miércoles, 23 de abril de 2014

Actividades de Editorial Independientes FILZIC 2014 (Narrativa Punto Aparte, Cinosargo,La Calaquita)


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Viernes 25
A partir de las 18:00 horas - Charla sobre Edición a cargo de Marcela Kupfer de Narrativa Punto Aparte, Claudio Castañeda de La Calaquita y Daniel Rojas Pachas de Cinosargo Ediciones en Balmaceda Arte Joven en el marco de la Filzic
Ubicación: Espacio Cultura Fundación Minera Escondida O´higgins #1280

Sábado 26
A partir las 11:00 am - Taller sobre Fanzine a cargo de Claudio Castañeda en Balmaceda Arte Joven en el marco de la Filzic
Ubicación: Espacio Cultura Fundación Minera Escondida O´higgins #1280 

A partir las 18:00 pm - Lectura nueva narrativa del norte: Marcelo Cheloi, Rodrigo Ramos Bañados, Daniel Rojas Pachas y Víctor Escobar Diaz.
Ubicación: Espacio Cultura Fundación Minera Escondida O´higgins #1280 

sábado, 19 de abril de 2014

Una resistencia humanista: País sin territorio, Bruno Serrano Ilabaca. [por Carlos Henrickson]

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Una resistencia humanista: País sin territorio, Bruno Serrano Ilabaca.


No ha sido capricho el retrazado incesante de nuestra historia literaria reciente: procesos absolutamente conscientes en que participaron instituciones gubernamentales y no gubernamentales (de carácter político y de estudios sociales, más que netamente literario), editoriales y, por último, ciertos autores que escogieron un rol particularmente insidioso (pero bien pagado), fueron los responsables de decretar la anulación simbólica de una serie de poéticas, sabiendo que pasado el efecto de la operación de shock, éstas quedarían en una zona de exclusión, junto con sus nociones generales y las experiencias que fueron su origen. Es así como la representación cultural del Chile de la Dictadura tiende a presentársenos bajo la perspectiva del testigo externo -sea desde el extranjero o desde sectores sociales para quienes la política sigue siendo sólo, y estrictamente, un problema ideológico-, quedando en un crítico segundo lugar la producción que se vinculó a la experiencia misma, vital, de la represión política y la violencia social desatada.
Este carácter consciente e interesado de una operación político-cultural organizada y financiada institucionalmente, con fines específicos de reformulación simbólica, es lo único que me podría explicar el silencio sobre autores como Bruno Serrano Ilabaca (Chillán, 1943), que fue durante largos años una referencia imprescindible al pensar en la creación poética del sur de Chile. Por cierto, Serrano reúne aún todas las condiciones para no ser invitado al banquete permanente de autocelebración de la cultura de la transición: no sólo por haber pertenecido a la seguridad del Presidente Allende, haber sufrido persecución real y haber sido parte de la ONG Ser Indígena, sino por dejar en su poética un testimonio de su experiencia de vida comprometida en lo social y lo político.
Este testimonio, por supuesto, no es, no puede ser, reflejo fiel, si es que queremos hablar de una poética en sentido propio. La verdad de la poética de Serrano no surge de una pretensión de objetividad, sino de una puesta en sujeto profunda del devenir histórico. Vemos esto funcionando en “El antiguo ha sucumbido”, poema que da nombre a su primer libro, editado en 1979, en que una degradada situación social, marcada por la cesantía y la incertidumbre, determina un cambio en la conciencia del hablante hacia una responsabilidad ética radical, marcada por el autorreconocimiento:

Estoy contento Mujer de ser poeta
De amarte a ti entre todas las mujeres
Y tener hijos que berrean su derecho
a ser alimentados
           
            Estoy satisfecho de ser Hombre
            Y de sufrir cambiando el mundo

Ahora estoy aquí
Y sé que mi corazón se ha dado vueltas
caminando por las púas de esta vida
Entre un golpear de remos y de palas
            Entre un coger de peces y enterrar semillas
En un avanzar y retroceder contradictorio
            En un ser hombre al fin
            En un ser hombre al fin
    EN UN SER HOMBRE AL FIN

Las decisiones estilísticas, incluso, están marcadas por esta conciencia, que sitúa al hablante en un más acá del proyecto vanguardista de cambiar el mundo desde la creación, de algún modo, indisoluble a una historia particular que no es en absoluto la del hablante:

Ahora son mis poemas largos y concretos
No son Rimbaud
No son Baudelaire
Son poesía escrita en Chile
con más de mapuche aprisionado
que de Europa
Con manos callosas de trabajo
y no finas de descanso existencial

Es desde acá que la figura del poeta, sin dejar de considerarse como tal, se sabe parte de una comunidad: en la medida de reconocerse situado en un desplazamiento que ha dejado a lo propiamente humano reducido a la experiencia neta. Esto, en la radicalidad de su subjetividad, termina paradójicamente devolviéndole su vocación universal, por debajo de una adscripción a una supuesta “comunidad literaria”. Este desplazamiento de la situación de lo propiamente humano, la cultura y la comunidad posible, presente en varios autores que escribieron en la primera etapa de la Dictadura, con múltiples analogías a momentos históricos determinados -la literatura francesa durante la ocupación alemana, la española bajo el franquismo, etc.-, no ha sido quizás estudiado de una forma decidida en nuestro país; muy probablemente por haberse impuesto desde los 90 la visión de que era una poesía “mentirosa”, fruto de una impotencia vana ante la aniquilación completa y definitiva del pueblo como sujeto posible -la idea está enunciada de manera clara ya en 1979, en la Presentación de Raúl Zurita a La cultura autoritaria en Chile (Santiago: FLACSO, 1981) de José Joaquín Brunner. Sin embargo, ya es momento de asumir una lectura más profunda y situada desde la coyuntura actual, en que a nivel global podemos ver tensiones análogas bajo el signo de la penumbra posmoderna y lo que parece la crisis final de la posibilidad humanista.
En el caso de Serrano, el desplazamiento de lo humano bajo la Dictadura sabe tomar como paradigma al pueblo mapuche, que deja ver además un nuevo acento en la naturalidad de la experiencia contra una cultura de muerte. No se trata sólo de un sujeto histórico determinado, sino de una plena visión de mundo -en “Los mapuche antiguos no conocían el reloj” (de Olla común, 1984), la esclavitud del tiempo winka se hace equivalente a la noche, y a la enajenación de la tierra. Esta enajenación, en la plenitud del concepto, se marca poderosamente en los primeros libros de Serrano: no es sólo la enajenación del territorio ancestral mapuche, es el despojo del exiliado y la alienación del ser humano con respecto a su propia realidad social. De algún modo, el país entero se transfigura y se traslada hacia la utopía, es el Chile imaginario / en el territorio gris de la esperanza (en “País paralelo”, en Exilios, de 1983).
Entonces, el enfrentamiento en el que se compromete esta poética se trata, no del poder político ni de la mera supervivencia, sino de la lucha entre concepciones de mundo. Plena conciencia de esto se tiene ante “La otra guerra” (en Olla común, de 1984), esa enmascarada,

que nubla los ojos con slogan
y oferta modelos de cartón
con pies de barro.

Poema que se ofrece como síntesis de la determinación del compromiso de esta poética, en que lo visible -el consumismo, el materialismo, la entrega de los recursos del país- se hace una amalgama con procesos más profundos, que tocan la raíz de la identidad personal, cultural y nacional:

La destructora
que permuta el corazón
por otro importado desechable.
  
Es desde este lugar que hay que pensar lo erótico en la poética de Serrano, que se plantea como afirmación de una pulsión vital que señala una voluntad de resistencia. Si en los primeros libros la compañera toma la figura de un otro acompañante, que empuja a las definiciones de la acción -seña bastante común en la literatura comprometida-, desde Fin de muslo (1991) lo erótico va definiendo un espacio de libertad y autoconciencia que puede llegar a altos planos de lirismo, especialmente en El corazón tiene alas de ave de paso (2002), en que se despliega la experiencia de universalidad posible a través del cuerpo.
País sin territorio (Alquimia: Valdivia, 2013) resulta una referencia necesaria en el redescubrimiento -especialmente para la isla santiaguina- de Bruno Serrano Ilabaca, que ostenta una voluntad poética definida y justa, más allá de las mutaciones de coyuntura y forma que son, en él y otros autores testigos del impacto más violento de la Dictadura, especialmente marcadas. Resulta particularmente notable el prólogo de Michelle Riveros Celis, que recorre con atención y comprensión profunda los temas fundamentales de su poética, además de ser la responsable de una atinada selección de textos, que entregan una perspectiva integral en breves páginas. 


        

  

lunes, 14 de abril de 2014

El dolor de la infancia: Sobre La Distancia de Nicolás Campos [por Felipe Valdivia]

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El dolor de la infancia

La distancia (Contracorriente ediciones, 2013) es la primera entrega de una trilogía que abordará el tema del duelo y pertenece al escritor chileno, Nicolás Campos F., quien está debutando en la literatura nacional. Nos presenta una suerte de manuscrito de escape, un diario en el que se puede escuchar el grito reprimido provocado por el dolor acumulado de la infancia, el resumen del escape de esa angustia que atormentó al protagonista durante toda su adolescencia.

La historia narra el reencuentro de un grupo de amigos de la infancia que vivieron parte de su juventud en Ventanas, acaso uno de los sectores más lóbregos e inertes del país, causado por la contaminación de los efectos industriales del progreso indiscriminado de Codelco. Se trata de un sector triste, con vestigios nostálgicos, cuyos terrenos baldíos muestran la infertilidad de una vasta zona, en la que ni siquiera los recuerdos del protagonista (acaso el mismo autor) quieren florecer. Más allá de lo cotidiano que pudiera parecernos la situación, el área infértil actúa como sinónimo de una tristeza, una pena de la cual el protagonista parece no desligarse, dejándonos en evidencia el tono nostálgico construido sobre la base de frases e imágenes mustias, tal como nos retrata (y como conocemos en la vida real) el aspecto de Ventanas: “Como es natural, todavía me inquieta esa decisión. Porque a ese lugar lo detesto, a Las Ventanas; lo detesto con persistencia, incluso con método, incluso con pavor. Se trata de un asunto de piel: desde mi llegada allá en 1993, a los nueve años, que lo detesto. Es el típico pueblucho plantado en la costa de esa región, plácido dentro de su precariedad e idiotizado por el influjo del mar. Jamás, nunca había conocido gente así. Tenían mucho de pusilánime, de indigno, tanto así que al recordarla lo que veo es una especie de exilio, un largo padecimiento que por suerte ya finalizó”, anota campos en el comienzo del libro, insinuándonos el tono nostálgico que trazará y dominará el resto de la historia.

En efecto, el argumento de la novela parece descansar en recuerdos inundados de tristeza, aunque a decir verdad, a ratos se torna majadero el hecho de que el narrador insista en que no quiere asistir ni llegar a Ventanas. Es una incomodidad bien lograda que debe percibir el lector, porque sabemos que algo le está sucediendo al protagonista, sin embargo, a mi juicio, debiese ser quien se encuentra leyendo el libro el que descubra en el transcurso de la historia el porqué de esa repulsión hacia Ventanas (“Tampoco se me escapaba que un viaje así, pese a parecer idiota, nunca, jamás carece de lógica. Peor todavía: obedece al cliché del poeta que vuelve al pueblo, a cuyas variaciones me referiré más adelante”).

El hecho, en todo caso, no deja de parecerme osado, porque si el elemento literario no es bien utilizado podría provocar que el lector termine aburriéndose, algo que Campos maneja en el límite.

Pese a ello y a mínimos errores ortográficos (contados con los dedos de una mano), la novela se sustenta maestralmente como una distancia entre dos períodos que para el autor resultan odiosos y traumáticos, en los que la creación de esta obra –a través de la escritura– parece ser la única forma de escape que posee el protagonista. Es, sin duda, una misión épica y a la vez maravillosa: “Me pasearé por Ventanas como si fuera un parque temático, voy a apuntar y a escribir sobre esos lugares, voy a ir exorcizándolos, liquidándolos”. Porque la llegada del protagonista ocurre en bus y Campos alarga ese hecho –desde mi punto de vista de forma innecesaria– durante los primeros cinco capítulos, pero al mismo tiempo nos demuestra con hechos concretos que el protagonista no quisiera llegar a ese lugar que determinó el resto de su vida, es como si el propio narrador no quisiera enfrentarse a la realidad. Desde este punto de vista, el juego de Nicolás Campos es arriesgado, dado que se sitúa en el límite de rellenar la trama, pero demuestra lo contrario, en el instante en que realiza una descripción con imágenes sumamente potentes de Ventanas.

Tampoco queda ajena la formación académica de Nicolás Campos: sus estudios filosóficos permiten que posea un manejo más acabado de la tristeza que es uno de los temas centrales de la novela. Del mismo modo posee un análisis magistral de los traumas de los primeros años de vida: “La infancia es pulsión, un destello de necesidad pura y primitiva. Puede que junto a descubrir el mundo y otros desengaños, sumados al desarrollo de la inteligencia y el miedo y la pusilanimidad que el crecer conlleva, la infancia se torne algo más complejo, pero lo que en primera instancia la define es su sadismo intrínseco, su despotismo”. Ocurre lo mismo con su explicación de la distancia como concepto en el que Campos indica: “las distancias no terminan nunca, suelen estirarse o contraerse cada vez que alguien intenta dimensionarlas (…) No obstante, no conviene dejar de recordar que con un solo año basta y sobra para convertirse en un extraño, o incluso con menos tiempo”.

La novela es, en resumen, un viaje hacia los años de infancia, cuya distancia parecen ser sólo algunos años, aunque en realidad es una historia mucho más larga de lo que pensamos, aquella que nos acongoja con vehemencia, aquella que el protagonista de esta novela todavía no puede superar.

martes, 8 de abril de 2014

Un exabrupto necesario: a propósito de Piel de gallina, de Claudio Maldonado

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Un exabrupto necesario: a propósito de Piel de gallina, de Claudio Maldonado

No es común -porque es alta la apuesta- que un libro decida desafiar las expectativas lectoras creadas por la extensa y compleja dinámica de conformación de gusto literario en circunstancias bien determinadas y locales. No es éste el lugar para darle vueltas al asunto -la sociología literaria es desde ya una disciplina espesa-; baste realizar una declaración somera: al momento de aparecer un desafío abierto ante los límites de la no escrita normativa canónica, el rechazo o la defensa de tal obra va a tener una muy especial distorsión ética, situada harto más allá de las características del objeto comentado. Lo que está en cuestión ya no es una forma de ver el libro de la disputa, sino la literatura y, por consiguiente, la situación de los sujetos con respecto a la cultura y la sociedad. Si esto resulta beneficioso o no para el autor y su escritura, depende harto de los tiempos y lugares, así como de cuánta conciencia hay efectivamente de que la discusión no era, en última instancia, en absoluto literaria.

Pensar en esto resulta vital cuando se tiene entre manos Piel de gallina (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2013), el discutido libro de Claudio Maldonado (Curicó, 1977); precisamente porque el ámbito en que nos estamos moviendo en la literatura nacional cada vez tiene menos que ver con textos y más con tomas de posición -hasta el punto de generar una verdadera nebulosa, en que resulta común tomar como discusiones ideológicas disputas bastante más reales y harto debajo de aquéllas.

El ruido que se ha generado por una mala crítica de Piel de gallina pasa por alto una consideración que me parece fundamental: no estamos hablando de una novela, al menos en el sentido canónico que el término ha adquirido en nuestra literatura. La forma en que Maldonado rompe sistemáticamente el pacto narrativo, es perceptible desde las primeras páginas del libro: Lizardo, el personaje central, no parece percatarse de que está en otro mundo; el lugar en que se ve confinado no es jamás definido -ni podría definirse- como un purgatorio o un infierno, constituyéndose en una especie de pesadilla que, por otro lado, nos vemos forzados a entender como un espacio no-imaginario, un mundo posible; se nos frustra cualquier búsqueda de la menor metanarrativa que nos permita desde afuera aventurar una lectura sobre la noción de realidad de la historia. Al dejar de buscar, debemos apelar a una ausencia de jerarquía de realidad entre el mundo en que Lizardo está en coma y aquél en el que él desarrolla sus peripecias, y en ese mismo instante, empezar a leer de otro modo.

Vale decir: estamos ante lo que Deleuze y Guattari describen en un libro ya clásico (Kafka. Pour une littérature mineure, 1975) como literatura menor, que se sitúa fuera y en tensión con el canon. No es que no hallemos un cruce con otras obras -autores como Rabelais, Kafka o Jarry no están para nada lejos de la voluntad narrativa de Maldonado-; es que un libro como éste necesariamente requiere un modo de lectura distinto, no como novela ni relato, sino como una máquina de sentido que desea formarse a sí misma. Dado esto, me atrevo a plantear que este libro sólo puede leerse poéticamente, asumiendo su forma como análoga a la de un poema.

El predominio absoluto de lo grotesco resulta particularmente comprensible desde este modo de lectura. La aparición de lo carnavalesco, en sus aspectos más primarios, accede sin regla ni medida alguna, manifestándose a cada momento en la pesadilla de Lizardo y fuera de ella: el mundo descrito está bajo una permanente deriva de transmutaciones, en las que lo humano se descompone bajo la parodia razonable del funcionamiento de instituciones que han asumido un rol marginal en nuestra sociedad -la administración y el medio económico de la provincia semi-rural, la educación municipalizada. Este funcionamiento, liberado a una inercia carnavalesca, termina subvirtiendo cada uno de sus fines supuestos, hasta hacerse análogo al movimiento ciego de la naturaleza. Lo pesadillesco se hace pleno al momento en que Lizardo no parece ver este mundo como otro: hasta lo más grotesco -como la instrucción de las gallinas a bien morir- parece, bajo su perspectiva, cumplir una continuidad con ese otro mundo de la vigilia, que parece (como indica “La cucaracha previsora”, escrito por un colega de Lizardo en el mundo real) contaminarse con la pesadilla inhumana que, con ello, adquiere una condición superior de realidad.

Quizás uno de los problemas que se dejan ver, después de asumir esta perspectiva, es la inconsistencia del mundo de vigilia. Los segmentos están escritos en su mayoría con estructuras de diálogo sumamente simples, que parecen trabajadas propiamente para no permitirnos una visión precisa del medio del cual surge el personaje, dándonos a conocer solamente la superficie -erosionada- de sus relaciones sociales. Muy probablemente, un trabajo distinto de estas secciones hubiera dado un resultado mucho más consistente -en un sentido neto de estructura- al libro. Otro tropiezo, probablemente más significativo, se da en el salto violento entre los modos de diálogo y las pausas descriptivas, que daña en exceso la verosimilitud del mundo narrativo del libro en general.

A pesar del menoscabo que los defectos que he mencionado producen en el desarrollo de la acción, Piel de gallina logra generar poéticamente un hecho literario nuevo, y esto no es poco decir. No es posible redundar en esto: las posibilidades de un efectivo dinamismo en nuestro campo literario nacional se fundamentan hoy -como siempre ha sido- en la aparición de textos que, desde la provincia, sean capaces de no sólo violentar temáticamente, sino formalmente, a la construcción de canon y la conformación de gusto que se da desde el centro normalizador académico y editorial que constituye la capital del país. Estos procesos se están dando con tal velocidad y tal capricho -como corresponde a un momento de crisis-, que exabruptos como el de Maldonado (que no es una excepción en este sentido dentro del catálogo de Inubicalistas) son un real aporte en medio de las ceremonias ya archiconocidas de nuestro medio literario.  
               

viernes, 4 de abril de 2014

Una conciencia narrativa del vacío: EL TEMA ES COMPLICADO, Juan José Podestá

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Una conciencia narrativa del vacío: EL TEMA ES COMPLICADO, Juan José Podestá


Se ha hecho costumbre, como un signo de los tiempos sobre el oficio narrativo, encontrarse con escrituras sobrecargadas de efectos extraídos sin coladera desde la post-cultura audiovisual, ansiosas de dejar en el olvido el carácter más propio de lo narrativo: el rescate de la experiencia en su sentido propio. Por ello, un libro como El tema es complicado (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2013) de Juan José Podestá (Tocopilla, 1979) merece particular atención desde el instante en que salta a la vista una perspectiva que ninguna moda apocalíptica podría borrar del horizonte literario, y en sus variaciones más desafiantes: el registro de historias personales ubicadas en el margen del mercado de sensibilidades que al fin de cuentas constituye el campo narrativo de nuestro país, sea por lo mínimo de la anécdota o por la especial conformación de la experiencia cultural en la provincia chilena.
La escritura de Podestá aspira y acostumbra lograr una capacidad técnica que cada vez se ve menos: la determinación precisa de los hechos, que saben definirse ante el lector a través de una acotada economía de recursos. En esto, es imposible no observar la influencia bien digerida de la narrativa breve de Hemingway, que incide también en el realismo estricto que impera en la mayor parte del volumen, sin aplicar procedimientos de exceso: una historia que podría haber seguido un fácil desarrollo en tono gore, como “De hambre”, se hace, en cambio, un relato bastante más profundo y preñado de sugerencias a través de un narrador que sabe enfriar la descripción. Asimismo, la técnica de omisión como procedimiento recurrente llega a tener reales aciertos -pienso en “Esperando a Loreto”-, si bien parece ser algo paralizante en otros relatos, como en “Fade Out”. 
Tanto los procedimientos como los temas parecen remitir a la presencia permanente de la pérdida. Ésta se da por lo general, en relación a una situación cálida y reconocida que se ha dejado atrás, constituyendo a los relatos en registros axiales del paso hacia una angustia trascendente, sutilmente perfilada. Relatos como “A propósito de Helena” y “Tocopilla” adquieren una gran potencia en este sentido, ya que Podestá sabe cómo no “vestir” al hecho con el afán de impactar superficialmente al lector con su expresión externa.
Lo dicho anteriormente se refiere a la mayor parte del libro, en que dejo, de algún modo, fuera de la lectura los relatos que “enmarcan” el volumen como primero y último: “Declaración de rechazo” y “El tema es complicado”. Más allá de las virtudes de ambos -de un extremo humor negro y un tono paródico sumamente provocativo-, parecen corresponder a otro volumen, que les haría ganar una densidad que en este contexto pierden sin remedio. La calidad narrativa de Podestá parece tener dos áreas de juego bien desarrolladas, y un libro volcado enteramente a este tono provocador sería un aporte sumamente interesante en una dirección que nunca ha sido muy común en nuestro campo narrativo.   
Con todo, El tema es complicado resulta sumamente interesante en la plenitud del entendimiento de la noción del relato, en un momento de crisis de éste, en que resulta fácil confundirlo con la crónica periodística o la tesis de crítica cultural. Algo de esto se relaciona con la situación de desplazamiento geográfico perceptible tras esta escritura: cuando en Década el narrador recorre la distancia desde el Centro del país hasta el espacio inhóspito que guarda en la memoria, termina encontrando en esa realidad desplazada que marca su origen lo que está antes de lo que se escribe. La cercanía y distancia asumidas de esa verdad con un cuento de Borges, y la extrema intensidad del pacto narrativo que supone asumir el relato de Podestá como el inverso de un artificio, dan la medida de una excepcional y auténtica conciencia narrativa.       


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