domingo, 31 de mayo de 2009

Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia

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Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia El breve poema la infancia, presente en “La musiquilla de las pobres esferas” nos presenta en su laconismo una imagen nostálgica fugaz y fantasmagórica de la niñez. Una fisura del ser, condenada como recuerdo a perecer, a ser borrada en su escritura o intento de captación; pues nunca existió con la vividez anhelada o quizá como fenómeno, en el proceso de vivirlo y luego recrearlo distante, desde la madurez, dejó de existir.

De modo paradójico esta memoria, como todo, nace para desaparecer y generar esa escisión permanente de ser arrancado, arrojado al mundo "real" lógico, el mundo de las verdades y certezas.

El poeta presenta estéticamente este conflicto memoria/realidad como una especie de postal o pintura de vivos colores que revela a través de ausencias latentes, espacios mudos que antaño encerraban risas y un dinamismo increíble. En palabras de Lihn, un sitio público, un adorno de plazoleta para el disfrute de nadie. Esto el tetas negras, en su versificación lo propone con un presente que se verifica en forma de glorieta vacía. El contraste es evidente, si pensamos lo que el poema dibuja en el encuadre inicial, una infancia feroz que se precipita con violencia similar a la pasión de la inocencia, hacia un destino ineludible, la extinción, “la nada”, ello delata nuestra absurda dicotomía que se debate entre los cantares de inocencia y experiencia. Tópico que Blake desarrolla de modo profundo en su mistificación poética. Vaso comunicante que Waldo Rojas en la nota preliminar de la edición de 1969 de La musiquilla de las pobres esferas, reconoce en Lihn en los siguientes términos:

Según el poema de Blake, de las cinco ventanas que iluminan la caverna donde vive el hombre, a través de la segunda escucha este la música de las esferas. Por las otras cuatro respira el aire contempla los viñedos, mira la porción de mundo eterno que le es atribuida, y, la ultima, le sirve de acceso al exterior, al mundo de la real, siempre que el hombre desee y este dispuesto a hacerlo, pues —concluye el verso— "dulces son las alegrías furtivas y el pan comido en secreto". La poesía ha orquestado hasta la estridencia esa música de las esferas, y la "alquimia del verbo" cuya piedra filosofal ha terminado por fantasmagorizar lo que recibe su tacto, ha terminado a su vez por volver tarareo anodino esas postradoras resonancias, apenas un eco trastabillado. Cegadas las cuatro ventanas de Blake, a través de la restante fluye a los oídos el sonsonete vacuo, lira envilecida, de la musiquilla de las pobres esferas, lema de estos poemas y acertado titulo para esta poesía de la contradicción.

De manera que en lo implícito del poema de Lihn, subyace a través de los no dicho, gracias al encuadre que el autor hace en el juego de eludir y evidenciar, una capacidad viva de hacer emerger ante el lector y sus expectativas, un mundo subterráneo cubierto por la bruma; en este caso, por la llamada amnesia infantil que se extiende como mecanismo de represión y seguridad ante aquella realidad iniciática que tiende a desaparecer al convertirnos en seres simbólicos, producto del re-encauzamiento de nuestras pasiones y automatización de la conducta. Esto podemos relacionarlo con uno de los poemas emblemáticos del autor, La pieza oscura. Allí el poeta expone el control del mundo núbil y el despertar sexual, rayando en el incesto: Irreprimible libertad ante la vigilancia de los sempiternos adultos

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—. Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos. (…) ¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores. Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque. Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro— en un orden perfecto, anterior a la sangre.

Otra vinculación de este fenómeno que raya en las fronteras de la memoria (lo verosímil) y el presente (lo verdadero), nos remite al ideario que el autor expone en el prólogo del año 2008 en la reedición del poemario La musiquilla de las pobres esferas –llegue a estas ideas consecuentemente pero sin proponérmelo.

Esta fragilidad ambigua entre un mundo posible, explorable mas no real, ubicado en los recuerdos y otro aprehensible pero fugaz, el presente que se vive episódicamente construyendo las imágenes que serán cuestionados por la lógica veraz del futuro como materia de una praxis escritural o vida que se va redactando segundo a segundo; reafirma la noción de Lihn como poeta y creador de paso, ultra-consciente y resignadamente moderno, cansado de esta transitoria e insuficiente alquimia del verbo,

En su escritura definitivamente el chileno estrecha lazos con una contemplación de los primeros e inocentes años sin embargo ante lo pretérito, se impone la imagen del cordero, la sumisión y el paraíso perdido ante la docilidad artificial del hombre.

Sin embargo Lihn como otros, no muere en su resignación por ende su palabra de mudo y balbucear pide continuar ante lo incierto y precario tal como el sin nombre de Beckett o el Vladimir y Estragón que esperan a Godot. Actuar que en concreto se realiza como única solución a nuestra realidad. Así nace otro par, nostalgia / motivación de crear.

De la carencia, del arrebato, surge el grito del juglar

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan


En otras palabras en la precariedad infranqueable y fantásmatica germinan las dos caras del mismo proceder, lo abyecto y esperable.

Ambos polos consiguen introyectarse en el poema infancia, por ello podemos percibir el modo en que nuestros recuerdos episódicos en un intento desesperado desde la consciencia, mas bien la hiper-consciencia intentan revivir esa ferocidad de tigre que Blake pinta en sus versos, rondando entre los bosques de luz, lo que no podemos olvidar es que uno se ha tornado ese yo simbólico, cordero que reemplaza al semiótico felino, preso en las esferas del verbo y sus cadenas sintácticas se elevan llenas de discursos normativos y regulatorios y por lo mismo, ajenos o distanciados más allá de la expresión, en el plano del enunciado no performativo, sino evocativo. Esto último, lleva al hablante a conceptualizar la infancia como un juego floral como una aventura primaveral y fértil que de modo variado y variable pero previsible, se debate con ferocidad y sin represión aunque condenada inequívocamente a la extinción. Como dice Lihn en el poema, la infancia tenderá a convertirse en música, un simple telón ambiental en una zona para nadie en un espacio pintado con el desen-canto general de la goma de borrar

La infancia: el tema de unos juegos florales
relativamente feroces, pero en fin, música
alrededor de una glorieta vacía.

En conclusión Lihn, irónica, consciente y sin proponérselo tal vez , deconstruye a través de una conceptualización poética, plagada de exclusiones, el carácter total de ausencia de todas las ausencias. Las de todos y de nadie. Tan así que se tambalea la noción de tiempo, memoria, inocencia, verdad, sueño y sobre todo poesía, en su amplio sentido de creación, de estilo, de retórica, de voz, de hombre inmerso, sujeto en la incertidumbre de una pobre musiquilla, el sonsonete de la palabra.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en; Poeta Enrique Lihn.



sábado, 30 de mayo de 2009

Una crítica barroca sobre el habitar

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Una crítica barroca sobre el habitar

Sobre Creatur, de Gustavo Barrera Calderón

En el amanecer del humanismo, cuando el arte se hizo cargo de las ciudades, las pensaron como formas visibles además de habitables, y hasta ahí el juego de hacer arte de la vida andaba bien. Mas las ideas de los hombres tienen mal carácter, y a veces, sin cuerpo ni sangre ni venas toman el control de la débil máquina que ha resultado ser la sociedad humana. Toda una disciplina de diseño social ha impregnado nuestra forma de vivir y desplazarnos por el mundo: y cuando nos desplazamos por el mundo en los trayectos de siempre, nuestro recorrido corresponde a simetrías prácticamente ya determinadas por ingenieros especialistas. Los seres también están a punto de convertirse absolutamente en simples formas visibles: ya vemos más ejemplos de personas que a personas, modelos.

La crítica a la objetivación del ser humano ha asumido mil y una vez los símbolos del crush dummy o la sofisticada fantasía de los mundos virtuales de Matrix o El Piso 13: seres hechos a modelo. La operación tan obvia de objetivizar lo subjetivo es la consecuente: mas una profundización dialéctica de esta operación, que constituya el examen de una posible subjetivación –una vida de las máscaras creadas en forma industrial y manejadas por los sistemas normativos-, puede llevar en el plano de la creación poética a una conciencia real sobre las condiciones objetivas de lo que actualmente significa vivir en una ciudad.

Me parece éste uno de los alientos tras el último libro de Gustavo Barrera Calderón (Santiago, 1975), Creatur (Santiago: RIL Ed., 2009), y particularmente desde el momento en que parece definirse como un artefacto bastante más complejo que un libro de poemas, incluyendo una sección de imágenes que se configuran como índices fríos más que como ilustraciones pensadas para embellecer un texto –al modo de obras como La Nueva Novela, o sus antecedentes más populares: las guías, los manuales de instrucciones, los libros escolares. Desde ya, el mismo título remite a un neologismo, que enajena al oído el concepto de creatura -que lo hace nombre propio en esa fuerza. Este ser de nombre propio puede o no llegar a identificarse con el autor; y precisamente esto confirma la vaguedad de su pretendida calidad de “personaje”, su posible objetividad ante el lector.

Este desarrollo, que puede dar para una multitud de juegos metafísicos, es ligado por Barrera directamente a la temática del habitar urbano, con lo que amarra esta poética límite a un desafío de carácter profundamente político. El habitar como hecho complejo –no realizado por el sujeto, sino como un atributo casi intrínseco- es precisamente el resultado del despliegue de este “Creatur”, desde los entornos más simples de su funcionalidad: la casa y el lugar del reconocimiento e identificación (en primera instancia, un centro comercial). “El hombre” y “la mujer” ejecutan una serie de escenas en que cada acción parece cancelar su interioridad, abriéndoles la vía a un paradojal y extremo horror existencial desde el vacío de un ser enajenado.

La atmósfera de esta realidad bajo el ataque de la crítica “trascendente” de la representación literaria parece a ratos ser la del sueño: una existencia a la manera de simulacros, maquetas de seres humanos. Sin embargo, la continua operación de alejamiento que ejecuta Barrera desmiente cualquier tipo de onirismo en el sentido de las vanguardias clásicas –cualquier tipo de posibilidad de liberación se ve cancelada por la permanente representación de un malestar abismal. En este sentido, Creatur puede ser visto como una poderosa vanitas, en que no falta una noción desleída de la pretendida conciencia de un autor. La misma concepción de la obra asume a momentos la condición de una instalación fría que revela la imposibilidad de expresar a plenitud la enajenación que se supone tema del libro en el Catálogo final.

Para ello, el despliegue de escritura asume un carácter proliferante de procedimientos que cierran cualquier posibilidad de un “estilo escritural”: es más, es frecuente el referirse paródicamente tanto a antecedentes literarios (Juan Luis Martínez, Zurita, Gonzalo Millán) como a textos de carácter para-literario o abiertamente no literario (guiones, manuales, guías de instrucciones, registros de chat, etc.), en un movimiento que me parece resistirse de manera obvia a cualquier tipo de fijación estilística. El resultado, naturalmente, es el distanciamiento violento de Creatur con respecto a una idea de “obra artística”, haciendo de su relación con el lector una de perpetua enajenación: operación tanto más exitosa cuanto su fin es precisamente una conciencia de des-situación en el lector. Las “Canciones lejanas” de la sección Criogenia me parecen singularmente significativas a este respecto –como una fuerte respuesta paródica a la épica trascendente “patriótica” intentada por Zurita en los albores de la llamada “transición” democrática. Veo el abismo al fondo de Creatur como un signo de cierre (entre tantos) de los proyectos poéticos validadores del sistema simbólico nacional que emergieron tras la caída de la dictadura.

Dice Guy Debord en la tesis 177 de La Sociedad del Espectáculo: “Las "nuevas ciudades" del seudo-campesinado tecnológico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo histórico sobre el cual fueron construidas; su divisa puede ser: "Aquí nunca ocurrirá nada y nunca ha ocurrido nada"”. Esta detención –permanente, cotidiana- paradójica en el seno de un mundo en progreso continuo, es presentada en la proliferación barroca de este libro en una forma que difícilmente se ha visto en la producción literaria chilena de los últimos años. Más allá de cualquier forma de facilismo, la investigación desde y en el seno de la duda más radical (en el plano del habitar) tiene acá más contingencia que la nostálgica introspección sobre la historia política de los últimos 40 años o el alarde inútil en pos de nuevas vanguardias revolucionarias que no necesitan de gestos performáticos escritos para ser confirmadas en el plano de la acción. El terreno evanescente y abismal de la escritura de Creatur deja ver claramente una reflexión efectiva sobre las condiciones reales de la existencia contemporánea.

La fuerte inscripción política del gesto de fondo de Creatur es una más de las muestras de la vitalidad y conciencia de la poesía actual del país, tantas veces motejada de autocomplaciente y en ruinas por actores interesados de la cultura oficial. La dificultad de leer políticamente registros escriturales como éste es tan sólo una demostración más de la aún deficiente y simplista forma de relacionar literatura y vida social, de asumir el sentido político de la escritura poética.


Carlos Henrickson
http://henricksonbajofuego.blogspot.com/




martes, 26 de mayo de 2009

Revista Cinosargo cumplió un año y presenta sus trabajos y lo que se viene en este segundo año.

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Revista Cinosargo cumplió un año y presenta sus trabajos y lo que se viene en este segundo año 2009-2010. Dentro de nuestras novedades, presentamos la vinculación especial que nos une con un proyecto en paralelo, se trata de nuestros amigos del Taller de Comic Engranaje, con quienes hemos trabajado en el pasado, contando siempre con su gran apoyo, sin embargo hemos querido oficializar nuestro nexo, por tanto ellos pasan a formar parte de nuestra línea dedicada al comic, o en otro sentido del eje, nosotros pasamos a formar parte de su veta literaria. A partir de este momento, empezaremos a gestar una serie de proyectos interdiscursivos que presentaremos junto a nuestras bitácoras, revistas mensuales y publicaciones tanto digitales como en papel.

Engranaje y Cinosargo tienen la palabra!!!!!!!!!!!!!

Podemos agregar que también el lapiz y las viñetas.



EDICIONES DIGITALES

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Intromisiones, radiogramas y telegramas de Wilfredo Carrizales - Antología de poesía y fotografía. (leer)


Ediciones en Papel.

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Gramma: Editorial Cinosargo

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"Realidades Dialogantes"

Editorial Cinosargo



NÚMEROS ANTERIORES

CINOSARGO EDICIÓN DE MARZO DEL 2009 NÚMEROX LEER O DESCARGAR.

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CINOSARGO EDICIÓN DE DICIEMBRE DEL 2008 NÚMERO VII LEER o DESCARGAR.

CINOSARGO EDICIÓN DE NOVIEMBRE DEL 2008 NÚMERO VI LEER O DESCARGAR

CINOSARGO EDICIÓN DE OCTUBRE DEL 2008 NÚMERO V. LEER O DESCARGAR

CINOSARGO EDICIÓN DE SEPTIEMBRE DEL 2008 NÚMERO IV. LEER O DESCARGAR

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CINOSARGO EDICIÓN DE JUNIO 2008 NÚMERO I. LEER O DESCARGAR

CINOSARGO EDICIÓN MAYO 2008 NÚMERO 0. LEER O DESCARGAR.

ESPECIALES DE POESÍA.

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Cuarta edición especial de poesía de Revista Cinosargo Marzo del 2009 Año I leer o descargar

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Tercera edición especial de poesía de Revista Cinosargo Febrero del 2009 Año I Leer o descargar

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Segunda edición especial de poesía de Revista Cinosargo Enero del 2009 Año I Leer o descargar

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Ediciones especiales de Revista Cinosargo, Poesía publicada en Diciembre del 2008

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Quinta edición de la Revista la Santísima Trinidad de las cuatro esquinas

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20-4-2009 5.4.12 1.jpg

Cuarta edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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12-3-2009 10.3.55 1.jpg

Tercera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Segunda edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Estrenamos la primera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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http://poetaenriquelihn.blogspot.com

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http://julioramonribeyro.blogspot.com

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http://juanemarumbral.blogspot.com

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lunes, 25 de mayo de 2009

Santiago Punk de Carmen Berenguer (Audio)




Santiago Punk

1.
Punk, PunkWar, war. Der Krieg, Der Krieg
Bailecito color obispo
La libertad pechitos al aire
Jeans, sweaters de cachemira
Punk artesanal made in Chile
Punk de paz
La democracia de pelito corto
Punk, Punk; Der Krieg, Der Krieg
Beau monde. Jet-set
rightistsJet-set leftists
Pantaloncitos bomba
Pañuelito hindú
Chaquetitas negras, Carlotitos
Liberalismo Taiwan
Balitas trazadoras para mantenerte
Cafiche marihuanero.

2.
FMI, la horca chilito en prietas
Tanguito revolucionario
Punk, Punk; paz Der Krieg
Whiskicito arrabalero
Un autito por cabeza
Y una cabeza por un autito
(BMW, Toyota, Corolla Japan)
Japonés en onda
La onda provi on the rocks
Rapaditos Hare Krishna Hare hare
Sudoroso mormón en bicicleta
Aleluya la paz
Palitos de chancho
Caldo de cabeza.

3.
Footing, footing a los cerros
Unemployment, 42ª street
La cultura viene de Occidente
La alameda Bernardo O'Higgins en el exilio
Alameda las delicias, caramelos candy
Nylon, nylon made in Hong-Kong
Parque Arauco Lonconao
Top-less cuchufletos, silicona
Rapa-nui en botellas
Colchones de agua en la cúpula
Coito colectivo.

4.

Pacos macumberos, lumeros
Cucas, guanacos, loros soplones
Der Krieg, Der Krieg; Punk, Punk
La raza old england toffee
Sampoñita lagrimera
Huayñito hard-rock
Police, police, Punk, Punk
Guitarrita beatle
Virgencita del Carmen
Patroncita del ejercito.


domingo, 24 de mayo de 2009

Estrenamos el número XI de Revista Cinosargo - Edición de Abril del 2009

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Estrenamos el número XI de Revista Cinosargo - Edición de Abril del 2009


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Editorial.

A PASOS AGIGANTADOS NOS PRECIPITAMOS A CUMPLIR NUESTRO PRIMER AÑO COMO REVISTA, Y SIN PUDOR, PODEMOS AFIRMAR A LA FECHA, NUESTRA CONDICIÓN DE EDITORIAL INDEPENDIENTE, MEDIO DIGITAL CON MÁS DE 20 EDICIONES Y EN PAPEL, POSEEDORES DE DOS TÍTULOS QUE YA HAN EMPEZADO A RECORRER EL MUNDO A TRANCO LARGO. SE VISLUMBRA EN NUESTRO PANORAMA, UNA SERIE DE PROYECTOS POR ELLO, AÚN CUANDO, PRODUCTO DE LA GRAN CANTIDAD DE TRABAJO NOS RETRASAMOS UN POCO EN LA ENTREGA DE ESTE EJEMPLAR DE ABRIL, NO PODÍAMOS PASAR POR ALTO NUESTRA OBLIGACIÓN DE PROVEER LA REVISTA MENSUAL DE CINOSARGO, QUE EN ESTA OCASIÓN, TRAE UNA GRAN CANTIDAD DE MATERIAL DESTACADÍSIMO PARA LOS AMANTES DE LAS LETRAS LATINOAMERICANAS Y UNIVERSALES. TEXTOS DE ANÁLISIS DE AUTORES CUBANOS, PERUANOS, VENEZOLANOS Y CHILENOS, CUENTOS Y CRÓNICAS DE CIENCIA FICCIÓN, LITERATURA ERÓTICA, REVISIÓN A REVISTAS DE ANTAÑO QUE INTERDISCURSIVAMENTE PROMOVIERON EL ARTE Y ASIMISMO, LA REVISIÓN DE LOS TAN CUESTIONADOS GÉNEROS. UNA VEZ MÁS, CINOSARGO SE ABOCA DE LLENO A HURGAR EN LOS MÁS RECÓNDITOS EXTREMOS DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA Y TENEMOS EL PLACER DE DAR A CONOCER UN NUEVO VASTAGO DE NUESTRO INGENIO QUE SOMETEMOS A SU APRECIO COMO LECTORES JUICIOSOS. HASTA LA PRÓXIMA ENTREGA, QUE TRAERÁ MUCHAS NOVEDADES PARA LA REVISTA Y PARA EL UNIVERSO CINOSARGO, A DOS AÑOS DE DAR VIDA A ESTE COLOSO, NOS DESPEDIMOS POR EL MOMENTO.

Cinosargo tiene la palabra!!!!!!!!!

Daniel Rojas Pachas
Director de Revista Cinosargo.
24/05/09



SUMARIO


-SOBRE LOS HOMBRES Y LAS BOTELLAS
POR DANIEL ROJAS P.

-RING DE BOXEO
POR WILFREDO CARRIZALES (CUENTO)

-EL IRRENUNCIABLE COMPROMISO
DEL PERIODISTA CULTURAL POR CARLOS CABRERA

-EN LOS EXTRAMUROS DE VERÁSTEGUI
POR JOSÉ CÓRDOVA

-SOBRE EL MUSIQUERO
POR JOSÉ MARTÍNEZ FERNÁNDEZ

-ESTRELLAS
POR GUILLERMO FERNÁNDEZ E. (CUENTO)

-BRAGAS
POR ANA PATRICIA MOYA (CUENTO)

-GABRIELA MISTRAL CRIATURA DEL UNIVERSO
POR ARTURO VOLANTINES

-ABRIGO ESBOZO: SOBRE VICENTE GERBASI
POR MILAGRO HAACK

-EL BUDA DE PAPEL
POR R. GABRIELLI

-GALAXIAS CONDENADAS
POR AS-ZETA Y ADDICTION KERBEROS

-SEMBLANZAS PROFUNDAS: G.C.I
POR DANIEL ROJAS PACHAS.



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EDICIONES ANTERIORES.


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Estrenamos el onceavo número de Revista Cinosargo -Marzo del 2009


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CINOSARGO EDICIÓN DE FEBRERO DEL 2009 NÚMERO IX LEER O DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN DE ENERO DEL 2009 NÚMERO VIII LEER o DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN DE DICIEMBRE DEL 2008 NÚMERO VII LEER o DESCARGAR.


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CINOSARGO EDICIÓN DE OCTUBRE DEL 2008 NÚMERO V. LEER O DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN DE SEPTIEMBRE DEL 2008 NÚMERO IV. LEER O DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN DE AGOSTO DEL 2008 NÚMERO III. LEER O DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN DE JUNIO 2008 NÚMERO II. LEER O DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN DE JUNIO 2008 NÚMERO I. LEER O DESCARGAR


CINOSARGO EDICIÓN MAYO 2008 NÚMERO 0. LEER O DESCARGAR.


ESPECIALES DE POESÍA.


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Cuarta edición especial de poesía de Revista Cinosargo Marzo del 2009 Año I leer o descargar


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Tercera edición especial de poesía de Revista Cinosargo Febrero del 2009 Año I Leer o descargar


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Segunda edición especial de poesía de Revista Cinosargo Enero del 2009 Año I Leer o descargar


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Ediciones especiales de Revista Cinosargo, Poesía publicada en Diciembre del 2008


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sábado, 23 de mayo de 2009

Estrenamos el quinto número de la revista La Santísima trinidad de las cuatro esquinas.

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Como parte de la celebración de nuestro primer año como revista y editorial, estrenamos el quinto número de la Revista la Santísima Trinidad de las cuatro esquinas con notas de:

José Martínez Fernandez

Rolando Gabrielli

Juan Carlos Gómez

Arturo Volantines

Rodrigo Ramos Bañados

y Daniel Rojas Pachas.


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Visite la Santísima Trinidad


Números anteriores.


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Cuarta edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Tercera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Segunda edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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Estrenamos la primera edición de La Santísima Trinidad de las cuatro esquinas.

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viernes, 22 de mayo de 2009

GABRIELA MISTRAL CONVOCÓ MÁS DE SEISCIENTAS OBRAS AL PREMIO LAGAR

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Sabido es por la comunidad el gran impacto que produjo en el mundo literario convocatoria al Concurso Premio Lagar, demostrada con creces por la gran cantidad de obras recibidas, las que superan las seiscientas pese a las exigencias impuestas por las bases, consideradas por algunos como excesivas y poco habituales en un certamen de estas características, pero que tuvieron como objetivo, precisamente el fomentar la participación de obras acabadas, de personas que, sin importar su edad ni procedencia, se encuentren realizando de la literatura un oficio.

Es por ello que se destaca y agradece la confianza depositada por los escritores que nos hicieron llegar sus trabajos, sorteando los inconvenientes de la extensión y formato exigidos, con el consiguiente costo económico que significaba el envío, requiriendo para muchos un importante esfuerzo económico, sobretodo de parte de los jóvenes escolares y universitarios y de quienes desde tierras lejanas enviaron sus obras. En reconocimiento a este esfuerzo se ha resuelto certificar la participación de quienes así lo requieran.

En los envíos desde Chile destacan la gran cantidad proveniente de Santiago, Valparaíso y Concepción, así como algunos desde lugares tan alejados como la Isla Robinson Crusoe o Punta Arenas. Entre las obras llegadas desde el extranjero se encuentran principalmente las de nuestros compatriotas residentes en Argentina, Francia, Estados Unidos, Venezuela e Italia, entre otros.

El concurso premiará a las obras en dos géneros cultivados por nuestra poeta Gabriela Mistral, a quien se pretende homenajear con la entrega de este “Premio Lagar”: poesía y ensayo. De la alta convocatoria llama la atención el importante porcentaje correspondiente a poesía, en casi un ochenta por ciento.

La labor de difusión en Chile y el extranjero fue posible gracias a los distintos medios de comunicación, tanto virtuales como impresos. Entre los medios virtuales se encuentran, LetrasS5; Cinosargo; Ovalle Hoy y Portal Choapa, entre los medios impresos destacamos a Diario El Día; el Mercurio de Valparaíso; el Mercurio de Santiago; Diario Atacama de Copiapó y muchos otros a través de todo el territorio nacional. Debemos agradecer también la acogida a nuestra solicitud de publicación en el Metro de Santiago, lo que nos permitió informar a una gran cantidad de personas que, de paso o como residentes circulan por la capital nacional.

Con el cierre de la recepción de los poemas y ensayos, comienza una nueva etapa, centrada en el trabajo de los jurados, quienes seleccionarán rigurosamente a los merecedores de este nuevo galardón que pretende ser un sello distintivo de nuestra región para todo el país, veremos, en un tiempo más, quiénes serán los escritores que pasarán a la historia como ganadores de este primer “Premio Lagar”.


ROCIO ALCAYAGA MONDACA

SECRETARIA EJECUTIVA

CONCURSO PREMIO LAGAR


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lunes, 18 de mayo de 2009

APROXIMACIONES A CHUCHEZUMA DE JUAN EMAR


APROXIMACIONES A CHUCHEZUMA DE JUAN EMAR

Natalia García Céspedes.

Construcción y disposición de Diez: Algunas proposiciones. (1)

Cuando en la década del '30 se publican las obras de Juan Emar, la recepción que éstas tuvieron no fue demasiado entusiasta. Los lectores de la época, acostumbrados a una literatura aún muy ligada al realismo, no se vieron reflejados en la propuesta cargada de novedad de un escritor bastante más vinculado con la vanguardia europea que con los repetidos modelos criollistas que conformaban el panorama de la literatura chilena de aquellos tiempos.

Una de las características centrales de la poética emariana es que su base está en una concepción arquitectónica de la escritura y, por extensión, de la literatura y de la obra de arte. Sus obras no intentan constituirse como artificios, como ilusiones de realidad, sino, por el contrario, exhibir la mediación del sujeto en el ordenamiento y la construcción de la obra artística. De este modo, sus textos se constituyen como artefactos. Este principio constructivo corresponde al del montaje sobre fragmentos (2), lo que determina que el rol del lector de la producción emariana es activo en la medida en que debe identificar los elementos significativos que están mostrando la armazón del texto.

Por otro lado, los mundos que Emar exhibe en sus obras se caracterizan por estar fundados desde la palabra y, en consecuencia, ordenados de acuerdo a su propia lógica. La autonomía de los mundos de este autor se corresponde con la de la obra de arte vanguardista en tanto sus leyes están definidas desde/en el propio texto.

Si tenemos en cuenta estos datos a la hora de enfrentarnos a la lectura de Diez, y del cuento "Chuchezuma", en particular, no podemos considerar una "casualidad" el particular modo en que están dispuestos los cuentos, ni la gran cantidad de números que pueblan las distintas historias, ni que el narrador se identifique con el autor, ni —mucho menos— el hecho de que el libro se llame Diez.

El título nos encamina en la pista de una construcción que responde a una ordenación numérico-simbólica, lo que sumado a la particular disposición de las secciones que agrupan a los cuentos ("Cuatro animales", "Tres mujeres", "Dos sitios", "Un vicio"), nos permite identificar como principio constructivo una matriz de orden numerológico. Esto no es de extrañar: el cubismo es la vanguardia que más influye en la escritura de Juan Emar; por lo tanto, la búsqueda de la armonía y la reconstrucción del universo de acuerdo a leyes matemáticas que propone dicho movimiento, están en concordancia con la matriz propuesta (3).

Simbólicamente, los números son ideas-fuerza con una caracterización específica para cada uno de ellos. El título numérico, Diez, nos permite establecer un vínculo con el tópico esotérico de los números, el cual encuentra sus fundamentos (sobre todo en Occidente) en Pitágoras, "creador de un "misticismo aritmético" que asumió fantásticas formas de interpretación de la realidad entre los antiguos". Los pitagóricos planteaban que toda la naturaleza está modelada sobre números y que los elementos de éstos suponían los elementos de todas las cosas." (4)

Atendiendo a la matriz ya mencionada, el número diez (10) simboliza la totalidad del universo (tanto metafísico como material). Esto puede aplicarse a la noción de autonomía de la obra de arte, en tanto se confirma la idea del texto como un universo cerrado gobernado por sus propias leyes. (5)

El carácter de unidad que adquiere el libro —a partir de su título— se ve reafirmado porque el número diez también está relacionado con la tétrada, esto es la suma de los cuatro primeros numerales (1+ 2 + 3 + 4= 10). Los diez cuentos están clasificados y ordenados en "Cuatro animales", "Tres mujeres", "Dos sitios", "Un vicio"; lo que podría estar representando una inversión de la tétrada pitagórica que, a su vez, puede representarse como una pirámide invertida. (6)

Al revisar el significado simbólico de los números que componen la tétrada pitagórica, podemos encontrar una estrecha relación en Diez, entre éstos y aquello que están numerando (animales, mujeres, sitios, vicio); de pronto llega a parecer que las dos palabras que componen cada uno de los nombres de las secciones, se transforman en reiteraciones de un significado no dicho, al cual sólo podemos acceder interpretando símbolos. (7)

El número cuatro es el símbolo del orbe y de la espacialidad terrestre, de la totalidad mínima y de la racionalidad (8). Cuando vemos que son "Cuatro animales", la relación es evidente: ¡Qué más terrenal que los animales!

El número tres, es el que representa la síntesis espiritual, es la resolución del conflicto (9). Son "Tres mujeres", sobre lo que podríamos proponer que a través de ellas el hombre puede aspirar a descubrir lo otro. La mujer, y lo que ella conlleva: el amor y el erotismo, están vistos como solución y como posibilidad de trascendencia.

El dos simboliza el conflicto, la contraposición, el doble —motivo clásico en Emar—. "Dos sitios", dos lugares que se oponen, dos posibilidades de maravilla para el arte, para el hombre.

Finalmente, el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial (10) ¿Qué es lo esencial? El vicio. Si precisamos más, el vicio del alcohol, aquel que conduce a la embriaguez y a percibir la realidad de una forma alterada. El ser del hombre, para Emar, está en estrecha relación con esta visión alterada de la realidad.

Junto con la matriz pitagórica, podemos encontrar otra que le da a Diez un carácter circular al unir el principio con el fin. Sin entrar a referirnos a los contenidos específicos de cada cuento, podemos explicar esta nueva matriz propuesta. El cuento que abre el libro es "El pájaro verde". Título bastante curioso ya que no sólo alude a la figura central del cuento sino también a una bebida de altísimo contenido alcohólico que suele beberse en las cárceles en Chile (11). Tomando el último significado, podemos ver, en el nombre del cuento, una invitación a entrar al mundo de la borrachera y de la embriaguez, en donde lo "maravilloso" es posible.

Si el primer cuento, "El pájaro verde", es el cuento de la embriaguez y el último es "El vicio del alcohol", podemos proponer que el estado al que lleva el alcohol es el que conforma el límite de Diez, entendiendo límite como aquello por lo cual algo está reunido en lo suyo propio. De esta manera, el libro prácticamente se transforma en aquella caja que contiene "diez" botellas de alcohol a la que se refiere el narrador de "El vicio del alcohol".

La inversión de la tétrada pitagórica nos da pie para hacer una última proposición respecto de Diez.

Si el libro contiene diez cuentos, es muy probable que resulte posible atribuir a cada cuento un número con su correspondiente significado simbólico. Pero ¿cómo hacerlo? A mi juicio hay dos pistas que nos pueden permitir lograrlo:

I.-

Cuatro animales:

El pájaro verde

Maldito gato

El perro amaestrado

El unicornio

1

2

3

4

Tres mujeres:

Papusa

Chuchezuma

Pibesa

1

2

3

Dos sitios:

El hotel Mac Quice

El fundo La Cantera

1

2

Un vicio:

El vicio del alcohol

1

Como vemos, resulta posible atribuir números a cada cuento, de acuerdo al lugar que éstos ocupan en sus respectivas secciones. Al hacerlo, el único cuento en que coincide el número que ocupa en una sección y el número presente en el sintagma que conforma el nombre de la sección, es en "El vicio del alcohol", lo que nos da la posibilidad de plantear que es el único cuento al que le corresponde un número fijo (uno) en todo el libro. El número 1 representa al ser y, como tal, es inamovible e inalterable.

II.- Juan Emar juega permanentemente con la inversión y con el tópico del "mundo al revés". Es posible observarlo en sus novelas Ayer, Un año y Miltín, 1934 en la presencia de motivos como el espejo (un espejo devuelve una imagen invertida) o el alter ego; y, por último, en la matriz que rige la construcción del libro que ahora nos ocupa (inversión de la tétrada).

Sobre estas bases, creo que es muy posible que los diez cuentos de Diez estén ordenados conforma a una inversión de la secuencia progresiva 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10. De este modo, tendríamos lo siguiente:

Cuatro animales:

El pájaro verde

Maldito gato

El perro amaestrado

El unicornio

10

9

8

7

Tres mujeres:

Papusa

Chuchezuma

Pibesa

6

5

4

Dos sitios:

El hotel Mac Quice

El fundo La Cantera

3

2

Un vicio:

El vicio del alcohol

1

Ahora, no debemos caer en el error de pensar que el libro tiene una estructura lineal que determinaría una lectura del mismo tipo. Por el contrario, esta obra no puede ser leída linealmente porque de ese modo no se puede acceder a un significado orgánico. Diez es un libro que pide un lector móvil, que sea capaz de crear y de establecer relaciones entre cada cuento. Después de todo, al entrar al mundo de la embriaguez, se pierde la linealidad. Por lo tanto, los cuentos de Diez deben ser ordenados en una estructura que permita acceder a todos los cuentos desde todos los cuentos. A mi parecer, y signando cada cuento con el número que antes hemos propuesto (secuencia invertida), tenemos lo siguiente:

10 9 8 7

6 5 4

3 2

1

Sí, parece posible. Todos los cuentos conducen a todos, las relaciones se multiplican. Cabe destacar también que los números que ocupan los vértices del triángulo son 10, 7, 1. Estos son tal vez los números más importantes puesto que el diez es la totalidad; el siete la reunión del cielo (tres) y de la tierra (cuatro) y; el uno, el ser.

Tres mujeres": Síntesis y trascendencia.

Para abordar "Chuchezuma" es imposible hacer abstracción de la sección de la que forma parte. La sección "Tres mujeres" contiene cuentos cuyas protagonistas son mujeres: "Papusa", "Chuchezuma" y "Pibesa". Tres mujeres extraordinarias que van abriendo puertas y que hacen posible al narrador descubrir(se). Como ya mencioné, la mujer cumple el papel de síntesis, es decir, el paso necesario y obligatorio por el cual debe pasar Emar para acceder al ser. Se transforma, así, en una especie de guía o de luz en el camino en este viaje hacia el ser.

Papusa vive en un ópalo, en un mundo que se genera y regenera permanentemente y al cual el narrador no puede entrar. Emar sólo contempla, es dueño del mundo de Papusa, pero el acceso a él le está negado. El nombre de Papusa podemos relacionarlo con el hecho de que a Emar lo llamaban "Papo" (12). Por esto, podríamos decir que el narrador-autor puede observar y conoce y la dimensión erótica y femenina de sí mismo, pero como aún no es capaz de conectarse con ella, la mira a través de un ópalo-prisma, desde el otro lado del "umbral".

"Chuchezuma" es centro. El centro de la sección y el centro del libro, como podemos observar en la explicación de Diez como una pirámide invertida. En tanto centro, este cuento estaría operando como un "umbral" al interior de Diez. El centro es símbolo de la ley organizadora (el universo y la ascensión espiritual), por tanto, Chuchezuma subordina los otros dos cuentos de mujeres (en tanto es el vértice superior del triángulo (tres) y coordina a los nueve cuentos que están a su alrededor. "Chuchezuma" se transforma en un microcosmos que contiene en sí mismo todas las virtualidades del universo (Diez), como ya veremos en el análisis.

La última mujer es Pibesa; ella se llama así "porque es muy joven" (p.129). Podemos suponer que Pibesa viene de "piba" (palabra que se usa en Argentina para llamar a una mujer joven). Si a esto le sumamos la relación que existe entre este cuento y el tango como género en virtud de su dramatismo, tenemos que no es tan disparatada la explicación del nombre. Pibesa es la mujer que hay del otro lado del umbral, esto es lo que explica que aparezca nuevamente en el último cuento del libro, lo que explica que Pibesa se desdoble.

Como vemos, al interior de la sección, las mujeres se transforman con el objeto de irlas mostrando en sus distintas dimensiones. Las mujeres son realidades otras, su consistencia es distinta de la del narrador, que no cambia por sí mismo sino gracias a su paso por este mundo femenino o en su encuentro con ese otro mundo.

"Chuchezuma": La creación de lo maravilloso a partir del lenguaje.

"Chuchezuma" es el centro de Diez y como tal debe leerse. Como ya dijimos, el centro es una representación a escala del mundo que lo contiene, y por lo tanto, en él debería estar la clave para la explicación del universo.

Antes de continuar, una pequeña digresión. Leer a un autor de la complejidad de Emar da pie para hacer muchos intentos de aproximación a su obra: lecturas desde el surrealismo, el psicoanálisis, el ocultismo y tantas otras posibilidades que podrían darnos algunas pistas para acceder a sus textos. Sin embargo, desde aproximaciones externas y moldes preestablecidos es difícil no dejar cabos sueltos. Surgen, entonces, las preguntas: ¿cómo leer?, ¿desde dónde?

Una respuesta que por simple y obvia podría ser pasada por alto, es que la obra de Emar, en general, y un cuento como "Chuchezuma", en particular, se constituyen como explicaciones de sí mismos y es justamente esto lo que intentaremos mostrar. Dejemos la digresión y vayamos al cuento:

Una tarde de invierno de 1932, en París, el narrador —Juan Emar— recibe una llamada telefónica de Luis Vargas Rosas (13), quien lo invita a su taller para mostrarle su última obra. Al ir caminando para allá, Emar siente que un presentimiento lo invade, una mujer cruza su camino, la sigue y la aborda. La mujer acepta, argumentando que ella también tenía un presentimiento. La pareja camina por París, ciudad que se torna cada vez más extraña. El narrador se deja conducir por esta mujer que adivina sus sentimientos más íntimos. Ella desaparece y Emar regresa a su casa en donde sostiene una conversación con su hermano, Bertino.

Luego sale con el objeto de reencontrar a la mujer dejándose llevar por la intuición. La encuentra en una taberna acompañada de un hombre. Conversan y quedan de verse un par de días después. Nuevamente Chuchezuma desaparece. El narrador entonces reinicia la búsqueda y, guiándose siempre por sus instintos, llega a una casona vacía. Entra y en el fondo de un salón la encuentra y se quedan juntos hasta que amanece. Esa noche, Juan Emar ve la tela del pintor y reconoce en ella a Chuchezuma.

Esta es básicamente la historia del cuento, la cual aparece entrecortada por una serie de narraciones enmarcadas en la cuales se hacen referencias al lobo garú, los vampiros y los sentimientos más ocultos del hombre.

Adriana Castillo no ve una explicación a la gran cantidad de digresiones que existen en el cuento; según ella "el narrador dejándose llevar por la pulsión de la escritura procede por deslizamientos y rupturas sucesivas" (14) que lo ligan de manera evidente con el surrealismo. No coincido con la aparente gratuidad que ve Castillo en lo que a la narración enmarcada se refiere. Emar supera al surrealismo en sus métodos y, en este entendido, la narración enmarcada adquiere una importancia fundamental de puesta en abismo.

Sin embargo, no se puede pasar por alto la relación que este cuento tiene con el surrealismo y la conciencia que de ello tenía Emar, fundamentalmente por tres razones:

En primer lugar, la sugerencia surrealista de que hay que atraer las fuerzas del deseo como modo de superar la situación de miseria espiritual que vive el hombre, está presente en el cuento. Luego, también es posible la relación entre "Chuchezuma" y Nadja como mujeres que permiten acceder a una realidad otra. Finalmente, la mención explícita en el cuento de la película La Edad de Oro de Luis Buñuel.

¿Por qué Chuchezuma? Definitivamente lo que más llama la atención de este cuento es su nombre. Chuchezuma nos remite instantáneamente a la expresión chilena "chucha de su madre". El que aparezca apocopada, sin embargo, la liga más con una exclamación de asombro que con un insulto dirigido. Así, el nombre de la heroína emariana nos remite a un garabato o exclamación de uso popular en Chile (15). Sin embargo, en el cuento la explicación que se le da al nombre es otra:

"Dice ella que desciende directamente de Moctezuma. ¿Verdad o no? Tal vez le gusta jugar con la igualdad de las dos últimas sílabas" (p. 112)

Vemos entonces que lo que está haciendo Emar es crear una tensión entre un significado conocido para el lector y un significado inventado en el texto. De hecho, la explicación del nombre en el cuento es tan verosímil que pareciera que se quisiera borrar todo rastro del significado anterior. Sin embargo, eso no ocurre, ya que —en el cuento— siempre está presente la tensión. Esto se ve claramente en el momento en que Chuchezuma aparece en la historia:

"Se encaminaba hacia la Rue Falguière. Cuando llegó a ésta, dobló a su izquierda. Me apresuré entonces para alcanzarla bajo un farol y verla. La vi. Sonrió. Era ella, ¡Chuchezuma! (p. 111)

Recordemos que los surrealistas proponían atraer significados lo más alejados posibles con el fin de crear uno nuevo. Un nuevo significado creado de la tensión. Emar está haciendo lo mismo, de algún modo, pero hay una diferencia y es que mientras los surrealistas hacen estas relaciones en un estado de "inconsciencia voluntaria", Emar lo hace con absoluta conciencia.

Chuchezuma, palabra ambivalente, será entonces la clave que nos permita abrir la lectura del cuento. Pero antes de continuar con el análisis, haremos una pequeña digresión para ver cómo funciona el mismo mecanismo de tensión presente en este cuento en "El pájaro verde" —para muchos, una verdadera metapoética.

El narrador en este texto dice lo siguiente:

"Yo he visto un pájaro verde..." Esta fue la frase (...) que expresó todo lo sentido. La usaba para todo y para todo calzaba con admirable justeza. Luego. (...) los amigos la adaptaron para vaciar dentro de ella cuanto les vagara alrededor sin franca nitidez. Y como además dicha frase encerraba una especie de santo y seña en sus complicidades nocturnas, tendió sobre ellos un hilo flexible de entendimiento con cabida para cualquier posibilidad(...)

Y así en todo. En realidad no había necesidad para entenderse, para expresar cuanto quisiera para hundirse en sus más sutiles pliegues del alma, no había necesidad, digo, de recurrir a ninguna otra frase. Y la vida, al ser expresada de este modo, (...) tomaba para ellos un cierto cariz peculiar y les formaba una segunda vida paralela a la otra." (pp. 16-17)

Emar hace con Chuchezuma exactamente lo mismo que hace con el pájaro verde; despoja a una palabra de su significado tradicional, pero no completamente. Así, podemos decir que Chuchezuma se crea gracias a los dos significados que están operando en un mismo significante. En primer lugar, un significado conocido para el lector que no refiere directamente a nada (16) y, en segundo lugar, un significado —en el cuento— que refiere a una mujer. La primera vez que aparece Chuchezuma, esta tensión comienza a operar, ya que uno no sabe si el narrador dice "¡Chuchezuma!" porque aparece la mujer o porque es el nombre de la mujer. Hay aquí un juego etiológico, en tanto se explica el origen de una palabra a través de un proceso que puede ser denominado matricialmente por la palabra misma.

Podríamos decir que éste es el modo en que se da el proceso de creación en la poética emariana: la creación de una realidad otra a través de la palabra. Emar utiliza un procedimiento más complejo que el que se usa en la literatura maravillosa, la cual crea un mundo distinto que tiene significantes para sí mismo (17). Lo que hace Emar es mucho más violento pues toma significantes tradicionales y les inventa un significado, lo que permite que lo maravilloso entre en la realidad, gracias a ella. Así, en "Chuchezuma", un acto de habla real de asombro, que es simplemente pragmático (al ser una expresión vacía), adquiere consistencia al signar algo que sólo puede existir en el texto. De este modo, todo el texto es una construcción que se levanta sobre el cambio de significado de una palabra, sobre el uso del lenguaje en una forma no convencional, lo que permite transformar el mundo, lo que permite que Chuchezuma nunca más signifique lo mismo para quien la conoce, para quien haya leído el cuento.

Sin embargo, Chuchezuma es una expresión que involucra también oscuros sentimientos como el odio y el desprecio, es una fuerte ofensa. Esta dimensión de la palabra es la que se resuelve en el cuento a través de la narración enmarcada, la cual cumple una función explicativa al ser la instancia en que Emar exhibe lo que está haciendo en el texto. El lobo garú y el vampiro negro representan el lado oscuro de Chuchezuma. "Chuchezuma", así, y al igual que Nadja, no sólo es una mujer, es también una poética y una concepción de la realidad.

Emar confecciona un mundo a partir del desplazamiento y convergencia de significados y esto se puede extrapolar a todo lo nominable y, más aún, a la idea de que todo es creado por la imaginación. En tanto es Emar, el hombre, el que crea los significados, puede hacer que esos significados invadan la realidad. Es por esto que para Emar el mundo otro no está fuera de este mundo sino adentro. Por lo tanto, la naturaleza de Chuchezuma no es distinta de la del lobo garú o de la del vampiro negro:

"...el lobo garú nace de un pensamiento y de una volución del hombre (...) El proceso (por medio del cual nace el vampiro negro) es igual en todas sus partes (...)" (pp. 116-117)

Ahora, en el mismo cuento se nos da una explicación más barata del proceso de creación. Esta está a cargo de Bertino, hermano del narrador, quien vive encerrado "tratando de transmutar el arte culinario en ciencia de alquimista" (p. 116). Bertino es quien habla del doble, dándonos de inmediato la clave que necesitamos para explicar su aparición en el texto. Pero, ¿qué es lo que nos dice Bertino?:

"¡Mírala (a la langosta), no más, mírala! Mírala intensamente, ojalá agrandándola con la imaginación (...) Entonces ve sus ojos desorbitados en puntas de alfileres gigantescos, ve el movimiento de sus patas lentas, ve su vida de caverna a medio despertar bajo el hierro de su caparazón, ve los ecos vagos y sordos en ese brumoso comienzo de conciencia, ve su boca, ve su cola plegable con rendijas viscosas, ve ¡qué diablos! la mente que pensó, que pensó en tal modo que su pensamiento tomó las formas que has estado viendo." (p. 120)

Podemos observar que el mundo físico también es creado por la imaginación. Bertino dice que todos los animales nacen de un pensamiento. Así, mientras Emar está en una dimensión metafísica (crea a Chuchezuma, al lobo garú y al vampiro negro), Bertino está en un estado más primitivo de creación. La diferencia radica, por lo tanto, en que los seres que se crean en el mundo de Emar pertenecen a otro mundo. Pero hay otra diferencia también y es que para Emar son los animales los que crean a los hombres:

"Los fisonomistas han notado que la mayoría de los hombres recuerda por algunos rasgos fisonómicos la semejanza de algún animal. Esta semejanza sólo puede ser imaginaria y producirse por la impresión que hacen sobre nosotros las diversas fisonomías, revelándonos los rasgos sobresalientes del carácter de las personas. (...) Por lo demás cada forma animal representa un instinto particular, una aptitud o un vicio. Si dejamos predominar en nosotros el carácter de la bestia, tomaremos más y más su forma exterior(...)"(p. 122)

Es por esto que mientras Bertino come animales, Emar come Chuchezuma. Es por esto que el narrador se queja de la falta de imaginación del pobre Bertino, el narrador sabe que "se puede agonizar y morir sin ningún irremediable, renaciendo para recomenzar. ¡Chuchezuma!" (p. 122). Bertino todavía crea animales, los cuales ya fueron creados por Emar en la primera sección de Diez.

Una vez que el protagonista deja a Bertino, toma el mapa que Chuchezuma tenía de París. El mapa no es más que una isotopía de lo que Emar hace con el lenguaje. En el cuento, es el mapa el que crea a la ciudad y no al revés.

Es por este motivo, que en un comienzo Emar se deja guiar por Chuchezuma por caminos que no existían para él (ella tenía el mapa, ella sabía de hoteluchos baratos, ella conocía la ciudad) y es por este motivo también que una vez que posee el mapa puede salir a caminar solo. Al ser el mapa el que crea a la ciudad, cuando Emar tiene el mapa, tiene con él todos los lugares en que puede estar Chuchezuma.

El mapa crea a París, el lenguaje crea la realidad otra. Por esto, el que tiene el mapa/lenguaje, tiene el dominio. Por esto Emar está seguro de que va a encontrar a Chuchezuma. Y la encuentra, pese a que "ella se va por todas las calles". Claro, son las calles del mapa. Emar ya ha cruzado el "umbral". La isotopía se extiende al cuadro en que Emar reconoce a Chuchezuma. Así, al recibirlo como regalo, recibe a Chuchezuma, Emar dice que no ha vuelto a ver a su musa porque no la necesita ya, Chuchezuma es de él porque tiene el cuadro.

Lenguaje


Realidad

Mapa


París

Cuadro


Chuchezuma

Ahora, el hecho de que los animales creen también a los hombres nos plantea la siguiente duda: ¿Es Emar el que crea a Chuchezuma o es Chuchezuma la que crea a Emar? Bueno, si ya comprobamos que en Diez opera una matriz circular, ¿porqué no va a ocurrir lo mismo en su centro? Si pensamos que el asunto es circular, es decir, que tal como Emar crea a Chuchezuma, Chuchezuma lo crea a él, accedemos a una posible respuesta. Esta podría verse confirmada en las siguiente palabras de Chuchezuma al encontrarse con el narrador:

"Salí de casa pensando que algo me sucedería. Casi creo que pensaba que esta noche o nunca sería de alguien. Apareciste tú. No hay más que hablar." (p. 112)

Chuchezuma tuvo el mismo presentimiento que Emar, por lo tanto, de alguna manera también lo está creando. Podríamos proponer, entonces, que la esencia de cada uno está definida por el otro. En virtud de esto nada puede ser gratuito al interior del cuento, nada puede responder al "automatismo psíquico" surrealista. De este modo, Chuchezuma y el narrador adquieren la misma consistencia y es por esto que Chuchezuma también puede cambiar la realidad a través del lenguaje:

"Ella tiene una habilidad de diablillo (...) Ella todo lo puede con sólo cambiar una persona del verbo. Yo le había preguntado: "¿El miércoles a las 5, dijo usted?" Ella había respondido: "El miércoles a las 5, DIJERON". Ella todo lo puede" (p. 124)

Ambos personajes, al interior del texto, se transforman en vampiros al extraerle al otro su sustancia vital. El vampirismo es una forma de posesión de la realidad. Pensemos en algunos relatos de Poe como "El retrato oval" o "Ligeia", en los cuales el conocimiento y la posesión del ser de la amada son los motivos que impulsan a los héroes, los cuales no quieren para sí a la mujer misma ni a la mujer entera, sino su esencia. En este cuento de Juan Emar pasa lo mismo, por eso el narrador se queda tranquilo con el cuadro. Emar, al succionar la naturaleza de Chuchezuma, accede a lo otro y traspasa el "umbral".

El acceso a la otra realidad está determinada por esta acción de vampirismo, "el primer verbo de nuestra conciencia es chupar", dice el narrador, y es cierto, chupar es el primer instinto en el ser humano lo que, según Freud, determina la "etapa oral". Etapa en que se encuentra Bertino, ya que todo lo que dice este personaje tiene que ver con comer, etapa que Emar ya ha superado, de alguna manera, pues la succión que realiza él es de carácter metafísico y ontológico.

Por lo tanto, la creación debe ser succionada de tal modo que nosotros mismos tengamos su misma naturaleza: una naturaleza imaginaria.

Como hemos visto, el hecho de que Chuchezuma sea el centro del Diez, se confirma al verlo como una metapoética. Emar, en el cuento, exhibe cómo crea sus propios mundos, los cuales son absolutamente autónomos al generar su propia teoría de interpretación. El cuento no sólo explica su poética, sino también la poética de todo el libro al demostrar que el sentido de Diez es crear un mundo a través de los siguientes procedimientos: en primer lugar, un lenguaje que se genera y se regenera permanentemente (18); en segundo lugar, a través de la extensión del primer procedimiento a la noción de imaginación y, finalmente, a través de la tensión de significantes.

En su intento, Emar sobrepasa tanto al Surrealismo de Breton como al Creacionismo de Huidobro. Al primero, por lo que decíamos respecto del grado de control sobre la atracción de significados distantes haciéndolos converger en un solo significante. Al segundo, porque Emar no necesita crear palabras nuevas para acceder a otra realidad, sino que la hace surgir de las mismas palabras que todos conocemos (19).

"Chuchezuma", al subordinar a los otros cuentos de mujeres, clarifica el rol que la mujer cumple en Diez. La mujer es el agente que posibilita el paso a un segundo estadio. La primera sección del libro contiene cuentos de animales, es decir, no hombres; en esta sección, gracias al encuentro con estas mujeres, el narrador pasa a un estadio de conciencia que hace posible su propio ser. Un ser que está determinado por asumir la atracción de lo desconocido; de acuerdo a una personalidad viciosa.

La mujer es la que resuelve el conflicto, ya que gracias a ella, el narrador se reconoce distinto de los animales por un lado, pero no niega la posibilidad de transformarse en uno de ellos, ¿pero cómo? ...a través de la imaginación. Con la mujer aparece la imaginación creadora, por tanto, se le está asignando una función básica en la peregrinación del narrador.

"Chuchezuma", como habíamos anunciado, cumple el rol de "umbral". Aquel que media entre la realidad y lo maravilloso. Lo único que hace posible que lo maravilloso irrumpa en la realidad es el lenguaje y la imaginación. Por eso, el narrador no puede tener a Papusa: él no la había creado ni a ella ni al mundo en que habitaba. Pero Chuchezuma nace de un presentimiento del mismo narrador y al ser él quien la crea con pedazos de realidad y de imaginación, puede acceder al ser.

Chuchezuma es agente, pero un agente paciente, en tanto hemos asistido a su propio proceso de invención. Aquel que ha posibilitado que Chuchezuma y el narrador del cuento puedan entrar a habitar en la narración enmarcada, transformándose en seres de la misma naturaleza que el lobo garú y el vampiro negro.

La lectura de "Chuchezuma" como umbral puede seguir ampliándose. Es umbral porque es centro y lo es también porque en este cuento están las claves para leer Diez. El que llegue a aprehender el cuento, habrá pasado la prueba y el que no, seguirá observando el ópalo en que vive Papusa.

NOTAS

1. Emar, Juan. Diez. Santiago, Editorial Universitaria, 1971

2. Cf. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987.

3. El cubismo está dentro de lo que Mario de Micheli ha denominado corriente no figurativa de las vanguardias. En el arte cubista la figura humana es reemplazada por la geometría y la organización de acuerdo a leyes matemáticas. Al mismo tiempo produce una verdadera revolución en el arte ya que, en lo formal, quebró las nociones de figuración vigentes desde la Edad Media. Se rompe con la perspectiva central sustituyéndola por la perspectiva simultánea.
El cubismo es la vanguardia que más influye en la escritura de Emar, fundamentalmente en lo que respecta a una concepción del arte nuevo como un permanente hacer y deshacer, nociones fundamentalmente desarrolladas en sus Notas de Arte. (Cf. De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1990 ; y Emar, Jean. Escritos de arte. 1923 - 1925. Santiago, DIBAM, Biblioteca de escritores de Chile, vol. II, 1992.)

4. Varetto, Patricio. Algunos aspectos fundamentales en la lectura de Un Año. Tesis de grado. Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, Santiago, 1992, pp. 163-164.

5. Acaso como el ópalo en que habita Papusa.

6. Símbolo del ocultismo.

7. Tal como lo hace, irónicamente, el narrador en el cuento "El vicio del alcohol". Pareciera que el mismo Emar nos estuviera diciendo cómo leer Diez.

8. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1985.

9. Idem.

10. Idem.

11. Casi el "alcohol puro" que contienen dos botellas en el cuento "El vicio del alcohol"

12. El nombre "Papusa" también podemos vincularlo con un autor ocultista, Papus, el cual fue leído por Emar.

13. Pintor. Uno de los fundadores del grupo Montparnasse, que en la década del 50 llegaría a ser director del Museo Nacional de Bellas Artes.

14. Castillo, Adriana. "Texto e intertexto en "Chuchezuma" de Juan Emar" en: Revista Chilena de Literatura, Nº40, pp. 123-128.

15. Así como Pibesa nos remite a un vocablo de uso popular en Argentina y como Papusa nos remite a un vocablo de uso familiar para Emar.

16. Esto porque su significado es vacío. "Chuchezuma", fuera del cuento, es una expresión que aparece involuntariamente. Si nos martillamos un dedo y decimos "¡Chuchezuma!" no estamos controlando la emisión de esa palabra.

17. Pensemos en los elfos o los duendes.

18. En "Papusa" observamos este mundo desde afuera, en "Chuchezuma" observamos su creación desde adentro.

19. Se inscribe en toda una tradición —idealista, por cierto— para la cual nombrar es crear: Génesis, Popol Vuh, etc.


Fuente: Cyber Humanitatis


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