Primer Set / Poemas y Centrífuga, de Alfonso Grez: una poética final.

La pregunta fundamental para alcanzar una visión cada vez más precisa del capitalismo moderno, lejos de superficialidades y obviedades, puede resumirse en la pregunta con que Georg Lukács fija el programa de su investigación sobre la reificación en Historia y conciencia de clase (1923): ¿hasta qué medida el intercambio de mercancías y sus consecuencias estructurales puede influenciar la totalidad de la vida interna y externa de la sociedad? En cierto sentido, ésta es una inquietud que está al principio del pensamiento social y político contemporáneo, corolario natural de la perspectiva marxiana de la determinación última de la existencia sobre la conciencia. En la medida en que un poder que aparece como externo pueda determinar desde la política y el derecho hasta las formas de construir y habitar las ciudades y los menores detalles de la convivencia social –incluyendo la intimidad doméstica-, sería absurdo que la misma literatura no termine presentando una desviación con respecto al objetivo que una vez se impuso, tal como todo el resto de ámbitos del quehacer humano: esa humanidad abstracta que la Ilustración alzó como centro del mundo.

Por ejemplo, el hablante que aborde el poema desde una precariedad absoluta en cuanto tal hablante, sin posibilidades de llegar a la fértil metamorfosis esencial que anima la poesía en su vertiente más propia -más volcada a sus principios y orígenes más íntimos-, en que ni siquiera haya una señal que valide el texto desde su propia humanidad: tal hablante ha reconocido desde ya la necesidad de limitarse a un registro cuantitativo y precario de objetos despojados de valor real y tan sólo susceptibles de atribuciones arbitrarias de sentido y situación dentro del amplio mercado espectacular en que el mundo se ha tornado. La observación de carácter técnico se hace, desde esta perspectiva, hermana de la contemplación lejana y alienada de aquel que crea, incluso a su pesar, las condiciones de precariedad y absurdo bajo las cuales padece.

Esto es absolutamente vital al intentar definir la poética de Alfonso Grez, quien este año 2010 ha publicado Primer Set / Poemas (Santiago: Ed. Ventilador), un conjunto de tres libros: Ciencia Aplicada, DEFCON 3 y Spot, al mismo tiempo que una selección de textos incluidos en el set a través de Ediciones del Temple, Centrífuga. La permanente provocación de la poesía de Grez consiste precisamente en desplazar al lector de la ilusión de una posible belleza artística en el retrato de la sociedad contemporánea. La gran maqueta habitada que es la ciudad que desarman los deditos de niño índice, el descerebrito / tan celebrado por sus padres en un poema de Ciencia Aplicada (de la tercera sección del libro, “vistas del barrio”) revela antes su sustancia de plumavit que cualquier atributo estético, y la operación por la cual es desarmada no implica ni destreza ni violencia. El sujeto que trata desde su humanidad con el material urbano cual si éste se encontrase efectivamente dentro de dimensiones humanas queda fuera de cualquier régimen de conocimiento o autoconciencia, y la administración de la vida contemporánea pierde toda racionalidad, centrándose precisamente en su aptitud para ser desarticulada, destruida, desechada. El estar, antes que cualquier otra cosa, el desecho como base de este mundo es una de las intuiciones más poderosas de la poética de Grez:

todos los basureros del mundo

en
el
centro mismo
de
la
tierra.

Distinto es tratar con este material desde una voluntad que podríamos llamar de gestión, desde la mirada alienada del cuantificador que asume la objetividad absoluta de aquello que se encuentra bajo él. Al elegir una perspectiva que se supone a sí misma en la excelsitud del conocimiento, como superación real de las paradojas que surgen de la mirada humanista a la sociedad contemporánea –mas tan sólo deteniéndose en la dimensión cuantitativa, sin intentar desviarse hacia una dialéctica que asuma la realidad en su aspecto más táctil-, al dar este paso dentro de la esfera de la escritura, Grez es capaz de llegar a registros que en cualquier otro contexto serían de una experimentalidad vacía, mas no así acá. Efectivamente, en estos libros, el horizonte de la poética puede tomar el punto de partida de una pantalla de radar o de televisión, del redactor de informes oficiales para sustentar variables estadísticas o de alarma. Es la virtud particularísima de DEFCON 3, que se hace capaz de asumir un tema tan alejado de la poesía chilena contemporánea como las nuevas realidades políticas y económicas surgidas de la globalización en su sentido más mediático y transformarlas en materia poética. La vista fría de la violencia de la guerra moderna y la acción terrorista, en que la adjetivación se ubica sólo para dar la dimensión espectacular –de espaldas a toda condena o vindicación-, debe, en este sentido, ser leída como una acción de fuerza, obligando al lector a encontrar los pliegues de sentido en su propia mirada. Esta mirada no puede ser otra que la contemplativa.

Ya que la figura del sujeto estético tras la poética de Grez es la del contemplador, en su aspecto más pasivo. Su figuración más directa se encuentra en uno de los primeros poemas de Ciencia Aplicada:

(ciencia aplicada)

así con todo.

y las raíces de una antena
bajan buscando
la humedad
de un cuerpo que mira televisión.

La extrema situación pasiva de este cuerpo y la realidad superior que constituye esa antena lo dejan ver como el resultado final de los procesos históricos que acompañan al capitalismo en su fase espectacular –desde la perspectiva debordiana-: aquel ser cuya inactividad no está en absoluto liberada de la actividad productiva (...) depende de ella, es sumisión inquieta y admirativa a las necesidades y resultados de la producción (tesis 27 de La sociètè du spectacle). Así, el destino final de estos seres bajo una vivencia urbana cuya contemplatividad y predisposición gestionable les arrebatan cualquier resto de las elecciones que les podrían convertir en sujetos civiles está caracterizado en uno de los poemas más cerrados en su frialdad de Ciencia Aplicada:

pidió que luego de su muerte
bañaran sus huesos
en aluminio y bronce
los ensamblaran
en candelabros palmatorias
una operática imponente
lámpara de techo
epicentro
del comedor.

su mujer amante pidió
ser cenizas en el salero
ser cenizas en el pimentero
sobre la mesa de comedor
condimento
para vivos.

les sobreviven sus hijos
muy pálidos
sentados a la mesa
desayuno almuerzo comida.

Los seres otrora humanos se transforman cada vez en partes más perfectas de una cadena productiva también perfecta, olvidada ya toda la imperfecta dimensión de la experiencia. Si bien puede existir una experiencia corporal, ésta ya es inseparable de cadenas de producción cada vez más complejas, en que se asume de forma cada vez más absoluta la necesidad de hacer del material humano el insumo (una entrada auxiliar que es necesaria para que ocurra un proceso de producción, pero que no forma parte tangible del producto o los co-productos que surgen del proceso) para la creación de una mercancía cuyo estatus de realidad es indefectiblemente mayor. Esto es definido con precisión en los poemas denominados “body art”, en que el carácter extremo de fragmentación y gestión tecnológica del personaje del artista encuentra su recepción necesaria en la entrada directo a las antologías / del gran mundo del arte y en el gran aplauso del público. El destierro de toda pretensión de naturalidad es acentuado en el instante en que el artista sometido a la amputación y al despojo de sus órganos vitales (para ser sostenido por tubos y máquinas / que viven / que palpitan y parpadean / que respiran por él) es un fabuloso espectáculo

transmitido en directo
a más de mil galerías
mozos que reparten canapés
invitados que brindan
con champaña
en diversos idiomas
se lucen corbatas y vestidos
de la más alta costura,
entonces la sangre
vuelve al cuerpo (...)

La situación quirúrgica del artista resulta un complemento grotesco del “punto cero” del ser humano, en que se describe a los recién nacidos sellados / insulados, herméticos y su acto de entrada al mundo resulta más bien lo contrario: el mundo es el que entra en ellos a través de los orificios y cortes artificiales que se les hace quirúrgicamente. La única pista sobre los sujetos que hacen estos cortes y orificios es la palabra empíricos que parece tan sólo definir a quienes enuncian y describen el proceso. Esta figura del “gestionador de seres” está ausente a lo largo de los libros, y esta ausencia parece develar el núcleo del fatalismo que anima a la poética de Grez: la única posibilidad de conocimiento y experiencia para este sujeto poético es precisamente la actitud fría del tecnólogo. El horizonte de su percepción pasa a ser, entonces, desde la misma construcción de los textos, dependiente de la inminente desaparición de la humanidad y sus medios naturales de conocimiento y experiencia.

Es así como un libro de poemas como Spot -el tercero del set- representa precisamente lo que puede ser la última perspectiva posible: el enmascaramiento más radical de la enajenación del ser humano con respecto a su propia humanidad, la presentación de su experiencia vital como una mera figura sintética de la relación entre consumidor y mercancía. Spot tiene como programa hacer una descripción bastante acotada de una serie de spots publicitarios de televisión, dando al autor el privilegio de un rol simplemente retórico; mas el resultado termina siendo precisamente el mismo del programa general del set: la afirmación de la realidad superior del mundo de las cosas comunicándose entre cosas con respecto a un posible (este sí, virtual) mundo humano. La voluntaria frialdad de la descripción hace más clara la objetivación absoluta de la experiencia, como en el caso de este aviso de prevención de accidentes (análogamente titulado “producto”, como el resto de los poemas del libro que son avisos comerciales en sentido propio):

primero un zapato que vuela (y la historia del
zapato) luego el niño que camina la calle del
entorno muy moneymoney, vida promete,
luego pies de niño que calzan, luego viene el
auto (específico de color y modelo) luego el
conductor (nombre, apellido) (su grado etílico)
luego el choque de todo lo anterior y el zapato
que vuela.

Los recursos irónicos aumentan la distancia de este hablante, recalcando su rol de contemplador pasivo. Su situación precisa sólo es entendible desde el instante en que se asume la dimensión artificial y vacía del mundo que se presenta en estos poemarios. El salirse de forma efectiva de cualquier naturalidad posible implica fundar una nueva artificialidad, y es desde acá que la poética de Grez pierde todo carácter literario en sentido propio. A medio camino entre la retórica de la descripción periodística y el discurso tecnológico, la formación de esta nueva poética requiere un replanteamiento profundo de lo que se podría suponer como el lugar político del autor. El autor ha abandonado la arena política: su sombra en el texto es incapaz de reconocer experiencias socialmente significativas en la contemplación continua, su reflejo se desarma como una suma de partes cuantitativamente determinada. El mismo autor sucumbe ante la deshumanización radical de la experiencia contemporánea. Lo político en cuanto tal –lo referente a la situación del ser en la polis- se revela por ausencia, y por esto la violencia de su revelación se hace más dura y evidente.

Los libros publicados por Alfonso Grez constituyen uno de los aportes más significativos dentro de lo que ha aparecido en este par de años de falacias conmemorativas. Ante la ficción de una comunidad nacional tomada como bandera por los administradores del espectáculo, Grez es capaz de presentar el despojo radical de toda sociedad capitalista contemporánea, en que detrás de la comunidad reconciliada a través de las antenas y sus transmisiones, descansa la sorda explotación absoluta de un ser cuyas determinaciones humanas quedaron ancladas en una historia antigua imposible de fondear. Al mismo tiempo, detrás del complemento romántico de la oposición política de la izquierda clásica (o que desea serlo) que desea elevar viejas retóricas como signo de resistencia, la frialdad aplastante del mundo poético de Grez muestra la trágica insuficiencia de la relación que hasta nuestros días una concepción mecanicista y contenidista ha querido fijar entre acción artística y acción política. El papel de un autor como Grez es, quizá, uno de los más tristes y necesarios: mostrar límites.

Es necesario destacar, además, la extraordinaria factura del Primer Set, tanto en lo que se refiere a los libros en sí como a su presentación como conjunto. El diseño, realizado por Héctor Barroso en conjunto con el autor, da a estos libros el privilegio de ser una de las ediciones de poesía más cuidadas y atractivas que en muchos años han aparecido en nuestro país. Al mismo tiempo, Ediciones del Temple enriquece con Centrífuga su extenso catálogo, en un momento de nuevos aires a un proyecto editorial que sin duda ya tiene su nombre inscrito con seguridad en la historia literaria de nuestro país.

Carlos Henrickson

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Centrífuga de Alfonso Grez en Letras s5

"TALLER DE POESÍA Y TÉCNICAS DE ESCRITURA".

INICIO DEL TALLER: VIERNES 24 DE SEPTIEMBRE A LAS 19:00 Hrs.
LUGAR: Escuela Sociocultural de Artes. La Fabrika. Ubicada en O'Higgins #1155. Temuco, Chile.

PARA MÁS INFORMACIÓN PUEDEN VISITAR:

http://colectivoeduida.blogspot.com (donde encontrarán la información del taller más la descripción detallada del mismo)

INSCRIPCIONES: Al e-mail de contacto del encargado del taller.

Adjunto afiche del taller.

ROCAS CONVERSANDO.

CLICK EN LA IMAGEN O EN LINK FUENTE PARA VER OTRAS PINTURAS DE JUAN EMAR. - VISITE: http://juanemarumbral.blogspot.com/

Galerie d'art Juan Emar
Découvrez chaque semaine des oeuvres inédites de l'artiste

©Tous droits réservés. Reproduction interdite sans autorisation des ayants droit.

Fuente: http://www.artextos.com/pages/galerie_emar.php

Novela Negra (Yerba Mala Cartonera, 2008) De Juan Podestá Barnao

Por Ernesto González Barnert

Es un libro de poesía, corresponde. Sobre todo teniendo en cuenta la poca capacidad de nuestros narradores chilenos para ser políticamente incorrectos. Y cuando lo son, ajustados a lo que se espera como rebeldes o bravos. Aquí, Juan Podestá, simplemente, se sale con la suya. Más que ajustar su buen par de golpes bajos -o al aire- contra el crimen organizado de la poesía, prepara un cóctel con la dosis exacta de oficio y veneno, lucidez y mala leche. Y sabe bebérselo en un ambiente oscuro.

No resolver nada. Sí, mantener cierta dosis de coherencia ética a contramano de la propia ganancia o interés, un alto grado de lucidez en medio de la violencia y el apunte de cara al espejo, un humor bilioso, mala leche frente a la retórica del poder y el monopolio de la fuerza…frente a la mediocridad política y burocrática. Y, por supuesto, una búsqueda de la “verdad” que se sobreponga nada de airosa y sobreactuada al difuminado bien y mal de la propia realidad… sin que caiga de lleno a la papelera del cartón-piedra ni a la retórica del héroe o víctima. Aquí, consecuentemente, tendrás tu merecido.

Además suma o mezcla –como si fuera poco- fragmentos y ensayos del diario secreto del escritor. O más bien, las glosas de una novela o libro de cuentos “en construcción”, cargado de interesantes reflexiones literarias y escenas oscuras, turbias y en toda su crudeza (incluso en el uso del lenguaje). Todo el rato el lado B de la propia biografía y la ciudad del crimen y del suicidio.

No es un libro de poesía que trata de ser una Novela Negra. Es una Novela Negra encañonada por la poesía. Recordándonos que si puede existir una literatura social, debe estar cerca de los intestinos (y no del departamento de género en la universidad por ejemplo), hacerse cargo de la descomposición, ser bruto y políticamente a la contra (sobre todo de la misma “contra”) del Chile que quiere vestirse de seda en el Bicentenario.

Sin duda, un libro que solo podía ser publicado en Bolivia, por Yerba Mala Cartonera. Y que esperamos meses, ansiosamente, sabiendo del oficio con que Podestá (Tocopilla, 1979) carga y desembucha.

Existe un grupo de películas escondidas para el público. Películas que a las grandes salas de cine no les interesa. Películas que las distribuidoras rechazan. Es un grupo de jóvenes realizadores independientes en sus ideas, en sus conceptos, no simplemente en sus fuentes de financiamiento. Es un cine más crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción estándar. Así nacen las películas Clase B, realizadas con muy bajo presupuesto, con un rodaje muy breve (algunas en sólo unos días), con actores prácticamente desconocidos (o estrellas en decadencia) y con una duración que oscila entre los 70 y los 90 minutos.

Este festival reunirá las películas que son discriminadas por los festivales que solo aceptan formato en cine para su exhibición, o realizaciones de perfil comercial que garantiza salas llenas en sus exhibiciones. Nosotros apostamos por el cine del futuro, la nueva generación que está dando que hablar en los festivales extranjeros.

Por primera vez y abundando en la reivindicación del cine más joven, celebraremos las primeras jornadas sobre el cine de más bajo presupuesto. Ahora que la democratización del séptimo arte comienza a ser una realidad y que ya es posible realizar películas con escasos recursos, este festival nos acercará a este nuevo fenómeno de la mano de destacados realizadores que han dado sus primeros pasos sin un holgado presupuesto.

DESCRIPCION

El Festival Cine // B presenta anualmente una selección de las producciones audiovisuales y cinematográficas mas innovadoras y destacadas de nuestro país entre largometrajes, documentales de creación y películas hibridas. El Festival Cine // B ofrece una plataforma de actividad y desarrollo al cine y audiovisuales independientes. Pone su acento en dar visibilidad a obras cinematográficas y audiovisuales controvertidas e innovadoras producidas en Chile y el mundo.

Festival Cine//B se gestiona con la ayuda de instituciones y personas que apoyan de forma desinteresada a las nuevas generaciones del cine chileno. Organizan Escuela de Cine de Chile, MV Cine y Cerofilm.

OBJETIVOS

El Festival crea una instancia de apoyo a las nuevas generaciones del cine chileno. Reivindica las películas de independientes e incita a la creación rupturista y experimental. Valora las ideas y los conceptos que no calzan con los formatos comerciales. Fortalece los lazos entre el público y el cine emergente al demostrar que el financiamiento no es el ingrediente para una buena película.

CUANDO Y DONDE

La tercera edición de Festival Cine// B_3 se realizara entre el 2 y 9 de noviembre del 2010 en Santiago y algunas regiones que se irán sumando. Desde el año pasado se ha gestionado de forma paralela el Festival en regiones, algo inédito en los festivales. Exhibiremos lo mejor de la programación principal y sumaremos a los ganadores de los años anteriores. Creemos que las películas independientes no solo deben masificarse en la capital, también nos sentimos responsables de su difusión en las regiones del país.

Trayectoria

Festival Cine//B_1 (2008)

El Festival Cine//B nace de la necesidad de mostrar una gran cantidad de películas nacionales que debido a no contar con muchos recursos para su exhibición y distribución son segregadas por las grandes productoras y distribuidoras. El año 2008 entre largometrajes y cortometrajes se exhibieron 101 películas. Más de 4000 personas asistieron al evento. Festival Cine//B se perfila como la nueva ventana del cine independiente nacional.

Festival Cine//B_2 (2009)

En sus dos ediciones el Festival ha exhibido más de 350 películas convocando a más de 10.000 personas. Se provocan varias replicas.

Festival Cine//B_2.1 (Noviembre 2009): La Escuela de Cine de Chile, JovenESantiago y la Productora de Eventos Chile al Aire S.A en conjunto con el Centro de Alumnos de Ingeniería Comercial de la Universidad de Chile producen cine gratuito al aire libre de alto impacto para los Alumnos del Campus Andrés Bello.

Festival Cine//B_2.2 (Diciembre 2009): El festival en coordinación con el blog peruano Cinencuentro, presentaron la muestra “El cine chileno ataca Lima”, que reunió ocho películas de reciente realización que constituyen estrenos absolutos en el Perú.

Festival Cine//B_2.3 (Diciembre 2009): Una selección de cortometrajes del Festival fueron invitados al Festival CIEVYC en Buenos Aires, Argentina como parte de la muestra oficial.

Festival Cine//B_2.4 (Diciembre 2009): Plaza Joven Santiago como una propuesta de JovenESantiago de la Municipalidad de Santiago exhibió una selección de cortometrajes del Festival de modo gratuito en diferentes sectores de la comuna.

Festival Cine//B en el extranjero: El festival Cine//B presento, en el marco del Festival de Cine Latinoamericano de Moscu, una selección de las producciones participantes del Festival. El objetivo del evento fue promover en Rusia las mejores películas latinoamericanas, casi todas de las cuales fueron por primera vez proyectadas en Rusia en la gran pantalla.

A partir de este año se organiza Cine//B Lima (Perú) y Cine//B Buenos Aires (Argentina) con la participación de películas del Festival.

Mayor información en: http://www.festivalcineb.com

La vívida mortandad de una ciudad: recolector de pixeles, de Christian Aedo

"Todo lo que es consciente se desgasta.

Lo que es inconsciente permanece inalterable.

Pero una vez liberado ¿no cae a su vez en ruinas?" (Freud).

Bajo el signo de la inquietud política de la cultura contemporánea chilena –cuyo resultado final es a menudo la absoluta parálisis de cada vez más atrevidos y frustrados postulantes a sujetos de cambio social- el intento de plantear la construcción de una posible memoria colectiva es uno de los tics más notorios. Esta memoria colectiva no da señas de aparecer, a menos que sea como una romántica nueva utopía o la ingenuidad que llega a rozar el mal gusto de nuestras culturas políticas de consenso. En este plano, la poesía tiene el privilegio de su irreductible naturaleza individual, en que la experiencia creadora se mantiene inclusive como una resistencia personal –que en una dialéctica más profunda puede ser capaz de dar cuenta de esa realidad efectiva que escapa de tinturas ideológicas, que ya sólo podrían ocultar en vez de prestar sentido.

En recolector de pixeles (Santiago: Ed. Ripio, 2009) de Christian Aedo (Santiago, 1976) la apreciación de la memoria toma la única forma posible dentro de nuestros imaginarios en erosión permanente: ya no podría transformarse en materia presente (como querrían los creadores de museos) que permitiese el calmo análisis, sistematización y estudio (es decir, que generase Historia o cualquier forma de antropología), el tiempo homogéneo y vacío al que apuntaba Walter Benjamin en sus Tesis sobre la Historia. recolector de pixeles muestra la imposibilidad de hacer cuajar en una detención la posibilidad de una memoria, que sólo puede ser representada en la virtualidad que se da en el acto mismo de la evocación –cuando la mera voluntad de recuerdo logra su primer resultado imperfecto, incapaz de plasmar esa imagen si no fuera por la imperfección subjetiva de la forma artística.

La validez vital de la historia con minúsculas avistada por Aedo sólo podría ser demostrada a través de su mortalidad, su ruina, sus restos depositados en la memoria y marcados por su perennidad. Es así como la realidad efectiva de la ciudad de la que desea dar cuenta sólo puede sustentarse también por vía de una segunda paradoja: por su pura conformación deseosa, de espaldas a cualquier concreción. Un resto tan insignificante de experiencia que ni siquiera puede compartir con ésta una esencia común:

nos olvidaremos de nosotros y seremos un recuerdo vago

para las cámaras de vigilancia

al borde del basurero el transitar de una marcha

en esta ciudad que se construye a sí misma

en el aspecto aburrido y agotado de las Cosas/

seremos

residuos en los pliegues de una página a medio llenar

el resto un juego de manos/

como en el porno

material para el taxidermista

El juego de tiempos en el poemario, por lo tanto, es dolorosamente incierto y marcado por la experiencia de una patente actualidad. La realidad misma de los sujetos envueltos en la experiencia ciudadana se hace una suposición necesaria, mas improbable, mediada por el lugar que presumen haber ocupado o desean ocupar en momentos imposibles: esto resulta consecuencia obvia de una concepción del conocimiento que se asume desde la velocidad en que la relatividad einsteiniana se hace más fuerte que la evidencia consciente. La visualidad –la pura luz- de la pantalla superficial de esta memoria devenida virtual acaba con la ilusión del arte como expresión mimética de una realidad: lo que muestra la ciudad al ser vista de cerca es su pixelación, su artificialidad nueva, fundada en una metafísica menor, calculable, reproducible, gestionable.

Así, ya no es la letra –signo que establece coherencia y analogía entre voz y grafías, que puede dar cuenta de sí a través de la vibración del aire, o solidificarse en el tránsito desde los implementos técnicos de impresión hasta el papel- aquello que dará un privilegio a la expresión del creador, sino que el creador se verá indefenso y sin privilegios ante un punto de referencia imposible, un elemento de pura existencia virtual que hace posible la imagen. El fundamento de la imagen en el poemario es aquel propio de la imagen digital: el pixel, la “menor unidad homogénea en color” que forma parte de aquélla.

La experiencia vital del creador, determinada por su pertenencia a la ciudad, pasa a ser un puro accidente en la formación de esta ciudad devenida imagen virtual. Considérese la secuencia de fotografías en que aparece un paisaje urbano bajo signos claros de marginalidad –la estructura de urbanización característica de las zonas periféricas de Santiago, las rejas de protección casi indicando el riesgo de intrusos, el descuido de los muros y el pavimento-, paisaje visto a través de un ojo mágico, haciendo del indicador estético de infinita distancia (que podría constituir una serie de ilustraciones en su sentido propio) la medida de un aislamiento motivado por la inseguridad y la segregación. La secuencia muestra la difuminación progresiva de esta ciudad que aparenta realidad, y la mirada del lector establece con seguridad la ilusión de consistencia falaz que corresponde a una imagen producida tecnológicamente.

Así, esta virtualización de la ciudad puede ser leída como una virtualización de la vivencia ciudadana. La escena primordial de recolector de pixeles parece ser análoga a la de chilean poetry de Rodrigo Arroyo: la escritura plantea su origen en el espacio protegido doméstico, asumiendo como exterior un caos informe que ha dejado de mostrar señas de humanidad -la ciudadanía pasa de ser vivencia efectiva a un problema de inútil especulación estética, inútil ya que bajo la absoluta anomia solipsista las categorías que definen un juicio estético se quiebran al igual que las normas de convivencia.

En la distancia que separa

a un objeto de otro

existe una regla

huella digital o ruido de fondo

Donde la imagen se pixela rápidamente la ciudad se detiene por un momento

(caerá nieve en el poema, será una discusión, el error necesario para lograr un efecto)

La escritura, entonces, se vuelve un gesto bárbaro tras la ruina completa de los signos de civilización. La obsesión de registro obliga al creador a limitarse a dar cuenta de las últimas huellas de ciudadanía y los últimos restos de experiencia colectiva. Esto lleva naturalmente a que la poética de Aedo tome la forma tanto de un desplazamiento físico a través de los restos urbanos como de un recorrido a través de la propia memoria, que al hacerse análogos terminan llevando la virtualización a su extremo. La carencia de un punto desde el cual establecer una perspectiva (carencia análoga al despojo de la posibilidad del creador de ser sujeto de su propia historia, de asignar una jerarquía a las vivencias que lo conforman y los actos que podría eventualmente emprender) obliga a la creación poética a construirse en deriva. Entonces, todo aquello que aparece en el poema se ve envuelto en un desorden determinado por su pulsión incontrolada hacia la superficie del papel –en este sentido, el epígrafe de Lihn (El papel se llena de signos / como un hueso de hormigas) tiene menos que ver con el automatismo surrealista que con una resignada sujeción a la imposibilidad de relacionar experiencia y literatura de una forma que no sea arbitraria. A través del permanente juego con la impresión de los caracteres en el poemario, Aedo lleva la señal de esta imposibilidad incluso hasta eliminar frases enteras a través de una supuesta pixelación errónea, generando una arbitrariedad de significado que acaba siendo una pesada carga para el lector más que la apertura hacia una posibilidad lúdica. Esta necesaria incomodidad selecciona a su lector como capaz del gesto activo de creación de sentido, lo que desde una poética que siente la ciudad como su entorno de desarrollo, no puede sino convertir la experiencia de lectura en un gesto político en sí.

Lo que se dice no es, entonces, lo mismo que lo que se entrega. El poemario no es un conjunto de poemas sino que debería constituir algo más que eso: el lenguaje resulta ser un medio secundario y bajo sospecha.

Qué es

lo que no dicen los nombres de los objetos

-si las herramientas del carnicero

son las mismas que ahora utiliza el taxidermista-

con las mismas palabras se hace la propaganda electoral

las mismas con las que ellos se enamoraron

hicieron una fiesta

una revolución en el parque

-Un jardín de frambuesas p o r s i e m p r e -

desde lejos tiene el mismo color

de una masacre sin nombre

Con las mismas palabras podría comenzar una guerra

en el otro extremo del mundo

Las palabras no pueden fijar este mundo que al instante de nombrarse se vuelve cosa muerta, y el poeta ve, así, su oficio difícilmente distinguible de aquel de los taxidermistas: aquellos que se empeñan en instalar lo muerto como algo con la apariencia de la vida. Esta continua taxidermia llega a aparecer como una suerte de procedimiento permanente en la creación y administración del mundo poético propuesto por Aedo, y es asimilable a la operación de las modas tecnológicas. La imagen viva de la ciudad se entiende como una ilusión, una pantalla destinada para aquellos que no la habitan:

Los taxidermistas

en este país aprendieron muy bien el oficio

Los chicos iluminados corren desnudos

por un jardín de frambuesas

Los turistas llenan las memorias de sus cámaras digitales de imágenes como estas

Con lo ya dicho, podemos decir que recolector de pixeles resulta ser una de las muestras de poesía joven más comprometidas con la reelaboración de una literatura política en Chile, con un elevado sentido de comprensión poética. Esto trasciende en mucho la sencilla manipulación de un contenido literario, para plantearse la necesaria presentación de esa permanente actualidad de una obra artística genuina: su capacidad de trascender la cortedad de miras de un “especialista” de cualquier clase. recolector de pixeles rebosa de esa apasionada evocación por una humanidad integral del que es parte toda poética consciente de sí misma –desde la presencia de imágenes de la revolución planteadas casi como una protohistoria que se funde al voluble presente hasta la mirada nostálgica de los restos de vivencia de las mercancías a baja oferta en la feria de las pulgas junto al Museo de Bellas Artes, las imágenes desean dar cuenta de una emoción que trasciende con mucho al estudioso. Aedo es parte de esa historia evanescente, y no desea ocultarlo, e incluso la dimensión más íntima y personal resulta el espejo de una depreciada memoria colectiva.

En recolector de pixeles se saluda un paso adelante en la búsqueda más profunda de toda poesía: su puesta al día. La apuesta formal del libro confirma, al mismo tiempo, a Ripio como una de las propuestas más interesantes en la nueva escena de editoriales independientes chilenas en este sentido, aspirando al papel de avanzada crítica que en las nuevas condiciones político-culturales del país se tendrá cada día más que cumplir –de cara a la obvia pauperización del debate social que el nuevo escenario empieza a imponer.

Carlos Henrickson

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/

LA PRIMERA PELÍCULA CHILENA SE ESTRENÓ HACE 100 AÑOS

por Juan Carlos García Araya

En 1910 el cine se había convertido en un espectáculo que llegaba a los rincones mas apartados del mundo, pero a partir de 1908 y hasta los inicios de la Primera Guerra Mundial este consistiría principalmente, según algunos historiadores, en "teatro filmado", "cuyo único mérito es de atraer la atención de los círculos literarios y aristocráticos sobre el cine[1]". Mientras que Georges Meliés, un ilusionista francés, incursionaba en otras vías inventando el Cine de diversión con sus variados trucos, el norteamericano David Wark Griffith, descubre nuevas posibilidades dramáticas, exclusivamente visuales, como el "primer plano" y su compatriota Edwin S. Porter, antiguo operador de Edison, explora las posibilidades del "corte" para pasar de una escena a otra, creando, además, el "montaje paralelo". La técnica va así desarrollándose en beneficio de un nuevo lenguaje: el lenguaje cinematográfico.

La primera película argumental chilena

A principios del siglo XX, en Chile el espectáculo cinematográfico era ya habitual para nuestros compatriotas. Las más importantes ciudades del país habían recibido, por lo menos una vez, la visita de este todavía novedoso invento. Incluso ya se había filmado escenas documentales de la vida corriente nacional siendo exhibidas con bastante éxito.

Esto entusiasmó a algunos pioneros de nuestro cine que pusieron manos a la obra. Entre ellos el empresario Efraín Band propietario de la Compañía Cinematográfica del Pacífico ubicada en Estado con Huérfanos donde poseía un taller de reparaciones de fonógrafos.

Hacia 1909 decide emprender el desafío de rodar la primera película argumental de la que se tenga conocimiento, "Manuel Rodríguez". Probablemente la idea de llevar a la pantalla grande las hazañas del guerrillero fue inspirada por los importantes preparativos de festejos del 1º Centenario de nuestra Independencia. Se anunciaban para aquella ocasión grandes manifestaciones y fiestas, por lo tanto aquella era una excelente oportunidad para estrenar el primer film argumental nacional, que además tocaba un tema patriótico. El privilegio de realizarla le correspondió a Adolfo Urzúa Rozas[2] (1864-1937), conocido poeta, profesor de declamación, dramaturgo, algo anarquista y veterano de la Guerra del Pacífico.

De la manera como se llevó a cabo esta producción, el propio Urzúa Rozas lo relató en un artículo de la revista "Cine-Gaceta", órgano de los cinematografistas chilenos de esa época:

"En 1909, el que escribe estas líneas fue contratado por la Compañía Cinematográfica del Pacífico con “mil pesos” mensuales para formar un cuadro de artistas, para imprimir films de argumentos tomados de nuestra Historia Nacional, y se imprimieron dos series de los episodios del célebre guerrillero de la Independencia Manuel Rodríguez. La Compañía poseía un laboratorio de primer orden y aunque los artistas solamente tuvieron tres meses de preparación; la prensa y la crítica no tuvieron sino palabras de alabanza para esta primera prueba, y aunque salió cara (como sucede siempre que se empieza) la película ya está vieja a fuerza de exhibirla y ha dado a sus dueños ”seis o siete veces el valor de lo que costó.[3]"

Una crónica del escritor, dramaturgo y futuro director del cine mudo nacional, Antonio Acevedo Hernández, publicada en la revista "Sucesos" del 7 de enero de 1926 nos informa que participaron en esta primera producción nacional el actor Nicanor de la Sotta, en el papel de Manuel Rodríguez, Francisco A. Ramírez, Filomena Flores y Carlos Prats.

El estreno

El estreno de esta obra precursora se efectuó en una función a la que fueron invitadas diversas personalidades del espectáculo y periodistas de la capital. "El Ferrocarril" del día 9 de septiembre de 1910 dio cuenta de esta invitación en su sección "Teatros":

Compañía Cinematográfica del Pacifico

Hemos recibido la siguiente invitación:

"Invito a Ud. a una exhibición que tendrá lugar hoi Viernes del presente a las 3 P.M. en el Teatro Variedades “Biógrafo Kinora” de la reconstitución histórica de los episodios de Manuel Rodríguez interpretada por el cuadro dramático nacional de esta Compañía."

A pesar de la importancia que adquiere hoy día dicho evento, en esos años no se le otorgó mas que los párrafos publicados ya señalados, contrastando con el gran despliegue publicitario que se efectuaba para las producciones foráneas. Sin embargo, "El Ferrocarril" en su edición del día siguiente, le da cierta trascendencia al hecho con las siguientes palabras:

Biógrafo Kinora

"Es sin duda, una de las vistas mas hermosas que se puede ofrecer al público, por ser, en primer lugar, patriótica, pues recuerda los hechos mas emocionantes de la vida ajitada del guerrillero Manuel Rodríguez; y en segundo lugar, por sus paisajes".

"La naturaleza privilejiada de este país ha sido reproducida en la forma más feliz en la mencionada vista."

"Con esta estensa película se estrena la ejecución de esta clase de trabajos en el pais.[4]”

Estos cortos y simples conceptos representan la primera crítica de un filme nacional. Tienen la tónica con que se comentaría, mas adelante, las otras producciones nacionales. Es decir, subrayando su carácter nacional y la reproducción, mas o menos bien lograda, de los paisajes de nuestro país. Nada se dice sobre los autores, los actores ni sobre la calidad de la obra. Importante frase la última que rescata la relevancia del estreno.

Un comentarista de "El Mercurio" escribía a este mismo propósito,

"Como primer ensayo de presentar en esa forma la historia es buena. Los paisajes han sido elegidos con cuidado y las escenas están representadas con corrección. Las mujeres que salen a besar la imagen que lleva el lego deberían tener indumentaria menos cuidada. Hay soldados que hacen disparos sin cargar sus rifles, que debemos suponer son de chispas. De todos modos la empresa acometida es digna de todo encomio.[5]"

Este filme se estrenó comercialmente el 10 de septiembre de 1910 en el Teatro Unión Central, ubicado en el actual paseo Bombero Ossa en Santiago, con el éxito ya consignado.

Otros intentos

A pesar del suceso encontrado por este filme, no hubo nuevos intentos de seguir el ejemplo del poeta Urzúa Rozas. Es sólo en 1914 que se produce el siguiente ensayo. Este fue llevado a cabo por el empresario francés Feidieu Vallade, un próspero comerciante en casimires. Vallade invirtió parte de sus ganancias en instalar los primeros estudios cinematográficos chilenos, "Estudios San Isidro" situados en la calle del mismo nombre de nuestra capital, creando además la compañía "Franco-Chilena Film".

La revista "Zig-Zag"[6] destaca este intento en una crónica,

"La fabricación de films nacionales.

"Con el desarrollo cada vez más creciente que ha tomado entre nosotros el cinematógrafo, ha surgido un problema de interés: la creación de la película nacional."

"Dos hombres empeñosos han tomado a su cargo la tarea de resolverlo y, dentro de poco, nos será dado presenciar en teatros de la capital, el desarrollo de cintas exclusivamente confeccionadas con elementos chilenos. Se debe esta novedad, que remueve un poco la inercia santiaguina, a Monsieur Victor Vallade, en el caracter de técnico, y al conocido profesor de declamación, don Adolfo Urzúa Rozas."

"La intentona no puede ser más simpática. Es innegable, sin embargo, que los iniciadores de este progreso artístico industrial tendrán que luchar contra todos los inconvenientes de una empresa, cuyos elementos entran a actuar por primera vez."

"El público no tiene idea del sinnúmero de dificultades que es preciso vencer para obtener una película de argumento preconcebido, no la vulgar película de simple información sobre un suceso de actualidad."

"Desde luego, el actor cinematográfico requiere de ciertas cualidades especiales, generalmente intuitivas, y así como no sería raro que, en el cuadro dirigido por el señor Urzúa Rozas, nos sorprendiera algún Max Linder chileno en el género cómico o algún otro en la actuación dramática."

"Sin duda alguna la empresa intentada por la Franco-Chilena Film Co. - que así se llama la nueva industria - es un progreso que debe aplaudirse."

En los estudios del señor Vallade, se comenzó a ensayar en 1914, un argumento de comedia cómica escrita por Adolfo Urzúa Rozas, que llevaba por título "El Violín de Inés" con participación de "jóvenes y señoritas" novatos en la actuación: Clemencia Venegas, en el rol de Inés y Alberto Díaz en el de Mimilo. Una nota de "Chileno" publicado en "Cine-Gaceta"[7] dice, a propósito de los protagonistas,

"Mimilo está destinado a ser el Max Linder Chileno, pues su gracia fluye con la misma naturalidad que la del rey de la risa. Inés no tiene menos vis cómica que su compañero, es hermosa y sabe conquistarse al público con la misma ingenua coquetería que Susana Grandais[8]."

El señor Vallade, al constatar los progresos hechos por la "troupe" invirtió “quince mil pesos” en imprimir la película. Del estreno de esta obra nada se sabe, aunque en la crónica de Urzúa Rozas ya citada, señala que :

"Ahora el señor Feidieu, teme el prejuicio de nuestro público y duda entre si darla “como europea” o como chilena."

Hasta hoy no se han podido encontrar datos sobre un posible estreno. El señor Vallade asegura haber enviado los negativos a una casa en Francia para obtener 60 copias y difundirlas. Así mismo habría enviado otros negativos a la Gaumont y a Monatfilm, sin que se conozca, hasta ahora, su paradero.

Ese mismo año, se comenzó a rodar otro filme, "El Boleto de Lotería" o "El Boleto Nº1313" donde actuaban Alberto Díaz Hidalgo, quién mas tarde sería popularmente conocido como el Tony Chalupa, y René Blas, seudónimo que utilizó Jorge Délano, "Coke", autor también del argumento, en su primera incursión cinematográfica. Además la revista "Zig-Zag" consigna también la participación de un Sr. Hernández. Desafortunadamente, una tragedia en la familia del comerciante galo, la muerte de su hijo en el frente de batalla en la guerra de 1914, trastornó al incipiente productor quién detuvo el rodaje, "remató los estudios y la película fue vendida al peso a un fabricante de peinetas de celuloide"[9].

De esta manera se puso fin de manera desafortunada, a una tentativa de desarrollo y continuidad del cine nacional, sobretodo en lo que se refiere al cine argumental. En el terreno del documental, las experiencias continuaron, pero habrá que esperar hasta 1916 para que se realice nuevamente un intento exitoso de película argumental, "La Baraja de la Muerte" dirigida por Salvador Giambastiani, técnico italiano llegado a Chile en 1915.

Es sólo a partir de 1917, año en que se realizan tres films[10], que comenzará verdaderamente una producción a un ritmo mas o menos sostenido.

Este impulso dará origen a una época dorada del cine chileno, la era del cine mudo.

* * *

Londres, 21 de Abril de 2010

[1] Gérard Betton "Histoire du Cinéma" Presses Universitaires de France. Paris. 1984 Pág. 7.

[2] Fecundo y activo autor y actor dramático. Dentista y profesor en el Conservatorio Nacional de Música en la rama de Declamación. En 1885 estrenó "Alberto, el Poeta". Más tarde las zarzuelas "En busca de Pepa", "Artista de Corazón", "La sobrina del Cura" ,"Los emigrantes" la opereta "Pescadores en Tierra" así como numerosos otros títulos. Publicó "El arte de la declamación" y "Tratado completo del buen decir" en 1908.En novelas escribió "La Hija Ciega", "Las aventuras de un chileno en Lima" y "Plamazos". Socio fundador de la Sociedad de Autores Teatrales de Chile. En 1925 actuó en el filme "Pueblo Chico, Infierno Grande" de y con Nicanor de la Sotta y en 1934, en "Norte y Sur" de Jorge Délano "Coke", con Alejandro Flores e Hilda Sour.

[3] "Cine-Gaceta" 1ª Quincena de octubre 1915.

[4] "El Ferrocarril" 10 de septiembre de 1910.

[5] "El Mercurio" 10 de septiembre de 1910.

[6] "Zig-Zag" Nº 513 19 de diciembre de 1914.

[7] "Cine Gaceta" Nº 2, 2ª Quincena de noviembre de 1915.

[8] Actriz francesa (1893-1920) llamada la "Mary Pickford francesa"

[9] Jorge Délano, Coke "Yo soy tú", Editorial Zig-Zag Santiago 1956, Pág. 145.

[10] "La Agonía de Arauco" de Gabriela von Bussenius, "El Hombre de Acero" de realización colectiva y "Alma Chilena" del actor argentino Arturo Mario.

Estrenamos el número XX de la revista La Santísima Trinidad edición de julio del 2010

Leer o descargar.

¿Se repite “El Año de la Ira”?
Escribe Carlos Amador Marchant


Estoy abriendo la ventana de mi casa esta mañana, la estoy abriendo completa. Quiero ver un poco como llega la primavera en este Chile que quiere celebrar cosas y de tanto enmaraño parece no saber aún de caminos verdaderos.

Para no parecer pájaro de mal agüero quiero por lo menos explicar que el sol en este 6 de septiembre comienza a poblar los rincones del antejardín, el frío del puerto, el mismo que ha hecho estragos en todos los espacios nocturnos, el mismo que no dejó decir a bocajarro a muchos ancianos palabras vívidas, y que terminaron a fin de cuentas sin pasar el maléfico agosto, comienza a la mala, a la mala, a hacer abandono de nuestros rostros, de nuestros cerebros, y parece, ojalá, definitivamente.

Mi hermano no fue un escritor, y sin embargo siempre se mantuvo respetuoso de quienes tomaban o tomaron estos rumbos.

Sin serlo, lo recuerdo a las horas posteriores al golpe de estado de 1973, coger papeles y anotar con una lapicera color azul, todos los acontecimientos que le parecían relevantes en las calles, en lugares polvorientos de la lejana Arica. En menos de una semana ya tenía un cuaderno casi completo con anotaciones. No se le pasaban detalles de persecuciones, tanquetas en las calles, redadas sorpresivas, la cesantía imperante, las balaceras en las noches. En más de una ocasión debo haberle preguntado qué haría con esos escritos, y él, a sus 21 años, me decía que lo publicaría en algún momento. Al paso de los años nunca supe de éstos. Es posible que hayan quedado guardados en sus veladores antiguos, en aquellos muebles tímidos y viejos de nuestra juventud.

“El Año de la Ira” es todo esto y mucho más. Es precisamente lo que hizo un poeta sensitivo, el Jaime Quezada con su estilo tan personal, el poeta que optó por quedarse en las avenidas de Chile para sufrir y vivir el exilio interno, tan fuerte, tan peligroso y conmovedor como el otro.

Quezada expone y repasa situaciones, acontecimientos que tienen olor a haberse transcritos en este momento. Al leerlos, parece que estuviéramos viviendo cada espacio, cada centímetro aciago de esos temibles (terribles) momentos de la dictadura que aún siguen penando en nuestras arquitecturas.

Este libro publicado por Bravo y Allende Editores en el 2003, lo tuve en mis manos unos años después y ahora lo repaso, lo observo de nuevo, releo sus páginas como para decirle a los olvidadizos que los escritores están precisamente para esto, para mantener viva la memoria, para no dejar escapar al laberinto del olvido situaciones que siempre cobran actualidad.

El año 2006 recuerdo haber entregado un premio (de la memoria), otorgado por el Consejo de la Cultura, a Jaime Quezada. El galardón, por el cual di mi preferencia en obras inéditas fue el denominado “Bolaño antes de Bolaño”. La obra en sí, narra la estadía del autor en casa del desaparecido Roberto Bolaño en México. Lo interesante de ese escrito es que nos permitió conocer a un Bolaño antes de ser reconocida su escritura, retratándolo o mejor dicho desnudándolo de cuerpo entero, con sus virtudes y defectos.

En el estilo de Quezada , o mejor dicho en “El Año de la Ira”, veo a este poeta y narrador escribiendo sus notas mientras el tiempo transcurría por sus ropajes. Lo veo agazapado, no perdiéndose ni un minuto de su observancia. Otros poetas de su generación que habían ido al exilio lo contactan. Es el caso de Gonzalo Millán, también desaparecido, quien le envía cartas desde Costa Rica y más tarde de otros sitios del norte del continente.

Veo helicópteros en este libro, helicópteros azolando el cielo de Santiago, intimidando a los pobladores con sus potentes luces en la noche. Veo el miedo en los ojos de quienes transitan por las calles. Es increíble cómo anotaciones en papeles pueden formar todo un mundo que es más cercano que lejano. Observo, siento la muerte de Allende y más tarde la de Neruda, en estos escritos ejecutados en las mismas calles, a pasos de los protagonistas, casi como si el olor a todo lo pasado de nuevo entrara en mis narices.

Quezada es minucioso. Me pregunto si en ese momento de sus anotaciones pensó en la relevancia de estos datos que se olvidan con el tiempo. Pienso que sí, porque no lo hizo con visión de infra-historia, sino con la sensatez de quien sabe que en los detalles de hechos junto a su crueldad, está precisamente lo trascendente de una escritura.

Hay párrafos sacados de diarios de esos años, importantes anotaciones que no deben olvidarse. Aquí está la vida, los pasos de un poeta transitando por las calles de ese Chile atemorizado por los militares.

El buque escuela Esmeralda, por ejemplo, que sirvió como lugar de tortura de la dictadura, y que fuera (es) repudiada como embarcación manchada de sangre, conserva testimonios de la época. “El diario La Segunda publica una fotografía de niñas a medio vestir, fechada en San Francisco, Estados Unidos (Agencia UPI): “Las prostitutas del Estado de California acaban de celebrar su convención anual. En el acto inaugural se cantó el himno oficial: “Por amor y por dinero”. Y su presidenta ordenó a sus bases no atender a los marineros chilenos del buque-escuela Esmeralda (que se encuentra de visita aquí) en represalia a la Junta Militar que hay en Chile”…….”¡Dios mío, digo yo, ni las putas” (dice el autor).

Por su parte, el Ministro de Economía, Fernando Léniz, anuncia reajuste de precios en varios productos. Ejemplos: “Aceite comestible 1.140 escudos el litro (antes 600 escudos), alza de 90 por ciento. Leche líquida 120 escudos el litro (antes 60 escudos), o sea aumentó en 100 por ciento. Pan corriente 240 escudos el kilo (antes 134 escudos), o sea variación de 79 por ciento.

Los poetas en el exilio echan de menos a su país, lo recuerdan, quieren volver pero no pueden. Quezada es el nexo para informar y narrar de la barbarie interna: “Pensé que anoche, después de esa pira-acto de lesa quemazón, iba a dormir un poco más tranquilo, sin el desvelo de aquellos libros rodeándome la habitación de tortura y tormento. En verdad, yo he quemado esos libros. ¡Maldita mano temblorosa!, me digo. Soy mi inquisidor, mi índex, mi pecado. Mi conciencia, sin embargo, pareciera más tranquila. ¿Más tranquila?. Pero no, igual, peor. Culpa sobre culpa”.

Cientos de anotaciones, de testimonios del momento hacen “El Año de la Ira” de Jaime Quezada.

En estos momentos de 2010 comienzan a repetirse ciertos pasajes de la historia. Los gremios, los empleados públicos ven amenazados sus puestos de trabajo. Ad porta del 18 de Septiembre de nuevo salen a la calle para detener los despidos. ¿Cómo detendrán estas acciones si estos señores, si es que merecen llamarse señores, no hacen caso de nada?.

Este libro también rescata la repetición de la insensatez. “Pinochet anuncia que la restructuración administrativa se realizará “cueste lo que costare”. Y que “hay más de cien mil empleados demás en la administración pública del país. Muchos de los cuales ingresaron en el régimen de la UP. Esto Significa, y para las estadísticas nacionales, que habrá pronto en Chile 100 mil cesantes más. ¡Pobre, de pobreza total este Chile!”.

Los escritos de Quezada fueron realizados entre los años 1973 y 1974. Son cientos y cientos de anotaciones de real interés. En su colofón, Enrique Lihn dice: “Jaime Quezada, como poeta de ley, (y no felizmente como Hombre de Derecho) ha conseguido, durante el interminable día de hoy, saltarse el apagón y escribir para sí mismo, para los y sobre los demás, sin enredarse en las miserias del período”.

Este libro lo observo detenidamente, lo observo y lo palpo como si estuviera desgarrándome en esos días malditos. Y estrecho la mano de Jaime Quezada, y lo abrazo, por cierto, como lo hiciera el 2006 en Valparaíso.

“Vírgenes del Sol Inn Cabaret”: vienbenidos a la máquina

Fuente: Lanzallamas

“Vírgenes del Sol Inn Cabaret debe leerse en clave política, independientemente de que nos quieran hacer creer que los textos políticos pueden encontrar un valor en sí, que va más allá de la politicidad de la poesía”

Primero, y limitándose a la excusa, el “prólogo” de Yanko González a Vírgenes del Sol Inn Cabaret acota, acertadamente, la entrada a la reedición que Ediciones del Temple perpetró en 2006. Porque Yanko, simplemente, aborda lo central, anticipatorio y específico del texto, dando pie a la contemplación, digamos correcta desde una perspectiva maoísta, del hecho protagonizado por Figueroa y sus Vírgenes… Ante la precisión y pertinencia del prólogo, resulta un poco naif aventurar casi cualquier juicio, sobre todo por la claridad política de éste, sólo menguada por algunas omisiones sobrellevables. Y es que Vírgenes… debe leerse en clave política, independientemente de que nos quieran hacer creer que los textos políticos pueden encontrar un valor en sí, que va más allá de la politicidad de la poesía.

Esto no busca, por ningún motivo, restringir una lectura posible de Vírgenes… sólo a la esfera de lo político; muy por el contrario, es la valoración primordial del texto basada en un axioma, si se quiere, totalmente subjetivo y biográfico, pero potente y real como la invasión de los bárbaros iniciada el ’73 y consumada en triunfo por obra y gracia de nuestra propia negligencia, nacida a su vez de la derrota como modus operandi del discurso poético.

[la estructura discursiva exudada por la derrota no nos enfrenta, necesaria ni masivamente, a una poesía de la derrota; más bien, opera como logos a evadir, ya sea mediante la estrategia de la elusión de la derrota como dato objetivo, ya sea por medio de la construcción de una hermeticidad indigerible fuera de los círculos “teóricos” de la discursividad poética y plástica. así, la politicidad del texto deviene en una suerte de metacrítica, incapaz de hacerse cargo de la problemática de la confrontación si no es desde la lógica de los márgenes, constituidos ahora en atalaya de sobrevivencia de un lenguaje “con sentido”. he dicho]

“La escritura de Vírgenes… prefigura una lectura de Debord en su más brutal expresión, en momentos en que estábamos demasiado ocupados leyendo a la Harnecker como para preocuparnos del Situacionismo. O, si se prefiere, en tiempos de muerte demasiado urgentes como para lograr atisbar la neodictadura del reality y la banalidad mass media de este nuevo mal. Y se prefigura también una suerte de versión contra-gramsciana de la hegemonía, que nos mantiene en el cautiverio de la expectación”

Vírgenes… se mueve, precisamente, en las antípodas de la elusión. Y lo hace sin constituirse a partir de una contingencialidad chata, panfletaria y falsamente política. Por el contrario, se erige como sentido desde la anticipación del verdadero apocalipsis que la direccionalidad de la palabra vivió tras el quiebre real, el de mediados de los ’80, el que hipotecó de manera efectiva el resultado de la ecuación preexistente entre cultura y sociedad.

De hecho, Vírgenes… anuncia el movimiento ideológico de la cultura hacia la esfera de una nueva masividad anónima, prefigura el tránsito de una posible cultura del protagonismo a una pasiva contemplación de la oferta del mass media, precedida por el vaciamiento de sentido de una construcción político-poética-poiética en proceso de maduración, pero abortada en la brutalidad del parto del neoliberalismo.

[la cultura popular, en tanto herramienta de clase, ha sido sucesiva y exitosamente limpiada de sus ripios políticos, lo que nos permite asistir impávidos a la naturalización del icono cultural de izquierda y su transfiguración en ídolo exportable —y redituable– para el proyecto culturoso de la concertación. la mejor de los parra, jara o neruda, y en menor medida –pues es otra la estrategia que opera sobre ellos–, la mitologización de lihn y rokha, sólo nos deja el deshecho de una escritura y un accionar cultural descontextualizado, y por ende, los residuos de una politicidad efectiva, en tanto referida al poder y ya no a su propia y supuesta poética. la “cultura de exportación” de la que tanto alardea el proyecto concertacionista ha sido despojada de su leit motiv, demasiado rojo en sus impulsos originales, y nos han dejado, por así decirlo, a Bukowski en las cajetillas de cigarro anunciándonos el cáncer futuro para el consumidor]

La escritura de Vírgenes… prefigura una lectura de Debord en su más brutal expresión, en momentos en que estábamos demasiado ocupados leyendo a la Harnecker como para preocuparnos del Situacionismo. O, si se prefiere, en tiempos de muerte demasiado urgentes como para lograr atisbar la neodictadura del reality y la banalidad mass media de este nuevo mal. Y se prefigura también una suerte de versión contra-gramsciana de la hegemonía, que nos mantiene en el cautiverio de la expectación.

“Figueroa prefigura un apocalipsis hasta tal punto desquiciado que logra superar el vía crucis cotidiano de los ’80, proyectando sobre la sábana blanca del diaporama cultural de esos años un soft porno 3D ridículo por lo inimaginable, tragicómico por lo puntilloso, marxista en su materialidad analítica”

No parece casual ni absurdo del todo traer a colación la cualidad original de orfebre de Alexis Figueroa: como en un ejercicio de vaticinio vengativo, el artesanato delinea el recorrido de dilución de la clase obrera como sujeto, anticipando su cualidad de objeto en decontrucción y mudo trofeo del siglo XX, sacándolo del cuadro y fijando la cámara en esta versión Blade Runner del cabaret oblicuo sobre el que Álvaro Corbalán terminaba de consumar su rol de amanuense de una nueva subjetividad, fijada a sangre y fuego en la memoria, pero realizada en definitiva con el viento fresco de la bonanza económica y la sutil utilización desde el poder de nuestra propia capacidad de asombro y reconstrucción biográfica colectiva.

Y esto, que pasados ya 20 años se nos enrostra, no se nos sugiere, como podríamos haber creído entonces, sucede en la ciudad/del país equis/esto sucede en la región de la utopía. Sucede en la violencia de los pollos que se asan en el vientre de tus madres, embarazadas probablemente por imperfecciones de fábrica en condones con estampas de los incas.

Figueroa prefigura un apocalipsis hasta tal punto desquiciado que logra superar el vía crucis cotidiano de los ’80, proyectando sobre la sábana blanca del diaporama cultural de esos años un soft porno 3D ridículo por lo inimaginable, tragicómico por lo puntilloso, marxista en su materialidad analítica. Suerte de “pico pa’l que lee” en el contexto de las poéticas “novísimas”, Vírgenes… nos anuncia, como segunda lectura histórica –la primera como tragedia… –, la banalidad del texto que vendrá. Esto es, la banalidad del texto que hoy es texto.

Y, del texto, al contexto (en la medida de lo posible…):

“(…) debo tener cuidado con la trampa de los perros, el lenguaje como mito de Sísifo, la palabra como espejo de Narciso, en fin el lenguaje como chofer y camión de treinta toneladas viendo recta la curvada carretera de la historia”. Eso dice el mismo Figueroa en una autoentrevista del año ’86, aparecida en el número 2 de la revista Extremos, fijando –como en Vírgenes…– el contexto a partir de una visión de lo que se aproxima, lo que se intuye como peligro latente para la estructuración del proyecto poético contenido de este libro.

“Si bien parece correcto reseñar como “poesía de los ‘80” –desde una perspectiva goiciana– exclusivamente lo producido por autores como Harris, Pohlhammer, Lira o Riedemann, por poner algunos ejemplos obvios, no es menos cierto que hay discursos poéticos y críticos con raíces temporales anteriores que encuentran también una forma de desarrollo específico en esta década, como es el caso de Lihn, Bertoni o Millán”

Instalémonos entonces, para ver como discurre esa década, esa generación hipotecada en la urgencia que, a pesar de esa misma urgencia, proyecta el devenir de su escritura desde las prevenciones y complejidades de un tiempo que ha fijado las miradas críticas sobre sí mismo demasiado sobre el contexto, y muy poco sobre el texto.

[se comete, respecto de la generación del ’80, al menos un error común, que en algunos casos deviene en una injusticia expresada en la lectura maliciosa de los productos poéticos de la época. el juicio reductivo que sitúa prácticamente toda obra dentro de los márgenes estrechos de la politicidad específica de un tiempo –esperamos, aunque no confiadamente– irrepetible en su excepción, juicio del cual se desprende el falso supuesto de que los proyectos escriturales de los ’80 responden y se agotan, en su mayoría y de manera exclusiva, en un producto cultural restringido a la lógica totalizadora de la resistencia política, obliterando lo que de poesía hay en el acto de resistencia y lo que de resistencia hay en el acto poético, cosa no menor en el contexto actual]

En la encrucijada temporal de los ’80 confluyen no sólo diversas poéticas, sino, particularmente, diversos posicionamientos ético-poéticos frente al contexto. Si bien parece correcto reseñar como “poesía de los ‘80” –desde una perspectiva goiciana– exclusivamente lo producido por autores como Harris, Pohlhammer, Lira o Riedemann, por poner algunos ejemplos obvios, no es menos cierto que hay discursos poéticos y críticos con raíces temporales anteriores que encuentran también una forma de desarrollo específico en esta década, como es el caso de Lihn, Bertoni o Millán. Es decir, el decurso de diferentes poéticas, nuevas y precedentes, se encuentra en los’80, y definen el rumbo de proyectos posteriores que entroncan con una determinada ética del discurso y del texto, que permea, se quiera o no, por afirmación o negación, la producción poética actual.

Intentar realizar un corte canónico, por más arbitrario que este sea, que eluda la cuestión de los ’80 es, o bien una soberana estupidez, o una demostración poco refinada de los niveles proverbiales que alcanza el ego de ciertos popes de la plaza. We can’t do it. Es decir, obviar Zonas de peligro o El Paseo Ahumada es un ejercicio en sí estéril, amén de reduccionista.

El centro del discurso actual, que se termina exponiendo en el acto fallido de una poética política en los ’90 y lo que va del siglo XXI, no pulsa la cuerda de lo urgente ni de lo realmente importante; no roza siquiera la problemática del poder, ni sus aristas ni sus filos incómodos. La mala –o inexistente– lectura de textos como el de Figueroa, prefigura esta suerte de “pecado original” en que subsiste la mal llamada poesía chilena. Este derridá, este guattari, esta kristeva mal digeridos no sólo desvían la mirada del punto de fuga del panorama escritural, sino que desechan el dato central de la causa: no existe acá una poesía escrita por todos, ni entendida ni entendible; el margen, como supuesto teórico, adolece de la negación de la mayoría postergada, no la entiende, la niega por prosaica, bruta e ignorante. O sea, la politicidad para el nuevo texto debe ser política sólo, o principalmente, en su inexpugnabilidad teórica, pero nunca, nunca –por favor-, debe rozar la simple politicidad que encierra la construcción de poder real; es decir, constituirse también –ya que no solamente- como accesible, colectivizable, viable en términos sociales, políticos e ideológicos –o culturales, que viene a ser lo mismo en este tango.

Texto: Camilo Brodsky