me atrevo a decir que hay que usar mascarillas para poder seguir el curso de sus letras.
Sin embargo, quien tenga estas obras, puede sentirse afortunado en cuanto a poseer pequeñas reliquias de época y de convulsión social.
Guzmán, en su tiempo, provocó más de alguna apatía por su temática, me refiero a sectores contrarios a los suburbios y la miseria del tiempo. Es posible que muchas casas de Chile mantengan arrinconadas estas obras, las llamadas “de bolsillo” y que en la década del 70 eran llevadas en las manos por los transeúntes que subían a los micros.
Puede que se encuentren también en las librerías de viejos o en aquellas míseras imágenes de gente que se aposta en las ferias a vender obras de autores que descansaban en fétidos rincones de casas antiguas.
Hay quienes se preguntan cómo puede subsistir un vendedor de viejos en las ferias. Sin embargo, muchos recorren esos sectores del mundo aciago, recorren esos escondrijos meticulosamente y sacan lo que supuestamente a nadie debe interesar, adquiridos, al mismo tiempo, a valores ínfimos. Con todo, es mejor que esos textos abandonados tengan de nuevo un lugar de cobija antes que se sigan deteriorando en las sucias avenidas.
Vuelvo a Nicomedes Guzmán, a quien vivió tan sólo 50 años (1914) y que falleciera antes de la llegada del gobierno popular al poder (1964). Creador audaz y mordaz, proletario por esencia, representó a la generación del 38 no sólo participando de la vida literaria de nuestro país, sino también de su civilidad.
Observar un libro de esa época resulta algo curioso, transporta las tristezas de un momento, contradicciones que quedan estampadas en medio de un estupor. En todo caso Guzmán se concentró en narrar apasionadamente la miseria de suburbios, íntimamente identificado con personajes de vidas precarias, ladrones, prostitutas, trabajadores explotados, gangrena de ésa y lamentablemente de todas las épocas del ser humano.
Ricardo Latcham al referirse a “La Sangre y la Esperanza”, expresa: “Esta novela es un reflejo consciente del medio que circunda al autor y por eso se transforma en literatura tendenciosa, esto es, de tendencia en el más puro carácter que puede darle el rumbo objetivo del desenvolvimiento social”.
Cabe señalar que el naturalismo de Guzmán, la época y lo que imperaba en el mundo de comienzos del siglo 20, transforman al autor en algo valuable por la etapa del país y del continente.
Escritor avezado o no, eso importa poco. Para los efectos debo recordar una etapa de tertulia de hace unos años. En la oportunidad se me ocurre hablar de la narrativa de Nicomedes comparándola con la de otros escritores de su tiempo en Europa y nuestro continente. Recibí, por cierto, réplicas flamígeras por parte de los más viejos. Entendí que su nombre no había que tocarlo en el real contexto.
Latcham, quien prologa el libro de Quimantú, dice al respecto: “Guzmán domina muchas condiciones del buen escritor, pero no disciplina aún su estilo por hacer concesiones a la facilidad caudalosa. Pero la fuerza que lo sostiene y el sincero tono que exhala toda su narración hacen perdonar los agravios que, no siempre, inflige a la lengua”.
Leamos algo de esta obra: “Bajo, de una estatura que traicionaban apenas unos cuantos edificios de dos pisos, arrugado, polvoriento, el barrio era como un perro viejo abandonado por el amo. Si las lluvias y las nieves de aquellos años tuvieron para él azotes de inclemencia, el buen sol supo resarcirlo en su desamparo con las profundas caricias de sus manos afectuosamente calientes. Y hasta buscó, a la llegada de los crepúsculos, en los ojos turnios y legañosos de sus ventanas, el reflejo de sus largas barbas, antes de despedirse del mundo y de los hombres.
Era la vida. Era su rudeza. Y eran sus compensaciones.
Y nosotros, los chiquillos de aquella época, éramos el tiempo en eterno juego, burlando esa vida que, de miserable, se hacía heroica.”
A los textos publicados por el autor hay que resaltarle también su aporte editorial. Fue él quien estuvo a la cabeza de las Ediciones Cultura, que funcionaba en la calle Huérfanos 1165. Cosa curiosa, en un libro que le publicó al narrador nortino Mario Bahamonde, fechado en 1946 (que también conservo como una pequeña-gran reliquia) las Ediciones Cultura expone el teléfono que usaba en su oficina: 81291. Y la casilla 4130 de Santiago. Ahora inexistentes, sólo quedaron en el papel.
Fueron varios los autores que tuvieron el privilegio de ver publicadas sus obras bajo la batuta de Guzmán. Entre éstos: Francisco Coloane, Raúl Norero, Reinaldo Lomboy, Mario Bahamonde, Oscar Castro, Guillermo Valenzuela Donoso, Gonzalo Drago, Juan Donoso, Nicasio Tangol, Baltazar Castro, Andrés Sabella, Eduardo Elgueta Vallejos.
Mirado desde cualquier punto de vista, el haberme encontrado frente a frente con esta obra “La Sangre y la Esperanza”, buscando y rebuscando como dije inicialmente, sólo habla que este o estos libros quisieron reencontrarse con la vida, la vida de este tiempo sin dejar morir el pasado.


sábado, 19 de diciembre de 2009

LA DIALÉCTICA PASADO-PRESENTE EN LA NOVELA CÁLLATE VIEJO E MIERDA DE LUIS SEGUEL VORPAHL


LA DIALÉCTICA PASADO-PRESENTE EN LA NOVELA
CÁLLATE VIEJO E MIERDA DE LUIS SEGUEL VORPAHL


PATRICIO ÚBEDA ÚBEDA
UNIVERSIDAD DE TARAPACÁ
ARICA CHILE


0. Introducción

Esta ponencia se propone analizar e interpretar la novela Cállate viejo e’ mierda de Luis Seguel Vorpahl, cuya estructura polar opone el pasado ariqueño al presente; y se desarrolla en el contexto de la ciudad de Arica, abarcando desde 1960 hasta 1980, aproximadamente.

En su esencia, la novela surge como la voz de una sociedad que ha perdido la dirección del arte, la ciencia y la moral, y funciona al ritmo de la economía. En ese contexto, la estructura de la obra se funda en la necesidad de explicar social, cósmica y estéticamente al hombre de hoy.

A nivel del discurso, la novela se organiza como un relato en el que la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha entre la realidad y la ficción, en que la ficción busca desprenderse gradualmente de ella, hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario.

Para cumplir con nuestro propósito, nos apoyaremos en el modelo socio-semiótico de Bajtín, que marca una ruptura metodológica con el formalismo en una triple dimensión: estética, teórica e ideológica.

En este contexto, nuestro trabajo se iniciará con una breve exposición sobre el planteamiento de Bajtín. Luego se ubica la obra en el contexto de producción y recepción y después de ello, realizar un análisis que contemple tres actividades: determinación de la estructura y de su organización discursiva.

1.0 Marco teórico y conceptual.

Según Bajtín, oponiéndose al formalismo, el texto novelesco no constituye un texto autónomo y cerrado en sí mismo, sino un componente más que forma parte del quehacer cultural. Esta ruptura metodológica con el formalismo se da en una triple dimensión: estética, científica e ideológica.

En lo que concierne a la dimensión estética, el autor toma en cuenta sólo el aspecto subjetivo de los interlocutores, rechazando la dimensión retórica; porque esta apunta a la persuasión y no a la verdad, provocando una ruptura con la idea racionalista de verdad, que concibe como un acontecimiento valorado por un pensamiento “emotivo-volitivo” (Beltrán, 1995:59) Con ello Bajtín quiere demostrar la incapacidad del formalismo de dar cuenta del objeto estético y de todo el dominio de la razón práctica (ética, política, cultural).

De esta manera, la idea de verdad como acontecimiento y de noción de estilo “emotivo-volitivo” se constituyen en los factores que permiten comprender la experiencia estética, que se compone de dos momentos principales: la empatía y la objetivación. La primera, que actualiza algo que estaba en potencia, se caracteriza por cierta suspensión del juicio, del proceso racional, permitiendo un contacto sensorial-intuitivo-emocional, que nos revela sentidos inéditos que evidencian valores. El segundo componente se presenta como un distanciamiento, como un estímulo a la actividad racional, que busca explicar el sentido revelado, el por qué del efecto estético. En última instancia, estos dos movimientos definen el perfil del objeto estético, al otorgarle sentido de unidad.

La idea de empatía se relaciona con la realidad humana, que está configurada por una pluralidad de voces, de conciencias y de discursos, que asumen una actitud dialógica, haciendo del diálogo la esencia de la vida. Esto significa que el pensamiento de Bajtín se opone a todo tipo de centralismo lingüístico, ideológico, cultural y social y, naturalmente, a todo tipo de enfoque abstracto, formalista, en que esté ausente lo humano. Los discursos literarios son el producto de la trasformación que experimentan los diversos discursos sociales, cada uno con su propia perspectiva ideológica. Al incorporarse al discurso novelesco, la multitud de voces, que pierden su carácter socio-lingüístico directo, se manifiesta a través de las palabras del autor, de los narradores, de los discursos insertados y del discurso de los personajes, cobrando sentido en un contexto determinado (Bajtín, 1989: 77-236).
En este sentido, la novela se puede entender como un espacio de encuentro de discursos en el cual concurren múltiples voces sociales, que permiten poner en relación el universo de la ficción con la realidad histórica, hecho que deriva en una doble consecuencia. Primero, la construcción del discurso novelesco pone en evidencia la marca ideológica de los discursos sociales representados ficticiamente en el texto literario, a través de la organización del lenguaje en el discurso. Segundo, la acción ejercida por la realidad histórica pone de relieve el sentido que adquieren los sucesos narrados para el lector en el contexto social, político e histórico en el cual está inserto.

La marca social e ideológica que lleva el discurso se constituye en un hecho clave, que produce en el texto novelesco un tipo de significación plurívoco. Por tanto, entendida la novela como un espacio de encuentro de distintos discursos, se constituye en el lugar privilegiado de la interacción verbal, social e ideológica.

De este modo el texto novelesco, materializado en el lenguaje, se constituye en un hecho social e histórico, que define el fenómeno literario como un proceso de comunicación, que pone al descubierto a los participantes del proceso creador y receptivo, es decir, establece un vínculo entre el autor, la obra, el contexto y el lector.

Consecuentemente, Bajtín no define la ideología en el sentido marxista tradicional de “falsa conciencia” (1), sino como un sistema de pensamiento y de apropiación de la realidad en un grupo o clase particular por intermedio del lenguaje, es decir, por un sistema de signos que genera el sentido de la sociedad. De este modo, el lenguaje se constituye en el material semiótico de la conciencia humana, dándole una orientación dialógica a la ideología, que se ofrece como un proceso concreto y vivo, semejante a la dinámica de la práctica social y a la actividad voluntaria que asume el sujeto en ella. El texto establece un diálogo con las fuerzas vivas de la cultura en que se inserta, esto es, facilita el diálogo de las infinitas voces que conviven en el espacio social.

De acuerdo a Bajtín, el análisis inmanente del material verbal de una obra de arte literario, no puede dar cuenta del lenguaje en su determinación artística y literaria, quedando sin explicar, por ausencia del elemento valorativo, la tensión emocional y volitiva de la forma. Por tanto la forma no debe entenderse como aspecto externo de algo, sino como estructura encargada de la organización del contenido, en la que el propio contenido determina el carácter de dicha organización.

2.0. Contexto de producción y recepción.
El autor ha seleccionado el tema del medio social e histórico, transformándolo durante el proceso creador en contenido de la obra, tarea que lleva adelante a través del lenguaje y de la organización del discurso en el texto. Esta organización, que permite al lector vincular los aspectos temáticos y el lenguaje, garantiza la materialización artística de la obra, su coherencia interna y externa. De este modo, el contenido de la obra es el resultado de la unidad entre el tema que se ofrece al autor como posibilidad de expresar sus propias vivencias en forma artística, contribuyendo con ello a revelar la unidad entre forma y contenido, que resulta de la transformación de los significados convencionales del lenguaje, todo lo cual favorece que el texto sea experimentado, sentido, en vez de comprendido e interpretado.

Por tanto, como objeto estético, sensible, la forma de organización de la novela provoca la semiosis, haciéndola significativa. Situada en el contexto de la ciudad de Arica, su desarrollo, que abarca desde 1960 hasta comienzos de los 80, aproximadamente, se haya condicionado histórica, social y culturalmente. Sin embargo como objeto estético, no podemos confundirlo con el mundo real, ya que constituye un mundo con dimensiones propias. Lo representado en la obra constituye un mundo ficticio, que es producto de la imaginación creadora. De este modo, puede entenderse como un tenso y esclarecedor ejercicio sobre la realidad ariqueña, como asimismo, una visión de la contaminación ética del consumismo que se ha instaurado en la sociedad contemporánea. En última instancia, constituye un intento de ser la voz de una sociedad que funciona al ritmo de la economía y se ha olvidado de la importancia del arte, la ciencia y la moral en la vida humana.

En este contexto, la estructura polar de la obra, que opone el pasado al presente, nos permite percibir la realidad social, cósmica y estética del hombre y el mundo de hoy. No se trata de una relación real entre el mundo que vivimos y el mundo ficticio de la novela, sino se trata de una relación de razón estética, metafórica. El mundo evocado en la novela nos lleva a establecer una relación de significado entre el mundo real conocido por el lector y el mundo ficticio. Por ejemplo, la presencia de ciertos nombres o acontecimientos como barrio industrial, Austin Mini, campeonato mundial del 62, Junta de Adelanto de Arica, la ciudad del Nylon, La Virgen de Las Peñas, el Casino de Arica, son elementos de la ficción que permiten al lector relacionar Arica actual con Arica antes de la Dictadura militar. Antes del 73 Arica era una ciudad rica, en la cual había de todo, y la gente no se endeudaba; compraba todo al contado. La demolición del Hotel Pacífico es la gran metáfora, que simboliza la decadencia de Arica.

De este modo, los elementos constructivos en tensión constituyen la marca ideológica que pone en juego el conflicto entre la presencia y ausencia, que establece el proceso generativo del texto en el horizonte ideológico de la época (Bajtín, 1992). Siendo así, lo ideológico del signo va a depender siempre de un sujeto real, en un determinado momento histórico y situación social. Y es justamente la participación de lo social en la semiotización del signo, lo que lleva a Bajtín a establecer que todo signo es ideológico y todo ideología se materializa en algún signo concreto (Voloshinov, 1992). Por consiguiente, todo texto literario es ideológico, y si analizamos los elementos constitutivos en tensión de la novela podemos llegar a “la plenitud semiótica de la tensión ideológica” (Mancuso, 2005: 143). Veremos a continuación cuáles son los puntos estructurales de la obra donde se manifiesta la tensión ideológica, tanto desde el nivel de la historia narrada como desde el nivel del discurso. Es decir, primero desde el punto de vista de la estructura; y luego desde la perspectiva de la organización del discurso.

3.0. Organización estructural de la novela.
El eje estructural, que constituye la armazón del texto, es la oposición entre el pasado glorioso de la ciudad de Arica y el estancamiento en que se encuentra sumida. Dice el narrador:

“aunque la palabra ciudad podría ser que aún le quede grande a una Arica que ha crecido arañando apenas el camino hacia el progreso aun cuando puede exhibir un pasado glorioso” 8p.11).

En este marco se desarrolla el relato, que se inicia con una ceremonia matrimonial Aymara, realizada en la Catedral San Marcos. En forma paralela al relato básico, se narra la historia que relata el proceso creador de una novela, en la que Gracio Espejo aparece como un “escritor bastante poco reconocido por sus novelitas casi policiales” (p.17). RosaLía Matamala, Lía, que aparece en la fiesta matrimonial en Cerro Sombrero, abre para el incipiente escritor la posibilidad de hacerla la heroína de la historia. Sin embargo, en el proceso creativo empiezan a surgir las primeras dificultades, que tienen su origen en la realidad cotidiana, la vida que vive el novelista. Gracio Espejo no vive el mundo de ahora, “el mundo de la teléfonos móviles y de las computadoras personales” (p.16), sino que se quedó en el pasado.

A fin de proseguir con el proceso creativo, el autor debe luchar tenazmente con el medio en que vive. Su propia madre se constituye en el primer obstáculo, a quien debe comprar el pan todos los días. Pero el proceso creativo continúa, y a medida que avanza la escritura, Gracio Espejo empieza a liberarse de la realidad cotidiana y así la escritura comienza a mejorar.

A medida que avanza el proceso creativo y el autor se va despojando de los elementos de la realidad, el relato comienza a tomar forma; y en este proceso van surgiendo otros personajes, que le dan a la trama más dinamismo. Uno de esos personajes es el inspector Espinoza, que se siente fuertemente atraído por la heroína, logrando relacionarse con ella. Sin embargo, esta situación crea una guerra silenciosa entre Pacchiotti, el mafioso amante de Lía y el detective. Mientras esto se va gestando, Gracio Espejo deja por un tiempo la escritura, pues surge en su vida una mujer, Renata, que lo aleja de su oficio de escritor; porque el amor surge como fuerza que lo despoja de su capacidad creativa, como una vuelta a la vida cotidiana, donde la fantasía y la imaginación creadora están ausentes. Pero el autor ya ha tomado la decisión de ser escritor, y opta por la soledad. Entonces recorre la ciudad, sueña con lugares desconocidos y esos escenarios se constituyen en el espacio donde se mueven sus personajes. El Manhattan, surge como un lugar de la ciudad que expresa la vida nocturna de Arica, el lugar de encuentro de grandes artistas, como el Pollo Fuentes, el Blue Ballet, etc. Pero también el escenario del crimen y la coca. Aquí el policía asesina al guarda espaldas de Pacchiotti, por celos. Asesina al propio Pacchiotti, cuando este se iba a casar con Lía y, finalmente se suicida.

En medio de este ambiente de guerra, Arica aparece como la ciudad feliz, llena de proyectos, en que las empresas dan trabajo a la gente, abierta al mundo, en el que el tráfico de ropa y todo tipo de mercadería era llevada al sur del país. Por otra parte estaban las grandes industrias, automóviles, televisores.

Ha muerto su madre y Gracio Espejo siente la necesidad de terminar la historia de Lía. Pero surge otra mujer en su existencia, Carla, de quien aprende que se puede ser honesto en la vida; porque el dinero no constituye la única medida que valora la existencia humana. Ella, si bien es cierto era una prostituta, era una mujer que luchaba por su hija, que la único que tenía en el mundo. Por eso cuando Estelita muere, se suicida, porque su vida perdió todo sentido.
Gracio Espejo ya había creado el personaje; pero llegó el momento en que:

“Sintió la necesidad urgente de terminar la historia de Lía y deshacerse de ella, empezó a molestarle su presencia en cada situación diaria y Gracio Espejo se zambulló a escribir mucho más ansioso que el día anterior y queriendo terminar lo antes, mucho antes de lo que se imaginó al comienzo de la novela” (p. 78)

Como ya sabemos, se había enamorado de Carla y esto le quitaba tiempo para el trabajo literario. Por eso quiere destruir lo escrito; pero el suicidio de Carla le da libertad y puede retomar la historia de Lía. Finalmente, después de permanente búsqueda, logra publicar la novela haciéndose conocido y famoso.

La historia de Lía termina en matrimonio con un hombre que llega desde Santiago, un gran empresario y visionario que se instala con una gran ferretería. Se llamaba Américo Astudillo. Este hecho marca un cambio radical en la vida de la heroína.
Gracio Espejo, que se había construido una casa en Azapa, al final termina medio loco, confundiendo la realidad con la ficción.

4.0. Organización del discurso.

A nivel del discurso, la novela se organiza como un relato en tercera persona, en el que el narrador introduce un personaje, Gracio Espejo, que está escribiendo una novela. El proceso se escritura abarca casi la totalidad de la narración. El narrador básico en tercera persona, a medida que avanza el relato, va incorporando datos sobre el escritor, la vida de Arica, su gente. La buena situación de Arica en la década de los sesenta y cómo empezó a decaer, cuando el gobierno de Allende fue despojado de su cargo por un golpe militar, que gobernó al país a través de una junta, que posteriormente se transformó en una dictadura. El país entero debió someterse al toque de queda.

El narrador básico detiene por momentos el proceso creativo para dar paso a los problemas personales del escritor, sus amores, y luego continuar narrando la historia de Lía, hasta integrar la acción matriz de la novela, al final.

Esta forma de estructurar el relato, exige la presencia de un narrador que utiliza la focalización cero, el que situándose en el centro de la obra, nos entrega la historia básica a través de las acciones narradas, pensamientos y actividades que realizan diversos personajes, asumiendo las múltiples voces mediante el uso de la tercera persona. El narrador sitúa la acción en Arica, escenario principal desde el cual va configurando la trama. El tiempo fluye, se detiene por algunos momentos, luego avanza nuevamente y retoma el punto de partida en constante movimiento. A veces asume la primera persona en que los personajes hablan directamente sin su intervención.

La focalización cero se complemente con la focalización interna, que le permite al narrador introducir el punto de vista de los personajes dentro de la historia, fijando la perspectiva a través de las acciones y pensamientos de los personajes. Así el diálogo y el monologo contribuyen a robustecer la acción matriz, dándole más objetividad y credibilidad al relato.

A medida que avanza la narración, se nos informa de otros hechos que ponen al descubierto la personalidad del autor y de la protagonista de la historia. Los hechos de violencia provocados por el detective Espinoza, dan lugar a un desenlace trágico, que tiene su origen en la venta de coca.

Al final, cuando ya se ha resuelto la historia del proceso creativo, el narrador básico asume el relato, uniéndose ambas líneas narrativas, ya que la historia de Lía se integra al proceso narrativo global, que asume el narrador básico.

En síntesis, en la construcción de la novela se ha seguido un proceso creativo que evoluciona de lo real a lo ficticio. Esto es, implícita y articulada en la estructura misma del relato, la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha entre la realidad y la ficción, en que la ficción busca desprenderse gradualmente de ella, hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario.

Se puede definir como la Novela de Arica, por cuanto se desarrolla en un espacio que corresponde a la realidad ariqueña y transcurre en e un tiempo en que esta ciudad fue una zona de prosperidad y muy atractiva para el resto del país. La trama, los personajes, y el espacio cumplen la función de poner en relieve esta situación, que se enmarca en un eje temporal de un antes y un después de la dictadura, la grandeza de antaño y la decadencia de ahora.

Conclusión.

En relación con el marco teórico-metodológico, se puede concluir:
a) La novela analizada, entendida como un signo producido en el marco de la vida social, política e histórica, no puede prescindir de lo ideológico. Pues, como forma de comunicación que vincula en proceso creador con la experiencia estética, pone en relación la vivencia que la originó con la experiencia del lector. Por tanto, lo ideológico que, como elemento semiótico, no aparece explicitado en el enunciado textual, opera sobre la sensibilidad del sujeto. De modo que el efecto estético y el efecto ideológico actúan en forma simultánea sobre el lector en el proceso de lectura.

b) La ideología se manifiesta a través de la temática específica de la obra, la organización de la trama y el discurso de los personajes.

c) La presencia del componente ideológico en la constitución del texto no depende de la posición política o ideológica del autor, sino de una relación de sentido que fluye, por una parte del aporte ideológico del autor y, por otra, de los distintos niveles de la obra, el contexto y el lector.

En lo concerniente al análisis, se puede concluir:

a) El texto encarna las transformaciones que ha experimentado la realidad social e histórica de nuestro país como consecuencia del golpe militar, originando un nuevo orden social que se sustenta en el consumismo.

b) Consecuentemente, el tema tiene su origen en la realidad social, política e histórica del país, como asimismo en la vida cotidiana.

c) En este contexto, el material seleccionado por el autor está ya ideologizado y, por tanto, va a influir en la estructura y organización del discurso, que asume la forma polar, generada en la marca social e ideológica que define el discurso novelesco.


En síntesis. El análisis de la obra nos ha permitido:

a) Conectar el mundo ficticio representado en el texto con el mundo real;

b) Explicar las transformaciones que ha experimentado la sociedad chilena.

c) Plantear la creación literaria como creación dentro de la creación, que evoluciona de lo real a lo ficticio;

d) Descubrir, implícita y articulada en la estructura misma del relato, como la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha en que el autor busca desprenderse gradualmente de la realidad hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario.

e) Detectar la soledad del escritor para el logro de sus propósitos artísticos.

f) Estructurar dialécticamente el discurso novelesco, que pone al descubierto la gloria y decadencia de Arica.



Bibliografía

Texto analizado:

Seguel Vorpahl, Luis: Cállate viejo e’ mierda. Santiago de Chile, Mago Editores, 2008.

Textos de Estudio:

1. BAJTÍN, M. Teoría y Estética de la novela. Madrid,
Taurus, 1989.
2. BELTRÁN, Almería, Luis: Ideología y estética en el IV Seminario Internacional de Semiótica Literaria y Teatral. Madrid, 4-6 de julio, 1994. Visor, 1995. P.55.
3. FUENTE de la, Jorge; Arte, Ideología y Cultura. La Habana, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1992.
4. MACUSO, Hugo: La palabra viva. Teoría Verbal y discursiva de Michael M. Bachtin. Buenos Aires, Paidós, 2005.
5. MARTINES MENDEZ, Mercedes. Temas de Teoría de la Literatura. La Habana Cuba, Editorial Pueblo y Educación.
6. SILVESTRE, ADRIANA y BLANCK, Guillermo: Bajtín y Vigotski: La Organización semiótica de la conciencia. Prefacio de Michael Cole. Barcelona, Editorial Anthropos, 1993.
7. VOLOSHINOV, V. El Marxismo y la Filosofía del lenguaje. Madrid, Alianza Editorial, 1992.
8. ZAVALA, Iris; La Posmodernidad y Mijail Bajtín. Una poética dialógica, Madrid, Espasa Calpe, 1991.

viernes, 18 de diciembre de 2009

Publicaciones de Cinosargo a la fecha.

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Intromisiones, radiogramas y telegramas de Wilfredo Carrizales - Antología de poesía y fotografía. (leer)


Cuentos de Parinacota.

Autor: Juan Carlos Mamani Morales

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"respirar puede ser un fracaso"

de Yamila Greco

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Aguante Barreda de Alejandro Colliard

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Antología de nuevos narradores Arica - Antofagasta

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Gramma: Editorial Cinosargo

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"Realidades Dialogantes"

Editorial Cinosargo


jueves, 17 de diciembre de 2009

La "Nueva Nortinidad" a propósito de la Antología Escritores de Arica - Antofagasta


La "Nueva Nortinidad" a propósito de la Antología Escritores de Arica - Antofagasta

por Alvaro López Bustamante


A raíz de ciertos hechos muy interesantes, que no viene a cuento mencionar por ahora, sostuve una discusión que derivó, afortunadamente, en ciertas consideraciones respecto a la “nortinidad” en la literatura.

Usualmente, se considera literatura nortina a aquella que habla de la pampa, en lo posible situada antes de 1960. Dejando aparte el valor histórico-testimonial, se trata generalmente de literatura orientada a generar una cierta modorra intelectual, pues existe un concepto entre místico y cómodo de lo nortino. Un misticismo de cartón piedra, en que se añora la época feliz de la juventud, sumado a la comodidad de aceptar ciertos estereotipos por su forma, no por el trasfondo histórico, emocional, o social que los originó.

Ocurre que las cosas han cambiado en 50 años, y si literatura nortina es aquella que habla de lo que pasa, digamos, más al norte de La Serena y, mejor aún, desde Vallenar al norte,entonces tenemos que hablar de otras cosas, todas derivadas de la condición de región extrema y fronteriza: La inmigración, el tráfico de drogas, el tráfico de mujeres y hombres, la pobreza, el encarecimiento material y el empobrecimiento intelectual y espiritual de la vida, y la brutal desigualdad con que todo esto pinta a la sociedad donde estamos inmersos.

El lenguaje, entonces, no es precisamente de academia, más bien, se profieren palabrotas y palabrones, las situaciones no son en general del agrado de reunioncillas de salón, sino que todo es más sucio, más violento. Menos cómodo.

Queda una sola oficina salitrera, y los íconos ya no son los mismos. Se pasa de Sabella a Bolaño, de la imitación de Neruda a la imitación de Bukowski,y ya internet no es nada especial.

¿Reivindico Norte Grande? Por supuesto, pero con narcotraficantes, y asesinos en serie. Es lo que nos tocó vivir. Es la nueva “nortinidad”. Es lo que hay.

Para saber qué diferencia la "Nueva Nortinidad", de lo existente, hay que describir lo segundo. Partamos por la poesía.

En general, la poesía nortina ha sido un apéndice de aquella en las metrópolis de más al sur. Excepciones: Oscar Hahn, Jodorowsky, Calderón, Fariña. Sin embargo, no viven en el país o la zona desde hace décadas, por lo que la cotidianeidad, la naturaleza actual de nuestra situación, poca influencia tiene en su poesía a estas alturas.

Poesía nortina: O "lárica", o imitación de Neruda y Huidobro, en menor medida de Rojas (el bueno) y de Parra. Al ser voces impostadas, se tiende a la chatura, a la repetición de tópicos, y muchas veces, hay que decirlo, a la pobreza intelectual y de vocabulario. Se confunde poesía con palabras huecas que suenan bonito, rebeldía con descripción de lugares exóticos, calidad con cantidad. Se intenta impresionar con frases altisonantes, en suma: vacío y torpeza.

En lo que llamamos "Nueva nortinidad", lo realmente nuevo está en sus temas, no en la forma. Así, en general, sus tópicos lo constituyen hechos que efectivamente ocurren al escritor, y que afectan tanto su entorno como su vida interna: Sangre, rabia, vida. Prostitución, drogas, violencia intrafamiliar, sí, pero también amor y humanidad. En las formas, podemos observar cierta adopción de la llamada neovanguardia de los '80, así como la ruptura con los corsés del modernismo de comienzos del siglo XX (tan caro a la "poesia nortina"), la influencia de la música contemporánea y los medios digitales y, lo más importante, una intensa búsqueda de la expresión propia.

Es triste que los representantes más fuertes de estas expresiones, hayan quedado fuera de la Feria del Libro santiaguina 2009, por distintas causas. Lo lamento, por la alta calidad de sus textos, y porque me parecen quizás más representativos de la lírica local, por lo actual, por lo vivo, porque representan el futuro, la dirección donde va nuestra literatura.

En la narrativa actual del norte de Chile, resulta evidente (aún más que en nuestra poesía) el viraje hacia otras posturas estéticas, distintas a lo que habitualmente se ha considerado "literatura nortina".

Y con "literatura nortina", nos referimos, a la prosa "pampina", con mayor o menor dosis de moralina o moraleja, que es básicamente donde se ha ido encasillando la identidad de nuestra zona.

Tomemos el caso de la novela "Alto Hospicio", de Rodrigo Ramos. Nos cuenta la historia del connotado asesino en serie, pero desde una perspectiva que resulta más descriptiva que axiológica o moralista. Nos habla de los inmigrantes, de la droga, de la pobreza. Del llamado "mundo de la noche". De Internet. Son temas que, me parece, están surgiendo con fuerza en estos ultimos años, en la obra de diversos autores radicados en la zona, y que se alejan del llamado "mundo pampino". La técnica narrativa también varía: se toman prestados elementos de la ciencia ficción, del cómic, y entre otras cosas, se bastardea la técnica periodística llamada "gonzo", donde el periodista es parte de la noticia, la relata desde un punto de vista netamente subjetivo, enfatizando aspectos de la misma, apelando a recursos reales y ficticios.

Se apela a la realidad actual, sucia, dura, pero innegable. El ámbito ahora es más citadino que pampino, las salitreras desaparecieron (excepto una), y ahora vivimos una cotidianeidad que une a la gente que se pierde días "arriba", en la mineria, con un collage tercermundista postmoderno, con abismantes brechas entre pobreza y riqueza, mezclados todos como en un merengue, al decir del tango. Evidentemente no es el mundo pampino al que la literatura nos ha tenido acostumbrados desde el siglo XX, sino uno igualmente duro, pero con otros códigos, otros ámbitos, otras perspectivas. Nuestro presente. Y posiblemente, buena parte de nuestro futuro.

De un tiempo a esta parte, ha ocurrido un cambio profundo en los aspectos sociales (y económicos) de la zona norte. Esto se ha ido reflejando, poco a poco, en su literatura.

A esta literatura, influida por cambios relativamente recientes, algunos hemos dado en llamarle "nueva nortinidad", para diferenciarla del tipo de literatura que se supone caracterizaría a nuestra zona. Con esto me refiero a poesías e historias de pampa, de salitreras, y todo el universo asociado a ellas.


No hablamos, entonces, de la eliminación de la literatura calichera, sino del surgimiento de nuevas generaciones, cuyo lenguaje y forma de vida están más cercanos a la condición de zona fronteriza y geográficamente extrema, situada en el patio trasero de la llamada globalización, que a nuestro imponente pasado de explotación en las casi extintas oficinas salitreras.

Esta nueva aproximación a la literatura, de la que me siento parte, no es antojadiza, ni menos un arrebato caprichoso, sino que más bien es la constatación de que numerosas escritoras y escritores -cada cual siguiendo sus propios procesos independientes- han arribado a cierta estética común y a la consideración de temáticas semejantes, que son las que ya he mencionado en los anteriores artículos. Es posible que, "sin querer queriendo", haya nacido una especie de "colectivo imaginario", como lo llama un amigo, pues estas escritoras y escritores, además de rescatar el concepto de solidaridad entre pares, concuerdan - esto se ve leyendo las distintas obras - en una redefinición del concepto de "nortinidad" en lo literario.

Es razonable pensar que este proceso seguirá un largo tiempo: podemos distinguir escritores de valía en esta línea, lo que asegura representantes dignos del proceso. Ellos - esperemos - le cambiarán la cara a la literatura nortina.



miércoles, 16 de diciembre de 2009

Dialogando con la nueva narrativa de Arica


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Dialogando con la nueva narrativa de Arica

Por Daniel Rojas Pachas

Resulta necesario presentar esta parte de la compilación nuevos narradores de Arica y Antofagasta con unas palabras acerca de los estilos y técnicas dispares de quienes por la incipiente XV región, han tenido el atrevimiento de representarse narrativamente a sí mismos más que a una localidad, pues si bien, todos tienen en común el residir en Arica (ni siquiera se puede decir que todos sean originarios de esta zona, dada la condición extrema y fronteriza que ostenta) podemos destacar por encima de la confluencia espacial un irrefrenable deseo de no ser encasillados y evitar asumir de modo determinante el espíritu de geografía frontera, ciudad heroica y nostálgica que cierta mirada canónica ha impuesto. Por ello, citamos planteamientos de Virginia Woolf a esta altura ya clásicos aunque muchas veces no escuchados o bien entendidos por algunos sectores dogmáticos de la tradición literaria local y porque no nacional, que pretende regionalizar la literatura como una imagen de postal llámese pampina, austral o alegórica del copihue o el cactus.

Woolf decía: La vida no es una serie de farolas ordenadas simétricamente, sino un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestra conciencia hasta su final. ¿No es tarea del novelista transmitir este espíritu variado, desconocido y sin circunscribir, no importa qué aberraciones o complejidades manifieste, con tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible?

Tales palabras nos permiten expandir desde el intuitivismo, la irracionalidad, el expresionismo y la percepción estética de cada individuo, la región, no como un exacerbamiento de lo que Tolstoi decía “Describe tu aldea y serás universal”

Sino considerando la realidad que nos convoca como es en su completa incertidumbre… una aldea global, abstracta y con fronteras virtuales, más cercana hoy a una red paragramática llena de códigos fonéticos, sintagmáticos y semánticos, signos y discursos intra- e infra-históricos y que cada autor sabrá como abordar y proponer a su antojo independiente de su ubicación en un hemisferio.

Al respecto, no podemos negar que el espacio y época influyen, la distancia de un centro por ejemplo, digamos Santiago… Pero para el caso de Arica vale afirmar que hay muchos otros centros a los que paradójicamente la ciudad ha estado anexada o vinculada a lo largo de su historia, Perú y Bolivia… también Arica, si lo pensamos es al final un centro lejano e indolente para las provincias de Parinacota y la población Aymara del país y en cuanto al resto de Chile, la otrora ciudad de la eterna primavera, es también un núcleo cuando se trata el tema de los inmigrantes ilegales y la droga.

En definitiva todo lo expuesto está en mayor o menor medida en la mente de los creadores de esta antología y si bien uno puede escribir situado y lo hace… se puede contraargumentar a aquellos fundamentalistas del naturalismo regional que pregonan: “que uno no puede marginarse o dar la espalda al mundo que lo rodea” añadiendo del mismo modo, que uno tampoco puede excluirse de la labor de rodear al mundo con lo que uno es en lo más profundo de su caos y deseo por imaginar la realidad.

Por ello este grupo o colectivo imaginario de autores situados en Arica… no cabe tampoco llamarlo generación pues hay voces aquí que bordean los veinte y otros que superan los cincuenta… por tanto es preferible entender su quehacer como el de artistas disímiles de la palabra y que aspiran desde su individualidad a desarrollar una geografía mental más que territorial abocándose a la región no tan transparente que cada cual quiere relatar y representar en el papel.

Así lo demuestra la inclinación multifacética que vemos en los textos, el humor negro, la blasfemia y desacralización de figuras, lugares e hitos, incluso instituciones como el mismo arte de narrar son cuestionados con una revisión irónica y metatextual de la palabra y espacios concretos cargados de un esplendor utópico, podemos señalar el Morro o el manoseado y derruido Hotel Pacífico, en esos trotes tampoco es de extrañar la revisión a los llamados subgéneros, el terror, la ciencia ficción, la novela negra y las transgresiones que modifican la estructura narrativa lineal con saltos de nivel poniéndose atención más que a lo enunciado a la enunciación, los quiebres temporales y por último la ausencia de una voz definida se lucen en estas prosas.

La suma de todos estos esfuerzos en cualquier caso, tampoco anula el potencial de la tan mentada ciudad desértica y fronteriza que asume el rol de atmósfera o punto de hablada, espacio depredador, violento, contradictorio y ambiguo que Cormac McCarthy, Rulfo, Burroughs, Bolaño, Lowry y muchos otros vitalizaron…

Aquel lugar sigue siendo sin duda un misterio y veta a explorar y que lastimosamente termina pudriéndose como cualquier otra posibilidad creativa en el decimonónico afán de poetizar elogiosamente las bondades del paisaje y el tesón del tipo humano… por ello se plantea desde este punto, en la historia creativa de Arica, una imperiosa primera tentativa de romper con una inercia fetichista y reduccionista que se ha asumido como verdad en los últimos cincuenta años o más dentro de la literatura de la localidad… pues el ejercicio escritural debe ser el norte y no el norte como tótem, mantra o símbolo sacro una excusa para escribir en clave turística y condescendiente

Daniel Rojas Pachas

Arica diciembre 2009

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