domingo, 23 de marzo de 2014

Chile del Terror, Una antología ilustrada por Sergio Fritz Roa (Austrobórea Editores)

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Chile del Terror, Una antología ilustrada por Sergio Fritz Roa
(Austrobórea Editores)
1.-
Se suele confundir lo oculto con lo inexistente. Se cree que una cosa, por estar escondida, no debe existir. Esto es falso. El no ser visible a la generalidad no implica invisibilidad en sí. Algo semejante ha ocurrido con la literatura de horror en Chile.
Si bien es cierto, no suele figurar entre las más demandadas en las librerías y, pocas veces, ha merecido la atención de los críticos (oficio, por lo demás, cada vez más mediocre y comprometido con las grandes editoriales más que con el público), su presencia es concreta. Aunque oculta y acechante, la literatura de horror sí existe en Chile, desde hace más tiempo de lo que se podría creer; y algo no menor: en el momento actual ¡goza de muy buena salud!
2.-

La literatura chilena, a pesar de lo novel que es, ha sido capaz de lograr una riqueza de tendencias impresionante. Esto puede entenderse en países con culturas centenarias o incluso milenarias como  Francia, las tierras británicas, Rusia o Alemania. Sin embargo, Chile, joven patria y dotada de una pequeña población, también ha originado una cantidad de ríos, bifurcaciones temáticas profundas.
¿Obras épicas? Pues sí, La Araucana. ¿Criollismo? Mariano Latorre. ¿Literatura marítima?, Salvador Reyes y Francisco Coloane. ¿Vanguardismo? Vicente Huidobro, Juan Emar, Jorge Cáceres. ¿Surrealismo? El interesante grupo La Mandrágora (Enrique Gómez Correa, Jorge Cáceres y Braulio Arenas). ¿Poesía social, combativa? Pablo Neruda, el otro Pablo (De Rokha),  Efraín Barquero, Andrés Sabella. ¿Esoterismo? Miguel Serrano, John Baynes (seudónimo de Darío Salas), Ramasse  Radulla. ¿Psicológica? José Donoso, Adolfo Couve, la profundísima María Luisa Bombal. ¿Literatura moderna y honesta? Roberto Bolaño.   ¿Poesía macabra? Boris Calderón. ¿Ciencia ficción?, el gran Hugo Correa, Antonio Montero, Sergio Meier. ¿Policial?, una obra digna del cine: El socio de Jenaro Prieto, autor que ha de mencionarse junto a Alberto Edwards, Roberto Ampuero, Díaz Etérovic, entre otros. ¿Literatura lumpen?, Alfredo Gómez Morel, Luis Rivano, Armando Méndez Carrasco. Y así, cada tendencia posible de imaginar ha encontrado en este suelo y en esta sal distintos exponentes, pues Chile es, de alguna manera como la leyenda quiere, el residuo de lo que le quedó a Dios, luego de haber creado el mundo. El paisaje nos determina. No puede ser de otra forma. Y este abanico de climas, parajes, pueblos,  desiertos, angostura, soledad, etc., necesariamente ha de influir en los distintos seres que la han poblado. Los escritores, al ser más sensibles que el resto de la población, han sido los reflejos vivos de este Chile-crisol.
3.-

La otra particularidad de gran parte de la literatura nacional es un humus patético, melancólico y opresor: gente vestida de negro, parquedad en el lenguaje, frialdad en el trato con el desconocido. No obstante,  también destaca el imbunchismo (culto a lo feo en palabras de ese psicólogo social tan notable que fue Joaquín Edwards Bello), tendencia a los crímenes más crueles, alcoholismo, etc. Pero lo que es a nivel privado, se manifiesta peor aún en la esfera fiscal. En Chile la tortura y la violencia por el Estado son históricas: Masacre de la escuela Santa María de Iquique, matanza de Ránquil, jóvenes asesinados en el Seguro Obrero, opresión al pueblo mapuche, 1973; y un largo etcétera.  Sin embargo, ya viene de antes, mucho antes, por cierto, y se expresa en las leyendas, en esa lucha del hombre con el paisaje, con el diablo y con esos seres mitológicos que pueblan nuestro país. Y es debido a estos elementos donde surge la literatura de horror nacional.

4.-

Sin pretender realizar un examen completo de lo que ha sido la historia del  horror literario en Chile, entregaremos, a continuación, una serie de materiales que permitan configurarla, a lo menos en sus aspectos principales.
Hallamos, por primera vez, algunos elementos de este tipo literario en una narración periodística que publicara José Victorino Lastarria en que nos habla de «La cueva del chivato», sitio que en su novela Don Guillermo (1842) usará como portal dimensional. El chivato será un extraño ser, con aspecto de macho cabrío, que tomará personas para llevarlas a su caverna. El observador notará que la mitología chilota también hablará mucho sobre este monstruo relacionado con el mundo subterráneo. Así, y como se dará frecuentemente en nuestro país, la riqueza del folklore ayudará a guiar el relato fantástico, otorgándole materiales de inspiración.
Lastarria también usa un lenguaje y tópicos propios de la novela gótica: «Viajábamos de Santiago a Valparaíso: la noche era tenebrosa y fría, el silencio de los campos de Casablanca sólo era interrumpido por el atronador rodado de nuestro carruaje…» (El manuscrito del diablo. Artículo publicado inicialmente en Revista de Santiago, tomo III, Santiago, 1849).
No obstante, estos aires macabros en Lastarria tienen una finalidad que no es asustar directamente al lector, sino más bien realizar una crítica a la sociedad chilena, a través de notables alegorías.
En un período de cincuenta años nos costará hallar obras con expresiones de horror.
El gran cuentista Baldomero Lillo explorará las leyendas y los fantasmas a través de su relato La chascuda.
Manuel Rojas otorgará a la literatura chilena una narración extraña que, estimamos, debe considerarse notable: El hombre de la rosa. Allí la magia y lo paranormal son objetos  centrales, mezcla que logra por la pluma experta de Rojas una imborrable sensación de horror.
Para nosotros habrá dos importantes textos que contienen varios cuentos de horror en el pleno sentido del término: El secreto del doctor Baloux (1936) de Juan Marín y El holandés volador (1948) de Ernesto Silva Román. En este último, encontramos relatos de horror, junto a algunos de Ciencia Ficción y de  sátira. La prosa es simple, pero eficaz, y la temática muy adelantada para lo que se hacía en las letras nacionales. Ha de destacarse en dicha recopilación La célula monstruosa y La venganza de los elementales.
Un caso singular, no sólo para Chile sino para el mundo, es Boris Calderón (poeta del grupo de Pablo de Rokha, de trágico sino), autor de una poesía mórbida, fantástica, de pasión por la amada muerta y mundos tenebrosos. Su obra aún no es rescatada, lo que sentimos hondamente, dado  que en ella hay mérito suficiente para acercarla a la poesía de Clark Ashton Smith.
También algo de su espíritu macabro nos legará Braulio Arenas, en escritos como El castillo de Perth o La endemoniada de Santiago, ambos de 1969.
Hugo Correa, el más notable escritor chileno de Ciencia Ficción, era un fanático de Lovecraft, y se inspiró en él en algunos títulos de sus obras (como por ejemplo: Alguien mora en el viento, de 1959; y El que merodea en la lluvia, editado en  1962, y que de alguna forma recuerda a El color surgido desde el cielo de H. P. Lovecraft) como en ciertas ideas como ocurre en el relato Asterión (incluido en Cuando Pilatos se opuso, de 1971) o en la novela ambientada en el campo chileno Los ojos del diablo (1972). Su obra Donde acecha la serpiente (1988) es a nuestro juicio uno de los mejores thrillers escritos, poseedor de ingredientes eróticos, detectivescos, de horror y surrealistas.
Otro caso noble y notable es el de Héctor  Pinochet de quien poseemos dos libros dedicados íntegramente a nuestra literatura (El hipódromo de Alicante y otros cuentos fantásticos, de 1986; y La Casa de Abadatti y otras ficciones, de 1989). Es para nosotros un escritor de primera, que ha creado relatos de terror psicológico, únicos y vívidos.
Sería largo continuar, y, por más que enumerásemos autores, siempre podríamos olvidar a algunos o no incluir obras que todavía desconocemos, especialmente dado el pequeño boom que ha tenido este tipo narrativo en el Chile de la última década. Asumiendo este riesgo, nos atreveremos a señalar ciertos autores y sus obras: la antología que incluyó a los ganadores del concurso El cuento chileno  de terror (1986); la escritora Yolanda Venturini (La Gorgona y otros relatos fantásticos, de 1989); Historia personal del miedo de Thomas Harris (1994); Nilas Solano (Relatos chilenos de miedo y neblina, de 1996); las antologías Poliedro (que desde su nacimiento el año 2006 han incluido siempre relatos de horror); de alguna forma ciertas ideas en la obra de Jorge Baradit; el reciente libro de Patricio Alfonso (El clóset de Pandora, 2013); la obra de Aldo Astete Cuadra; algunos relatos nuestros y la recopilación de artículos que dedicáramos a H. P. Lovecraft; la antología Cuentos chilenos de terror que editara Norma (2010);  parte de la obra de Antonio Cárdenas Tabies, interesado en el folklore y el horror; Francisco Ortega y su augural El horror de Berkof (2011); los escritos gore y de psicokiller de Pablo Espinoza Bardi; etc.
Mención aparte merece el cómic El siniestro Doctor Mortis de Juan Marino, clave de la historieta de horror en nuestro país.
Y junto a estas piezas del puzle fantástico, ahora ha de incluirse Chile del Terror. Una Antología Ilustrada. Libro que nos convoca.
5.-

En esta antología hallarán relatos que muestran interesantes aspectos sicológicos (Javier Maldonado, Pablo Espinoza Bardi); que tratan de oscuros pactos (Paul Eric); que llevan implícitos brutalidad y venganza (Carlos Páez); textos donde se nos enseña que los delirios artísticos pueden llevar a la muerte (Eva Fauna); escritos de  ciencia  ficción-horror (Fraterno Dracon Saccis); relatos claustrofóbicos (Aldo Astete Cuadra; Rodrigo Vásquez); cuentos que nos hablan de viejas y blasfemas deidades (Patricio Alfonso); y algún thriller donde se habla de escritores y muertes (Jano Moore).
Como se puede apreciar, estamos frente a un libro-abanico inquietante, un laberinto de pesadillas eternas, un crisol de horrores. Pero no sólo las temáticas develadas son las cautivantes, sino también la factura escritural. Veremos estilos muy diferentes. Hay autores que preferirán la economía de las palabras y otros que nos invitarán a viajes extensos, donde se desarrolla mejor el suspense. Hay relatos de lenguaje clásico y otros modernos. Y, sin embargo, en ambos tipos de obras podemos encontrar ese miedo que constituye aquello que como decía H. P. Lovecraft es «la emoción más antigua e intensa de la humanidad».
Para crear un ambiente propicio, esta antología cuenta, además, con ilustraciones  que no son inferiores a los mismos relatos. Los dibujantes han sabido captar lo quintaesencial de éstos. Cada cual con su técnica ha buscado extraer esa sustancia que habita en esta antología y que llamamos horror.
6.-

            Chile del Terror. Una Antología Ilustrada constituirá un hito dentro de la historia de la literatura de terror nacional. La alianza entre escritura y dibujo se muestra eficaz; hay muchas tendencias y por tanto variedad en los relatos; las temáticas y los estilos en el narrar se muestran abundantes, etc. Todos estos factores han de destacarse en una obra colectiva, que recoge a autores de todo el país, descentralizando, ¡por fin!, el arte narrativo en nuestro país. Y así, en cuanto a los ilustradores All Gore es de Chillán; Alex Olivares de Iquique; Visceral de La Serena; y Ana Oyanadel de Santiago.
En cuanto a los escritores, Pablo Espinoza es de Arica; Fraterno Dracon Saccis de La Serena; Carlos Páez de Viña del Mar; Jano Moore, Eva Fauna y Patricio Alfonso de Santiago; Paul Eric de Rancagua, aunque ahora vive en Lima; y Javier Maldonado de San Antonio. Y no por nada el editor, Aldo Astete, vive en Chiloé, tierra mágica, donde las leyendas nos hablan de seres fantásticos como el Trauko, el Invunche, la Llorora, de barcos fantasmas como El Caleuche y de sociedades de brujos como la Recta Provincia. A él, gran mago, mis felicitaciones como a todos los artistas literarios e ilustradores que se han reunido para concretar un edificio de buena arquitectura.

Sergio Fritz Roa
Escritor y estudioso de la literatura de horror

miércoles, 19 de marzo de 2014

Lanzamiento del libro de cuentos Manual de alteraciones de Felipe Valdivia Medina

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Lanzamiento del libro de cuentos "Manual de alteraciones", (RIL Editores), evento que se realizará el próximo jueves 27 de marzo, a las 19 horas, en la Sociedad de Escritores de Chile, ubicada en Almirante Simpson 7, Providencia, Santiago.

martes, 18 de marzo de 2014

La humanidad en fuga: INSTALACIONES DE LA MEMORIA, de Patricio Luco Torres y Verónica Zondek.




La humanidad en fuga: INSTALACIONES DE LA MEMORIA, de Patricio Luco Torres y Verónica Zondek.


Si bien una inquietud ética primordial recorre (como royéndolo) toda la historia del arte, son nuestros días -desde hace más de una centena de años- los que han puesto en el corazón de la posible justificación de la obra la pregunta sobre el sentido de la representación: precisamente desde que nuevas formas de reproducción sobrepasaban técnicamente a las anteriores. Uno de los efectos -entre los muchos que aún vivimos- muerde fuertemente, precisamente, el ya delgado y ultrasensible cuerpo del arte: ¿qué puede marcar la necesidad de una obra? La respuesta que nos resuena desde los bisontes en la piedra y los poemas épicos, casi anterior a las adjetivaciones propias de la especialización técnica de las artes, es el dejar memoria: pero ¿de qué se deja memoria: de sí mismo, de la experiencia vivida? ¿y cuán amplia es (¿¡o debe ser!?) esa experiencia?
Estas preguntas llegan hasta a doler al recorrer Instalaciones de la memoria (Valdivia: Alquimia, 2013), texto-lugar de cruce entre el impresionante registro fotográfico de Patricio Luco Torres (Santiago, 1960) de las salitreras abandonadas y la intervención literaria de Verónica Zondek (Santiago, 1953). La perspectiva sabe hacerse a través, haciéndonos sentir a los que contemplamos, situando marcos -orificios hechos en muros de piedra, ventanas, rejas-, como en un peep-show, como señala desde ya el texto que parece servir de presentación. Como resultado, nosotros mismos nos situamos en esa perspectiva, entregados al placer estético del derrumbe de todo un modo de existencia.
La ambigüedad ética del ejercicio no deja de inquietar, desde el momento en que ese abandono no está directamente marcado por la muerte violenta, sino por la violencia abierta y visible, paradójicamente enmascarada, de un sistema económico basado en la explotación irracional. La muerte violenta podríamos bien verla de lejos, compadecernos y horrorizarnos (siempre acaba siendo algo personal, que no compartiremos); sin embargo la violencia de todo un modo de producción debería tocarnos de un modo más misterioso: esencialmente todo nuestro modo de existencia puede bien pasar a ser ese abandono en el desierto (y eventualmente lo será, de seguro). Para no darnos cuenta de esta ruta hacia el desierto, el sistema social desarrolla ideologías, máscaras para que “no veamos”; y el riesgo de toda obra artística que se aboque a la crítica de ese sistema será, en consecuencia, llegar fácilmente a convertirse en otro enmascaramiento estético -que es el caso de gran parte del arte “comprometido” bajo la influencia del llamado “realismo social”.   
En Instalaciones de la memoria, la fotografía de Luco sabe encontrar el punto de crisis, habitar la herida, de la inquietud que he mencionado. Son varias las formas en que sabe escaparse de la pura estetización -que a estas alturas puede surgir fácilmente, “sola”, dada la sobresignificación del desierto en nuestra cultura estética, especialmente tras la poesía de Zurita-, siendo la más aparente de ellas el índice permanente de ese riesgo en los textos de Verónica Zondek. Más importante y sutil es cómo sabe llevar el foco a una imagen silente, que desplaza cualquier posible comentario de sí misma hacia aquel que la ve. Este silencio, que es un signo de interrogación esencial y que responde a la realidad concreta que desea representar, termina haciéndonos visible en su ausencia la huella humana, haciendo de la interrogación del vacío estético la puerta de entrada a una duda profunda sobre la realidad del hombre en relación con su historia social. Por ello, un signo como el de la muerte no nos lleva necesariamente a connotaciones de olvido, nostalgia y desaparición, sino que, antes, al corazón del sistema social: lo arbitrario y azaroso de la existencia del hombre ante el hecho de la producción moderna en su sentido más abstracto y ante su cara última, la cara del desecho inconsumible por los procesos de explotación, lo humano en su más radical desplazamiento. Ante estas muertes -de un modo de existencia, de un mundo, al fin de cuentas-, la fotografía resulta ser, al contrario de la ideología, una máscara para ver, para hacer visible, y la persistente ausencia se hace un agudísimo punctum, surgido desde el objeto solo despojado de toda utilidad que, por otro lado, logra resistirse a volverse materia sin más, sin la determinación de la elaboración humana.
Hay que destacar la excelente factura del libro, que sabe establecer la amalgama entre imagen y escritura de una forma sencilla y lucida -si bien hay un encuadre gris en la página que podría haberse hecho más pequeño. Como cumbre de un ejercicio, más que intelectual, de una profunda emoción e intuición, Instalaciones de la memoria parece llamarnos a definiciones profundas en nuestra posición ética con respecto a nuestros propios modos de existencia; presentar una obra de tal fuerza, sugerencia y situación es uno más en la cadena de logros de Editorial Alquimia. 


 Carlos Henrickson

http://henricksonbajofuego.blogspot.com/

martes, 11 de marzo de 2014

Una muestra de fe: La vida después de Neruda, de David Miralles [por Carlos Henrickson]




Una muestra de fe: La vida después de Neruda, de David Miralles


En el lento desplazamiento de lo humano hacia el margen de lo que la sociedad moderna tiene como preocupaciones, la poesía ha tenido, sin duda, una misión permanente de alerta. Cuando David Miralles (Valdivia, 1957) llama a su libro La vida después de Neruda (Valparaíso: Caronte, 2013) se hace imposible no pensar en ese desplazamiento, en la medida en que la figura del poeta de Canto General encarna, en muchos sentidos, una preocupación humanista que, al paso de las generaciones literarias postdictadura, va haciéndose cada día más mediatizada, cuando no queda enteramente abrumada bajo operaciones sobre la superficie del lenguaje.
Resulta interesante, por ello, que Miralles pertenezca en su origen, de un modo u otro, a una de las emergencias poéticas más resistentes a las grandes máquinas productoras de ondas literarias: el fértil suelo de los 80 del sur de Chile, en que las pulsiones más profundas de la poesía no fueron desechadas como reliquia. Es así que La vida después de Neruda nos da un registro en dirección precisamente opuesta al post-lirismo cosmopolita de las promociones recientes, teniendo como claves de lectura temas como la intimidad y la pertenencia.
El registro de la distancia y del tiempo transcurrido como cortes en la constitución del hablante se presenta como experiencia central, desde la que surgen emociones extremas como despojo, dolor y miedo. Así, el espacio del origen se proyecta hacia un más allá, radicalmente distinto: la vuelta a una ciudad sólo puede establecerse Cien años después, y los lugares pasados quedan sumergidos en una atemporalidad que salta a la experiencia lectora. Un poema como Meditación en fuga sabe bien cómo dar cuenta de ello: el recuerdo, casi exclusivo patrimonio del cuerpo (las bestiales escenas de ese amor / que practicamos con las reglas de otra edad) se contrapone en tono e intensidad con la fotografía en que aparecemos tan seguros, / sobre un trasfondo de cielos abiertos, / exhalando un anacrónico aspecto de felicidad.
Miralles sabe que la situación de su hablante es inefable, y puede relacionar el tiempo en su abstracción más aplastante y ajena con la nostalgia íntima del amor (léanse Recuerdos de Quevedo Desaprender los códigos). Este lugar imposible desde donde habla tiene una consecuencia natural en su poética: producir una escritura que sabe ser placenteramente elusiva, cuya capacidad de evocación emocional e íntima jamás decae: el tratamiento de lo erótico en los textos sabe trascender, en este sentido, muchos de los malos hábitos de lo que se da en llamar actualmente “literatura erótica”, dispuestos aún a épater a destiempo o restringir el ámbito de la experiencia hasta la simplificación descriptiva.
Las imágenes de amor y muerte en La vida después de Neruda, en general, revelan que Miralles sabe entender la poesía como operación de conocimiento: la escritura, como muestra de relación entre lo íntimo y lo trascendente, acaba estableciendo puentes de sentido que engendran su propia (y personal) visión totalizadora del mundo, en que la situación de límite puede llegar a ser comprendida como experiencia. No otra cosa parece señalar la perspectiva cruel del poema que lleva el título del libro, y en esto demuestra estar a la altura de su época: la visión alucinada de una ciudad moderna desde la altura de una torre no puede sino despertar una reacción inmediata, más acá o más allá de la estética contemplativa, una actitud que es fruto de la marca a fuego de la modernidad al interior, en el seno de la conciencia creadora.
La vida después de Neruda es uno de esos escasos libros que en nuestros tiempos revueltos son capaces de elevar la poesía a expresión válida, a la altura de una exigencia ética, sin necesidad de autocríticas aplastantes o procedimientos irónicos. Miralles en esto da prueba de fe, y nadie podría decirlo más claro que su propia poesía, en los siguientes versos de De este mundo al fin:

Pero estamos listos.
Despreciando el llamado
a no engañarse por las apariencias:
la idea de que el mundo sea una ilusión de los
sentidos.
Cruel y hermoso
con miles de avenidas
que conducen a la muerte
y sólo un estrecho sendero que lleva hasta ti.
Tal vez no sea mucho,
pero tu palabra es la escuálida verdad.


martes, 4 de marzo de 2014

VIVIR / ESCRIBIR



VIVIR / ESCRIBIR

Martín Cerda
En Huelén, N°4, junio-julio de 1981, págs. 3-4
Recopilación, Alfonso Calderón y Pedro Pablo Zegers, prólogo de Alfonso Calderón
Año: 1997


Escribir es una ocupación que siempre solicita, requiere o exige “hacerse un tiempo”: abrir un paréntesis en el curso del tiempo cotidiano, para emplearlo en “el insensato juego de escribir” (Mallarmé). Este tiempo que, de un modo u otro, se hace el escritor no es, sin embargo, el tiempo real de la vida, ni tampoco el tiempo ficticio que instaura su obra. Es sólo el tiempo de una operación, de un trabajo, si se quiere, de una “diversión”: la escritura.

Hacerse un tiempo es, sin embargo, un modo de emplear o disponer de ese tiempo irremediablemente contado, limitado e irrecuperable que es siempre el tiempo de nuestra vida. Basta un ligero aumento de la presión (u opresión) de la historia para que ese tiempo que nos hacemos se esfume y comience ese otro tiempo que Maurice Blanchot (L´space litteraire, pp. 22-24), ha descrito como el tiempo de “la falta de tiempo”, en el que nada, en rigor, aparece, porque todo amenaza repetirse mortalmente. Es el tiempo muerto que señalan los espacios vacíos, las ruinas, las máscaras funerarias y, en algunas ocasiones, los rostros contraídos por la desdicha, el tedio o la angustia.

Cuando algo se repite una y otra vez, como ocurre en las horas crepusculares de una forma, es preciso descubrir en esa repetición un bloqueo, inhibición o temor que, con mayor o menor gravedad, amenaza el equilibrio interno de un individuo, grupo o sociedad. Todo fracaso (personal o colectivo) pone un hito en el curso de una vida, proponiéndose o imponiéndose como un corte, fractura o herida irremediable: antes/después de (la guerra, el divorcio, la muerte).

La vida no es, sin embargo, sólo un transcurso en el tiempo sino que, en rigor, es tiempo: es un hacerse (y deshacerse) en y con el tiempo y, por ende, todo lo que el hombre hace para ser alguien es algo irremisiblemente temporal, hasta ese hacer paradojal que llamamos “perder el tiempo”. Olvidarlo es, en verdad, olvidarse, censurar o amputar la vida propia, inmovilizando imaginariamente su curso real, en beneficio de una vida fija, cosificada, ajena al azar y a la incertidumbre esenciales de toda existencia. Por eso, justamente, el nostálgico es siempre “un alma en pena”, una sombra sombría, un fantasma o una caricatura.

Todo esfuerzo para fijar el curso del tiempo corresponde a lo que Binswanger llamó “la parálisis de la presencia”, en virtud de la cual algunos enfermos mentales se imaginan no existir porque, en último trámite, el tiempo vivido ha perdido para ellos todo sentido. Siempre que un hombre, en efecto, siente cada nuevo día como una atroz repetición, como una “fatalidad” que le aflige, atormenta o castiga, es porque el tiempo real de su vida no tiene ninguna implicancia en la escena fija de su neurosis, y vive, en rigor, como un sonámbulo en un presente sin presencia, vacío, casi mortal. Esta parálisis de la dialéctica (espontánea) de la vida, en la que el mundo se cierra aterradoramente como una prisión, suele determinar que el hombre se observe como si ya estuviese muerto, como lo atestiguan los escritores suicidas (Rigaut, Crevel o Drieu La Rochelle).

En un breve texto sobre Jacques Rigaut (Escritos N°8, Medellín, Colombia, enero-junio de 1978, pp. 53-55), intenté esbozar la experiencia última que nos ofrecen sus escritos fragmentarios. “Lo que espía desde su sombra –decía- nos parece, en rigor, ese trasfondo abismal que ha hecho que, de una u otra manera, el tiempo de la literatura más radical de nuestro siglo sea siempre el tiempo de la aflicción, del fracaso y de la desesperación”. Esta experiencia constituye, en efecto, uno de los ejes, por así decirlo, de la creación literaria (y, en general, cultural) de nuestros días.

En 1961, respondiendo a un cuestionario de la revista Tel Quel, Ronald Barthes distinguía dos modos de fracaso literario: el “histórico” y el “mundano”. Puede hablarse de fracaso histórico de una literatura cada vez que ésta no puede responder a las preguntas más radicales del tiempo de nuestra vida. Ello ocurre, con alguna regularidad, siempre que una forma, llegada a su madurez, deja de aprehender los problemas que el mundo le plantea al hombre. Puede hablarse, a su vez, de fracaso mundano cuando una obra o un autor es socialmente incomprendido y desestimado por sus contemporáneos.

El malestar que, de tiempo en tiempo, invade parcial o totalmente al espacio de una literatura, puede ser síntoma de una reacción oportuna contra la alienación de la vida real en una “vida” imaginaria, pero asimismo, como ocurre en algunos escritores suicidas, puede ser la máscara de una pérdida radical de la responsabilidad de vivir.



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