jueves, 30 de mayo de 2013

Novelita, Lumpen, Testimonio: Coordenadas y variables de un ejercicio

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Novelita, Lumpen, Testimonio: Coordenadas y variables de un ejercicio

Ana Karina Lucero Bustos (kafkaenlaorilla12@gmail.com)

“Erase una vez... De la historia que sigue aún no puede decirse: «sólo es una historia». Este cuento sigue siendo real hoy en día. La mayoría de las mujeres que han despertado recuerdan haber dormido, haber sido dormidas”
                                                 Hélène Cixous, La risa de la Medusa

El presente proyecto aborda una obra aparentemente pequeña en envergadura y resonancia. Considerada de modo infrecuente por la labor crítica -que ha tendido a leerla de manera más bien literal-, y relegada en algunos casos, a una mera anécdota o ensayo apartado de otras materialidades más influyentes; puede ser concebido como uno de los textos más sugestivos de la narrativa chilena reciente.
Con ello hago alusión al texto de Roberto Bolaño Una novelita lumpen[1], publicado solo unos meses antes de la muerte del autor-específicamente en noviembre de 2002-; y que se enmarca dentro una colección llamada “Año Cero” dirigida por el conglomerado editorial Random House Mondadori[2]. Dicha colección suponía que siete escritores de habla hispana viajarían a siete de las ciudades más importantes del mundo para retratarlas en el contexto de la llegada del “nuevo milenio”.
Respecto al título, el autor especificó que éste corresponde a un juego y/o intertexto satírico con Tres novelitas burguesas del escritor chileno José Donoso. En relación a la utilización de la palabra “lumpen”, Bolaño señaló que se debe a que la composición del texto entraña la convergencia de diversos factores: por un lado, da cuenta de un episodio delictual programado y adscrito en la vida de una adolescente; sus personajes pertenecen a los estratos más explotados de la población y no poseen una conciencia de clase cabal y además, es una novela hecha por encargo, una “cuasi traición a lo que se piensa debe ser la literatura: un acto de prostitución análogo al de Bianca”[3], designación concedida a la protagonista del relato.
Posterior a la aclaración del título, resulta pertinente capturar el influjo del epígrafe al interior del texto. El fragmento escogido corresponde al inicio del texto de Antonin Artaud “Le Pése- Nerfs” cuyo contenido indica lo siguiente: “Toda escritura es una marranada. Las personas que viven de la nada intentando precisar cualquier cosa que pasa por su cabeza, son unos cerdos. Todos los escritores son unos cerdos. Especialmente los de ahora”[4].
Pieza que entrará en tensión con lo expuesto en la novela y que cobra sentido no desde el  preclaro pesimismo escritural deudor del contexto de producción de “la novelita”; sino que también puede ser asociado con la profunda comicidad e ironía plasmada por el autor en su lucha por preservar su pulsión de vida -simbólica desaparición que también es abordada en el formidable ensayo “Literatura+ enfermedad= enfermedad” expuesto al concluir la novela El gaucho insufrible- instancia decisiva en que Bolaño observa la inminencia del término, de la muerte, enfrentándolo a la construcción de una máscara textual.
Una novelita lumpen es una pieza breve que narra la historia de Bianca y su hermano, quienes de adolescentes sufren la pérdida de sus padres en un accidente automovilístico en la ciudad italiana de Nápoles. Con el fin de sobrellevar este estado de orfandad -no sólo en términos afectivos sino que también económicos- Bianca ingresa a trabajar a una peluquería mientras que su hermano desarrolla labores de limpieza en un gimnasio. Ambos abandonan prontamente sus estudios, siendo forzados a asumir un esquema vital que emula las interacciones de un matrimonio convencional.
El hermano de Bianca conoce en el gimnasio a dos sujetos descritos en la novela como “el libio” y “el boloñés” quienes se instalan en la casa de estos adolescentes huérfanos, invadiendo su rutina y proponiéndoles- dada la precariedad de su situación- asaltar la casa de un fisicoculturista y actor retirado conocido como Maciste[5].
Para ejecutar el plan ofrecerán y posteriormente instigarán a Bianca para que ejerza la prostitución: ella prestará favores sexuales a domicilio y será señuelo y punto de origen de una operación destinada a averiguar dónde esconde su cliente la caja fuerte (las joyas y el dinero que supuestamente posee en su casona; robo que permitirá el despegue y transformación de la miseria en riqueza).
Lo paradojal es que el escondite no aparece, no logra ser descubierto, sólo es una promesa de hallazgo, una realidad lingüística potencial que trae aparejada una lectura más intrincada–fundada en el abandono de un imaginario hostil que se proyecta hacia una mutación personal insondable-.
 Por otra parte, Bianca se relaciona con estos dos personajes (delimitados a partir de gentilicios) desde la indeterminación y la ambigüedad: sus encuentros se vuelven imprecisos, borrosos, pareciera que las individualidades de estos personajes estuvieran anexadas o funcionaran como un continuo. Son esbozados como parte de este entorno marginal, pero sus conductas escapan a todo arquetipo: son diligentes, serviles, preocupados de conservar el orden y la limpieza; y también se conforman  -en ciertos momentos- como mediadores de los vaivenes anímicos de ambos hermanos.
En la medida que la novela avanza y que la situación económica de estos hermanos se agrava, Bianca comienza –no sin mostrar reparos y resistencias- a tejer su propia declaración de delincuencia (una expresión antitética, pues el delito planificado no logra concretarse).
La muerte de los padres genera en estos dos hermanos una sensación de indefensión que los traslada hacia un ignoto escenario de madurez, impregnando de perturbación y dolor un proceso transicional anclado en la cotidiana banalidad que pretende instalar un determinismo aciago.
La configuración textual se encuentra dominada por un narrador personaje, en este caso, es la voz de Bianca la que nos permite ingresar a una ficción con tinte testimonial. Es una narración in extrema res, Bianca comenta su historia desde un lugar /artificio “actual” de mujer casada y desde allí rememora el pasado.
Su conformación al interior del texto exhibe la marginalidad y la pobreza valiéndose de una focalización atípica -no sólo signada por la soledad y el enigma-; sino también por la expresión de un personaje que troquela la sobrevivencia valiéndose de la introspección y el autoexamen.
La obra transcurre en Roma y este lugar según nos señala Patricia Espinosa[6] no es un tópico a soslayar ya que “podría suceder que la temática fuera capaz de “tragarse” el lugar editorialmente forzado o al menos neutralizarlo. Sin embargo, ocurre absolutamente al contrario. Roma es casi un personaje, casi un protagonista y mucho más que un referente. Roma es el único lugar posible en el que ésta historia pudo suceder[7]
La ciudad es un espacio represivo, signado por el tedio y la rutina. La novela nos entrega la instantánea de una metrópolis romana donde se logra atisbar un delineamiento callejero parcial, una representación cartográfica que se detiene en algunos nombres: el puente Garibaldi, la isla Tibertina, el Campo dei Fiori y en ciertos periódicos locales: “L´ Obsservatore Romano”, “La Reppublica”, “Il Messagiero”. Toponimia y expresiones de prensa sustituibles para parte importante de la crítica de este texto (Brito, Iñiguez Madrigal, García, entre otros), que consideran que cada una de estas referencias son irrelevantes para la evolución del relato.
Contrario a ello, si consideramos su génesis en tanto “obra por encargo”, Roma es una referencia que guarda y porta efectos imprevisibles. Si bien los únicos personajes romanos son Bianca, su hermano y Maciste, cada uno de ellos dialoga con elementos contextuales inscritos en la primera mitad del siglo XX. El grito “Fascismo o barbarie” mencionado contadas veces al interior de la novela puede –siguiendo a Madrigal[8]- corresponder al slogan de resonancias sarmentianas o también puede ser invocado como un retorno de variante neofascista que se imprime en el relato.
A diferencia de la lectura de Madrigal, este eco no es irrelevante ni tangencial, más bien, es una señal de ruta, un ideologema que traspasa la narración, que envuelve la construcción de los personajes, condiciona sus estados emocionales -volcados en soportes tecnológicos como la televisión o el alquilamiento de películas pornográficas- ; y se traduce en alienación, en la constatación de una cotidianidad insípida que en vez de otorgar posibilidades de escape o ascenso social sólo devuelve sucedáneos participativos.
Los personajes no distinguen de manera clara la dimensión real de la virtual, que trastoca y deforma lo trágico sobreponiendo lo ilusorio como eje de experiencia.
Por otra parte, Bolaño recoge el llamado género “péplum” o “sandaloni” surgido en Italia y que consiste en la elaboración de filmes calificados como “serie B”, de raigambre kitsch y carácter épico, protagonizados por personajes mitológicos de gran dimensión, expuestos en una escenografía simulada.
La forma como el autor aborda esta influencia es otorgándole a Maciste un carácter de signo múltiple -revelando su filiación en tanto prolífico héroe fílmico del ideario fascista en su vertiente italiana, instalándolo de este modo, como símbolo de un nacionalismo eufórico y simultáneamente degradado,  anclado en un pasado construido de espejismos y falsificaciones  irónicamente endebles; y por otra parte, en su rol de catalizador de expectativas y vehículo de la capacidad analítica de Bianca, su hermano y amigos-.
La novelita o nouvelle está cimentada de intertextos que se yuxtaponen en cuanto manifestaciones estéticas -de mayor o menor valía-, que dan paso a la activación de microhistorias divididas numéricamente en dieciséis apartados, atravesadas por una conceptualización codificada de “lo delincuencial o lumperil” a partir de guiños sutiles que se extreman en lineamientos fronterizos y principios morales poco predecibles: delicadas conformaciones que tratan de contener el descalabro en un clima de intensa sordidez.
Tal y como nos señala Ricardo Senabre[9] en su reseña cuando advierte que: “Las reflexiones de Bianca, están recogidas de tal modo que planea sobre cada página una sensación de indiferencia, de atonía anímica y moral que no es rara en Bolaño y que ayuda a esbozar apenas unos personajes descarnados, elusivos, casi abstractos, de los que ni siquiera conocemos su aspecto físico…”[10].
Otro enfoque a incorporar es el de Sarissa Carneiro[11] donde aclara que si bien no está en desacuerdo con la lectura propuesta por Iñigo Madrigal- centrada en el doble argumento o en la proposición bifronte de una constitución novelística que expresa los avatares y pesares de una adolescente y asimismo, la condición de inanidad y grandeza del ejercicio literario-; la autora propone una lectura más centrada en una Roma que se erige como espacio “revisitado” por el hispanoamericano, quien realizaría- en cuanto autor- un camino inverso al del descubrimiento.
En esa búsqueda de una tradición europea, se enfrenta a una ciudad “desdibujada por la globalización”, que se sirve del ocultamiento de las apariencias para no exhibir “los problemas de Europa y de nuestra cultura occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver: la revolución, la muerte, el aburrimiento y la huida”[12].
Los mecanismos que traducen esa imagen globalizadora son los medios de comunicación y las huellas de la cultura masiva que pululan dentro de la novela, ejemplificados en la incorporación de películas, videos, revistas, periódicos y televisión.
Carneiro subraya que no basta con constatar la influencia de los medios en los personajes de la novela, sino que es importante recalcar que “lo mediático” posee una función de contraste entre un optimismo neocapitalista y la realidad periférica, marginal, vivenciada por los personajes: seres huérfanos, abandonados por la sociedad del espectáculo, de una identidad difusa (el boloñés y el libio se confunden para Bianca), supuestamente amparados por las instituciones estatales (asistente social, pensión de orfandad…) pero en realidad botados, entregados a la única solución: la delincuencia”[13].
Idea ejemplificada por la autora a partir de la enunciación de tres constantes: el cine convocado a través de la presencia de films pornográficos que permiten ingresar al erotismo desde una pantomima gestual engarzada con la imagen comercial ligada al éxito; el sexo seguro y efectivo y por último, el placer incontenible; registros que pugnarán con el paradigma y las experiencias sexuales de los protagonistas de la novela.
Variante y respuesta a una educación sentimental precaria, que busca suplantar los aleccionadores consejos de padres inexistentes: niños vírgenes que se inician sexualmente con torpeza y frustración.
Un segundo factor,  relacionado y a la vez eclipsado por el primero, es la presencia de películas de amor arrendadas por Bianca y su hermano, puestas en tela de juicio ante la exposición de los adulterados cuerpos sudorosos de las modestas películas de serie B.
Igualmente, las películas épicas en las que actuaba Maciste (apologías de la fuerza y arquetipos del fisicoculturismo) entusiasmaban fuertemente al hermano de Bianca al atraer y mostrar un símbolo de masculinidad, de virilidad -que en el caso del ex mister Roma, mister Italia y mister Universo, se torna un modelo actualmente irrepresentable-.
Por otra parte, el dominio de la televisión expresado en concursos televisivos que incitan a la competitividad y las revistas femeninas, como la que lee Bianca titulada “La mujer moderna” que aún tiene vigencia en Italia, configuran un cuadro formativo sumamente precario que va a contracorriente de aquello que Bourdieu definió como “capital cultural”.
Una novelita lumpen está protagonizada por una anti-heroína que va a contrapelo de las conductas adolescentes habituales, a la que le parece más digno delinquir que vender su cuerpo, cuestionando y rechazando en ese gesto la nomenclatura “prostituta”. Negación de apropiación, que responde a una inversión del ordenamiento de un espacio ideológico articulado por pautas de conducta legitimadas y provenientes de la periferia.
Su relación con la sexualidad no sólo se asocia a Maciste –con quien consigue desarrollar un vínculo excepcional y profundo a lo largo de la historia-; también se involucra sexualmente con los dos personajes “ajenos” que irrumpen en su casa y modifican transitoriamente su devenir.
De esta forma, la voluntad de Bianca está sujeta a acontecimientos absurdos e inciertos, su capacidad de decisión “aparentemente” es menospreciada y dejada a cargo de dichos mentores o tutores adoptivos, preceptores a los que termina enfrentando y desobedeciendo, como si fuesen cárceles mentales o fantasmas coercitivos, recobrando en ese gesto un impulso de adultez y autonomía decidores.
La narración no contempla una directriz pedagógica, Bolaño utiliza hábilmente el misterio y ciertos componentes de novela negra, para construir una delicada sucesión de acontecimientos puestos en tensión permanente, que abarcan desde la orfandad, las relaciones fraternales, el despertar sexual, el amor idealizado y la pobreza como analogía de un perpetuo estado de infelicidad.

Una novelita lumpen: Analogías y disyunciones de una trama lateral

   “La mujer, en estado de naturaleza, no pierde sus nexos con las potencias oscuras, irreductibles a la razón, indomeñables por la técnica, que todavía andan sueltas por el orbe, perturbando la lógica de los acontecimientos, desorganizando lo construido, caricaturizando lo sublime.
(…) La mujer no sólo mantiene sus nexos con esas potencias oscuras: es una potencia oscura. Nada la hará cambiar de signo. Pero sí puede reducírsela a la impotencia. Por lo pronto, y tal como lo hemos visto, en un plano estético. También, como veremos, en un plano ético…”.

                                              Rosario Castellanos, La mujer y su imagen
Posterior a este diagnóstico general, expositivo, abordaré algunas coordenadas que resultan pertinentes en tanto nudos o puntos de despliegue de sentido al interior del texto que nos ocupa. Dichas categorías operarán no sólo como constructoras de una orgánica definida y específica, sino que también permitirán atisbar nuevas aristas exegéticas poco revisadas por la crítica y por cierto, enmarcadas en una tradición narrativa heterogénea en torno a la ejecución de obras que representan, retratan o simbolizan la violencia y sus posibles estrategias de renuencia.
Bianca, Blanca
Esta coordenada de apertura dice relación con el establecimiento de una construcción narrativa- donde predomina la voz  de una narradora protagonista para ser más precisos-, que instala a una mujer compleja, atípica, cuya lucidez y emotividad son asimiladas y superpuestas a la trama expandiendo con ello una textura enrevesada y provocadora.
Para dar cuenta de esta dimensión analítica dialogaremos con la propuesta crítica de Elaine Showalter[14], quien afirma la existencia de dos modalidades de crítica feminista- reparando en el hecho que deben evitar su confluencia para no causar perplejidad al interior del campo-.
La primera de estas variantes es de carácter ideológico y se ocupa del rol del feminismo en el proceso de lectura, es decir, se exponen lecturas “feministas” sobre textos que examinan las imágenes y estereotipos de la mujer en la literatura, y asimismo, las omisiones, ideas erróneas o conceptualizaciones fallidas sobre el papel de la mujer en la crítica y su “asignada” posición en los sistemas semióticos.
En el caso de la segunda, la crítica feminista realiza un planteamiento en torno al estudio de las mujeres en su calidad de escritoras, cuyos objetos de estudio abarcan desde la historia, los estilos, los géneros y los aspectos formales (estructuras) de la labor escritural de las mujeres; su trayectoria individual o colectiva, así como su inscripción en una tradición literaria “femenina”-refractaria del canon- ; a la cual se le ha atribuido el término de “ginocrítica”.
Igualmente, Showalter establece cuatro modelos que permiten amplificar e incluir a otras tantas orientaciones de crítica ginocéntrica: lo biológico, lo lingüístico, lo psicoanalítico y lo cultural. De este modo, el cuerpo de la mujer en/desde cuerpo de la escritura, se convierte en la posibilidad e incluso en la negación de un lenguaje propio, las herencias y ligazones con el padre o la compleja relación con la madre, así como el deseo de recuperar y proyectar una cultura de “las mujeres” son parte de los derroteros por los cuales discurre la investigación.
De esta manera, el cuerpo y la escritura se funden como texto. Escritura de mujeres en las que se haría presente una voz, la de la madre como influjo -considerando que la escritora en tanto sujeto, hablante y configuradora de esta materialidad se encuentra unida a ella, a su naturaleza más íntima-; y por otra parte, su cuerpo/corpus es un portador de múltiples sentidos y significados mutables, que tienen como finalidad la desestabilización de la ley del padre, planteando de esta forma su subversión en incesante desplazamiento.
Este hablar-mujer constituye una forma distinta -tanto en la manera de abordarlo, como de construirlo-; pues a través de esta tesitura se conforma un espacio donde las mujeres no sólo hablan como ellas se expresan “en realidad”, sino que además deja de reproducir las mismas historias que impone la norma, creando con ello, textualidades nuevas que modifiquen o discutan el pensamiento occidental.
Siguiendo lo anterior, se desprende entonces que las maneras en que las mujeres conceptualizan sus cuerpos, sus funciones sexuales y reproductivas, su imaginario, emotividad y abstracciones están estrechamente relacionadas con sus ambientes culturales o como producto o construcción de “fuerzas” culturales.  
Ciertas teorías de la cultura reconocen que existen diferencias significativas entre las mujeres como escritoras, factores como la clase social, raza, nacionalidad e historia son determinantes literarios tan relevantes como el género. La cultura femenina es capaz de encontrar sus propios mecanismos de expresión y subsistencia, creando con ello una escritura en la que se evidencian dos vertientes: una de ellas, es la de la tradición masculina que coexiste u opera en simultáneo con una tradición femenina que se oculta ante la corriente principal.
Con ello se configuran estrategias que sortean una estructura dominante que determina e incluso negocia en muchas ocasiones con estas estructuras/escrituras silenciadas. Aún así, por intermedio de la primera,  las segundas logran manifestar de manera directa su experiencia tanto política, social, su relación con el mundo y la forma en que éste es visualizado.
La alusión a estas directrices ubicadas en el campo de la ginocrítica, tiene que ver con la construcción narrativa de la protagonista de esta novela-Bianca, como lo habíamos enunciado al inicio de este ítem- y la forma en que es diseñada o representada por el propio Bolaño (en tanto artificio).
En el caso de este proyecto, lo relevante es observar si el relato actúa según lo descrito en la primera dimensión ginocrítica, es decir, si éste exhibe a la protagonista desde su composición arquetípica o estereotípica, o si de lo contrario, el tratamiento ha sido “otro” más productivo, interesante e inesperado: se ha concebido a “la mujer” como unidad semiótica múltiple (concediéndole complejidades, atribuyéndole filiaciones, afectos, quebrando con la unidireccionalidad y otorgándole una dimensión biológica, lingüística, psicoanalítica y cultural al interior de la ficción).
Para dilucidar esta interrogante, intervendremos analíticamente extractos de la novela que nos permitirán demostrar esta última línea argumentativa, recurriendo a la alusión y evocación de categorías teóricas que afirmen esta aproximación. Por de pronto, el primer párrafo del texto ya nos advierte de forma incipiente sobre los lineamientos constitutivos de este personaje y además, nos sitúa en una perspectiva temporal que introduce un recuerdo vuelto testimonio:
Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente. Mi hermano y yo nos habíamos quedado huérfanos. Eso de alguna manera lo justificaba todo. No teníamos a nadie. Y todo había sucedido de la noche a la mañana”[15].
Bianca -voz femenina, narradora protagonista- recrea mediante el recuerdo, la infancia junto a su hermano, y situándose desde su posición de “madre y mujer casada”, reafirma el discurso heteronormativo de los roles, prefigurando una directriz universal diferencial e incluso, convencional. La ruptura pareciera instalarse, más que en la representación femenina, en el dato que agrega sobre su pasado delictivo.
Bianca y su hermano son sorprendidos por una orfandad azarosa, accidental, y deben construir una noción de familia desde una variante de la oposición arquetípica, definiendo y representando de forma patente las implicaciones tanto sociales como subjetivas que esto conlleva -en su existencia fictiva- cotidiana-; de este modo, son personajes cincelados desde una lógica occidental:
  “Al cabo de una semana mi hermano se puso a trabajar en un gimnasio. Por las noches, al volver a casa, hablábamos y hacíamos planes. A mí se me ocurrió soñar con tener mi propia peluquería. Tenía mis razones para pensar que el futuro estaba en las peluquerías pequeñas, en las tiendas de moda pequeñas, en las tiendas de discos pequeñas, en los bares minúsculos y muy selectos. Mi hermano decía que el futuro estaba en la informática, pero puesto que trabajaba en un gimnasio (barría, fregaba suelos y baños), se puso a hacer pesas y todas esas cosas que desarrollan la musculatura”.[16]
El fragmento dialoga con un correlato extrapolable tanto a los medios de comunicación, como a las escuelas y a la familia. La construcción de género continúa en la academia, en la comunidad intelectual, en las prácticas de vanguardia y en las teorías radicales, entre otros espacios. El género no es sólo una construcción, es la representación de una relación y por ende, también se puede ver impactada por su posibilidad de deconstrucción, es decir, por la posibilidad de que cualquier discurso pueda reducirla a una tergiversación ideológica.
El género no es sólo un efecto representativo sino también su exceso, lo que puede permanecer fuera del discurso como “trauma potencial que si no se lo contiene, puede romper o desestabilizar cualquier representación[17].
Ocupar la categoría y conceptualización de género no sólo tiene que ver con Bianca, sino también con su hermano. Aunque suene de perogrullo esta aseveración, resulta pertinente detenerse en la relación entre ambos hermanos y los restantes personajes de la historia; todos ellos funcionan y se interrelacionan como entidades que se posicionan en clases preconstituidas (de ahí que el vocablo “lumpen” no puede ser soslayado como elemento fundamental de la narración).
De este modo, si las construcciones de género son posiciones sociales que conllevan diferentes significados, entonces, para que un individuo sea representado o se represente (expresión voluntarista) en tanto varón o mujer debe asumir la totalidad de los efectos que esos significados imprimen sobre él o ella en el marco de un sistema sexo-genérico, que se activa como andamiaje sociocultural y aparato semiótico que asigna un valor a cada individuo en la dinámica social, tal y como se observa en los siguientes extractos:
“Paulatinamente fuimos dejando de lado los estudios. A veces yo no iba al instituto por la mañana (la luz incesante se me hacía insoportable), otras veces era mi hermano el que no iba. A medida que fueron pasando los días ambos nos quedábamos en casa por las mañanas, añorando la escuela pero incapaces de salir a la calle, tomar el autobús, entrar a nuestras respectivas aulas y abrir los libros y cuadernos en donde nada íbamos a aprender”.
(…)Matábamos el tiempo viendo la tele, primero las entrevistas, después los dibujos animados, finalmente los programas matinales con entrevistas y conversaciones y noticias de los famosos. Pero de eso hablaré más tarde. La tele y el vídeo ocupan un lugar importante en esta historia. Aún hoy, cuando enciendo la tele, por la tarde, cuando ya no tengo nada que hacer, me parece ver en la pantalla a la joven delincuente que una vez fui, pero la visión no dura mucho, sólo el tiempo que tarda el aparato en encenderse. En esos segundos, sin embargo, puedo ver los ojos de la persona que yo fui, puedo ver su pelo, sus labios desdeñosos, sus pómulos que parecen fríos y su cuello que también parece de mármol frío y cuya breve visión consigue casi siempre helarme”. [18]
Asimismo, la narración está atravesada por un precario bagaje televisivo y por el cine como telón de fondo de una Italia fascista. Las películas y la televisión sustituyen todo proceso educativo –académico y afectivo- , se convierten en una compañía cada vez más necesaria, de algún modo, los personajes quisieran perderse en el caudal ininterrumpido de imágenes, alienarse hasta el punto de omitir sus circunstancias.
Las representaciones del género también son productos de las variadas tecnologías sociales- siguiendo a De Lauretis- , de los discursos institucionalizados que los convierten y traducen en epistemologías y practicas críticas asimilables a la vida cotidiana, como es el caso de estos hermanos:
Poco después mi hermano alquiló una película pornográfica y la vimos juntos. Era horrible y se lo dije. Él estuvo de acuerdo. La vimos hasta el final y luego nos pusimos a ver la tele, primero una serie americana y luego un concurso. Al día siguiente mi hermano devolvió la película y alquiló otra. También era pornográfica. Le dije que no teníamos dinero como para alquilar una película diaria. No me respondió. Cuando le pregunté por qué razón había vuelto a alquilar una película de ese tipo me respondió que para aprender.
-          ¿Aprender qué?
-          Aprender cómo se hace el amor -dijo mi hermano sin mirarme.
-          Viendo películas cochinas no se aprende nada -le contesté.
-          No estés tan segura - me respondió con una voz enronquecida que hasta ese momento nunca le había escuchado.

(…)Cuando desperté mi hermano dormía en su sillón y en la pantalla sólo se veía un mar gris, rayas grises y negras, como si una tormenta se acercara a Roma y sólo yo fuera capaz de verla.”.[19]
Siguiendo el párrafo anterior, podemos observar que la construcción de género está dada por tecnologías como el cine- que corresponden en este caso, a películas en formato de video, alquilables y a bajo costo- las cuales aleccionan a estos jóvenes y permiten que éstos se las apropien (no sin cierta duda o resquemor), como discursos que detentan un poder para “controlar el campo de significación social” produciendo, promoviendo e implantando representaciones de género hegemónicas, que son traspasadas a su pueril experiencia mediante la exposición de una escenificación patriarcal.
Constelaciones de experiencias que se renuevan incesantemente en este relato -intentando establecer una suerte de aparente continuo-, que diluye en saltos temporales una memorabilia doliente:
Por aquellos días la situación económica había empeorado. No mucho, pero en la tele decían que había empeorado. Creo que algo le pasaba a Europa o a Italia. O a Roma. O a nuestro barrio. Lo cierto es que el dinero apenas alcanzaba para comer y un día mi hermano se me acercó, acompañado por sus amigos, que se quedaron a unos metros de distancia, como si no quisieran inmiscuirse en algo tan íntimo como una conversación entre un hermano y una hermana, pero también como si no pudieran resistir  la tentación de presenciar, aunque fuera a distancia prudencial, mi reacción ante lo que mi hermano me iba a decir y que ellos ya sabían de primera mano.
(…) Y lo que mi hermano me dijo es que ya no trabajaba en el gimnasio. Le pregunté si lo había dejado él. Dijo que en cierta forma así era.
-¿Lo has dejado o te han echado?
Admitió que lo habían echado. Cuando le pregunté por qué lo habían echado contestó que no lo sabía. Después añadió que era algo normal, que muchos jóvenes se quedaban sin empleo de la noche a la mañana.
-Pero esos jóvenes no son huérfanos como nosotros -le grité-, esos jóvenes tienen padres y pueden permitirse el lujo de pasar una temporada en el paro[20].
Bianca -durante la evolución del relato- resiste los embates de la fragilidad económica. Ella se convierte, frente a la falta de permanencia y responsabilidad de su hermano ante el trabajo, en la “sostenedora” del hogar en un contexto europeo políticamente complejo, pero superficialmente considerado por estos hermanos. De algún modo, la información entregada por la televisión basta, ya que es al mismo tiempo la referencia y la virtualidad, el vínculo con la realidad y lo desconocido.
La pasividad del hermano de Bianca- cuyo nombre nunca es afirmado, ni siquiera mediante un apodo- devela una anonimia significativa. Al fijar el relato desde la voz de Bianca, pareciera que implícitamente se obstruyen las repercusiones del patriarcado como ralentizador del avance de las mujeres hacia su total individuación. Bianca intenta trastocar el sistema organizacional que preserva la situación de predominio y privilegio de los hombres sobre las mujeres y el conjunto de creencias que la acompañan, legitiman y mantienen.
De igual forma, el relato se imbrica con la ironía para suavizar lo trágico: “Resumiendo: la situación económica empeoró. Mi salario no alcanzaba para mantener a cuatro personas y encima hacer frente a los gastos de una casa. Una noche llegué y no había luz. A mí no me molestaba, pero tuvimos que empeñar el anillo de casamiento de mi madre y varias cosas más (que nunca recuperamos) para pagar el recibo y volver a tener electricidad y así al menos poder ver la tele”[21].
Los estereotipos de género se colocan en entredicho, descriptivamente se horada el “deber ser” de cada uno de los roles asumidos por los hermanos. La protagonista nos conduce por una personalidad y una gama de características intelectuales que rompen todo cuadro predictivo y prescriptivo, tanto las conductas de ella y su hermano, como de quienes se agregaron al grupo familiar posteriormente “el libio o marroquí” y el “boloñés”:

     “Una tarde mi hermano llegó con dos hombres.
No eran sus amigos, aunque mi hermano así quería creerlo. Uno de ellos era boloñés, el otro era libio o marroquí. Sin embargo, parecían hermanos gemelos. La misma cabeza, la misma nariz, los mismos ojos. Me recordaban una escultura de barro que había visto recientemente en una revista de la peluquería. Se quedaron a dormir.
—     ¿Dónde van a dormir? No hay sitio —le dije a mi hermano.
Éste me miró con aire de superioridad, como si tuviera la situación controlada.
—En el dormitorio de nuestros padres —dijo.
(…)Cuando me levanté, a las seis de la mañana, encontré la cocina limpia. Los hombres habían fregado las ollas, los platos y los cubiertos, y los habían puesto en el escurridero. Los ceniceros estaban vacíos y limpios. Creo que hasta barrieron antes de irse a dormir. Desayuné pensando en eso y luego me fui a trabajar, aunque era muy temprano y pasé unas dos horas dando vueltas por el barrio.
(…)Cuando volví ellos aún estaban allí. Habían hecho puré con espinacas y una salsa de tomate picante. La mesa estaba puesta. En el refrigerador había dos botellas de cerveza de litro. Sólo entonces, mientras comíamos, supe sus nombres. Me lo dijeron ellos mismos. Pero ya los he olvidado y prefiero no hacer un esfuerzo extra para recordarlos. Mi hermano parecía nervioso y feliz. Los dos hombres parecían tranquilos. El boloñés hasta me apartó la silla cuando me fui a sentar”[22].
Los visitantes actúan -según Bianca- de una manera anómala, convierten su estadía en un ejercicio de hospitalidad inversa: no son los propietarios quienes los atienden, son ellos, quienes en un acto de retribución, de afectado agradecimiento, suplen transitoriamente las carencias materiales y afectivas de estos hermanos (ocupan la habitación de los padres, se alojan en la casa no como entes pasivos, en ese sentido, no son visitas-turistas, limpian y preparan comida, desajustando el modelo habitual de correspondencia que sostiene que los hombres se emparentan con la ciencia, la lógica, lo público y las mujeres con la estética, la sensibilidad, la intuición y lo privado).
Si bien esto implica aceptar la existencia de papeles diferenciados para cada sexo, cuya consecuencia natural es asumir y ejecutar la existencia de características diferenciadas -hombres con rasgos y atributos suficientes para ostentar el poder y gobernar las instituciones, justificando en dicha afirmación el poder estructural, jerárquico masculino, y mujeres relegadas al ámbito familiar y doméstico-; en el caso de la protagonista de este relato sus apreciaciones desarman el esquema de tranquilidad y apego, y más bien, se concentran en el goce individual:
La familiaridad, a mi pobre hermano, le hacía bien. A mí, por el contrario, me gustaba entrar en lugares desconocidos, establecimientos plastificados, higiénicos, con muchos clientes, o establecimientos de ínfima categoría, con un empleado solitario de origen balcánico o asiático, donde nadie sabía nada de mí. En esos días experimenté algo que se parecía si no a la felicidad, sí al entusiasmo, caminando al azar por calles que antes no frecuentaba y que indefectiblemente terminaban en la Via Tiburtina o en el Parco di Traiano…”.[23]
La marginalidad es vivida en diversos planos. Una “novelita lumpen” no es precisamente la narración de una mujer que guarda dentro de sí expectativas de igualdad -promovidas por el ascenso laboral o estudiantil, tampoco posee conciencia de los costosos avances en el ámbito del derecho que se contraponen a una realidad de desigualdad en el área del trabajo y la familia-; su ubicación y configuración penden y dependen de un borde (borroso, innominado, confinado y asentado en una periferia que se concibe desde lo mínimo, y desde allí articula una narrativa de origen signada por la pobreza).
Las consecuencias de la asimetría - que en algunos lugares ha mantenido su rigidez y en otros, ha demolido levemente los cimientos de sus obtusos preceptos-; no pertenecen a las reflexiones de Bianca, porque su estado es de “emergencia” y sus resistencias sobrepasan su inclusión en lo público o su confrontación con lo “privado”; su complexión es más amplia, tiene mayor alcance, ya que en ella hablan las coordenadas de la sobrevivencia.
Su caso es el de una mujer sostenida por una contradicción lógica e irreconciliable en nuestra cultura: está dentro y fuera del género y a su vez, dentro y fuera de la representación. Además, se debe tener en cuenta que las relaciones entre los sexos se encuentran connotadas, no sólo por relaciones de independencia y diferenciación, sino que también por relaciones de dependencia.
Dicha trama de interacciones “dependientes y autónomas” hace que las relaciones entre los géneros produzcan una realidad diferente y singular, que oscila entre la compatibilidad y el distanciamiento:
“Una vez me dijo que soñaba con ser Mister Roma y luego Mister Italia o el Amo del Universo. Yo me reí en su cara y le expresé francamente mi opinión. Para llegar a ser el Amo del Universo había que entrenarse desde los diez años, le dije. Creía que el culturismo era como el ajedrez. Mi hermano me respondió que así como yo soñaba con tener una mini peluquería, él también tenía derecho a soñar con un futuro mejor. Ésa fue la palabra que empleó: futuro”. [24]
“(…) Ellos hablaban del gimnasio, mi hermano también (con un fervor que desconocía), y de dietas proteínicas y comidas que llamaban con nombres que a mí me sonaban a ciencia ficción, como Fuel Tank 3.000 o como las barritas Weider que proporcionaba todos los nutrientes que necesita un cuerpo ganador”.[25]
En ambos fragmentos, se describe un estereotipo que atraviesa y comprende las relaciones entre los géneros, el culturismo y la peluquería se erigen como resultado de idearios divergentes de independencia y autonomía en el contexto social, público y laboral; y por otra parte, fuerzas que unifican y propician la dependencia y heteronomía en el ámbito relacional.
El culturismo en tanto exhibición de cuerpos adiestrados e intervenidos se expresa antagónicamente, al construir un sexismo que se operativiza relacionalmente de dos formas, la primera corresponde al llamado sexismo hostil y la segunda, al sexismo benevolente: “El sexismo hostil es una ideología que caracteriza a las mujeres como grupo subordinado e inferior y legitima el control social que ejercen los hombres. Por su parte, el sexismo benevolente se basa en una ideología tradicional que idealiza a las mujeres como esposas, madres y objetos románticos”.[26]
Además es sexista en cuanto presupone la inferioridad de las mujeres; es un sexismo que refuerza al patriarcado, pues considera que las mujeres “necesitan” un hombre que las proteja. De igual forma, emplea un tono más positivo con “aquellas mujeres” que asumen roles tradicionales, las cuales son percibidas como criaturas ligadas a la pureza y cuyas demostraciones afectivas son necesarias para “completar” a un hombre.
En relación a la presencia de un porvenir mejor, de un “futuro”, Bianca avizora mediante sueños y presentimientos una catástrofe próxima, tan próxima que se convierte en abatimiento. A veces, la relaciona con Europa, otras veces con Italia o con Roma-la ciudad que habita-; como si su tribulación se expandiera como una profecía:
“Y esa imagen inventada me produjo una tristeza infinita. Sentí como si me apretaran el pecho, un dolor en el corazón y una sensación de angustia. Como si una neblina subiera desde las vías subterráneas e inundara toda la Estación Central sin que nadie (excepto yo, que no estaba allí) se diera cuenta. Como si esa neblina desdibujara el rostro de mi hermano y lo separara de mí de forma definitiva. Pero luego me dormí y olvidé o le resté importancia a lo que había visto o presentido, pues esa imagen realmente era un presentimiento”.[27]
Una sensación de pérdida que podría involucrar al proceso llamado Segunda Guerra Mundial, a los alcances y posteriores declives de los fascismos italiano y alemán- a los que alude la novela icónicamente-; y el posible rol que jugaría su hermano en esa temporalidad en ciernes.
Por otra parte, se debe considerar que el ingreso de los medios de comunicación masiva, no sólo está dado en esta novela mediante la inclusión del cine o la televisión, también inciden las revistas como espacio de revelación y volcamiento subjetivo:
Una tarde en que no había nada que hacer, en la peluquería, mientras hojeaba una revista encontré un test. Parecía especialmente hecho para mí. La revista se llamaba Donna Moderna y era la primera vez que la veía. Cuando me fui a casa me la llevé y respondí el test.

— ¿Qué opinión te merecen los hombres menores de veinte años?
Son como mi hermano. Eso creo. No tienen trabajo. Una buena opinión.
— ¿Qué opinión te merecen los hombres menores de treinta años?
Ninguna.
— ¿A qué edad te gustaría morir?
Antes de cumplir cuarenta años. A los treinta y seis.
— ¿De qué actor de cine te gustaría ser novia?
De Brad Pitt.
— ¿De qué actor de cine te gustaría ser esposa?
De Edward Norton.
— ¿De qué actor de cine te gustaría ser amante?
De Antonio Banderas.
— ¿De qué actor de cine te gustaría ser hija?
De Robert de Niro.
— ¿Qué actriz de cine te gustaría que fuera tu mejor amiga?
María Grazia Cucinotta. (Es extraña esta respuesta, pues María Grazia Cucinotta siempre me ha parecido una mujer superficial y egoísta, preocupada únicamente de sí misma.)
— ¿Qué actriz de cine te gustaría ser?
María Grazia Cucinotta.
— ¿Conoces a alguien capaz de arriesgar su vida por ti?

No. No conozco a nadie. Además, si lo conociera, haría todo lo posible para disuadirlo. Le diría que no vale la pena poner en peligro su vida por mí. Me mostraría tal cual soy y él entonces ya no querría ni verme.

—Si fueras un pájaro, ¿qué clase de pájaro serías?
Un búho.
       Si fueras un pez, ¿qué clase de pez serías? Uno de esos que utilizan como cebo”[28].
Las sentencias/respuestas prolépticas constituyen indicios de un cuadro o propuesta que involucra la emotividad, autoestima y autorrepresentación que Bianca ha configurado sobre sí misma.
Indicios que pueden ser leídos como las señales de un enmascaramiento, que es trabajado en el relato a través un soporte extratextual y predictor de información estandarizado-el test de una revista- donde no existirían mayores diferencias, ya que para este tipo de publicaciones todas las mujeres no serían sino copias de diversas personificaciones de algún modelo esencial de mujer; simbolizaciones más o menos elevadas de una femineidad metafísico-discursiva.
Las respuestas entregadas en este test- muchas de ellas sacadas de las películas de mayor circulación y repercusión mediática- permiten desentrañar algunos de los acontecimientos que más adelante ocurrirán (el búho por ejemplo, constituye una metonimia de la profunda claridad y la amplitud en el espectro de visibilidad de Bianca, acaecido a raíz de la muerte de sus padres; al igual que la presencia del cebo, que da cuenta del mandato y encargo que recibirá la protagonista dentro de la narración, y que la conducirá a ese estado que ella define como “delincuencial”).
Elementos que pueden ser constatados en los siguientes fragmentos:
Cuando esto ocurría me levantaba como impulsada por un resorte, volvía a la sala, le hacía una seña a cualquiera de los amigos de mi hermano (sin importarme, además, que éste me viera) y me lo llevaba a mi habitación, donde hacíamos el amor hasta que me quedaba dormida y podía por fin soñar, al menos, con otras cosas.
“(…) No me gustaba mi vida. Las noches seguían siendo claras y diáfanas, pero yo estaba dejando de ser una huérfana y comenzaba a internarme en un territorio aún más precario donde no tardaría en ser una delincuente”.[29]
Este pesimismo y melancolía ante la pérdida de la familia nuclear, eclipsa una estructura de  realidad que se compone mediante una distribución asimétrica de los espacios entre hombres y mujeres, cifrados bajo el dominio de la producción para el hombre, frente al dominio de la reproducción de una “mujer” que debiera actuar desde la pasividad y dependencia hogareña.
Por otra parte, en el primer extracto seleccionado, notamos que Bianca escoge entre los amigos de su hermano y resignada se involucra indistintamente con ellos persiguiendo una momentánea evasión, mientras que en el segundo,  observamos una toma de conciencia sobre su fragilidad y la indefectible posibilidad de acceder al universo eminentemente lumpenesco como única salida.
Lo interesante es el contraste que se produce entre la dimensión de luz y oscuridad. La noche se torna un oxímoron, es diáfana, quebrando la consabida dicotomía genérica, que busca instalar a la mujer en el estadio nocturno versus el resplandor masculino. Bianca activa su reflexión en un espacio intermedio, sus días y noches son indefinidos, puede agudizar sus sentidos en un ámbito nocturno que no es opacidad, es más bien una expresión de transparencia.
 La noche es una oportunidad de alcanzar el privilegio y el derecho de cargar con su propia vida y asumir su propia individuación.

Prostitución/delincuencia
Cuando la prostitución en tanto fenómeno social, ha sido trasladada a la discusión incluso hoy en día, el ser anónimo que complementa este tipo de relación humana junto con la prostituta- aquel que pacta, paga y accede al cuerpo prostituido- inexorablemente cae fuera de las palabras, ideas, problemáticas, estrategias, propuestas y así es sacado del debate (excepto para apuntarlo).
Una de las dificultades en el discurso de los derechos humanos con respecto a la prostitución es, el asunto del libre albedrío. Actualmente no sólo existen los cazadores sino también los traficantes de seres humanos- aunque tiende a pensarse que la mayoría de las personas que se prostituyen no llegan allí contra su voluntad-; ya que la ruta principal para integrarse a dicha profesión es la voluntad de sí, es decir, asentir, afirmar, introducirse por atrevimiento propio en una práctica económica de “entrega y apertura corporal retribuida en dinero”.
La pobreza, la marginalidad, la carencia de opciones económicas, los problemas educativos, la discriminación, impulsan  la adopción de una decisión arriesgada-no sin previas meditaciones y cuestionamientos- que se explica a través de la negación social a la que estos seres humanos se ven expuestos, clausurando sus posibilidades de avance y condicionando la cobertura de sus necesidades mínimas.
Asimismo, hay otros discursos asociados a la prostitución, cuyos cimientos han sido producidos y desarrollados en los últimos siglos,  expresiones concretas que han aparecido en el transcurso de la historia -previamente- a su actual teorización y debate, y que están mucho más emparentadas con actitudes o reacciones subjetivas, mucho más consensuadas.
Recientemente, se ha establecido un doble movimiento que contempla por un lado, el discurso de la legalización y por otro, el de la abolición, desde y ante ellos las comunidades humanas se han venido enfrentando -si consideramos la idea que la prostitución sea observada como una forma de corrupción “optativa” que ya  implica que se la analice desde una perspectiva moral, donde entes externos a dicha práctica deben responsabilizarse de la interrupción de este sacrificio y deben apostar por el salvataje-.
Legalizar o prohibir una epopeya privada, considerada otrora como “mal necesario” constitutivo de todo grupo humano, instalado en tanto acuerdo tácito o explícito. Acomodo y ajuste ante una práctica que al prohibirse es convertida en una excepción a la regla, en un paréntesis hostil al cual no se ha querido tocar ni mucho menos aproximarse demasiado[30].
El aceptar/legalizar o el prohibir, son aquellas prácticas o discursos con los cuales la humanidad ha enfrentado esta omnipresencia. Sin embargo, abolir es el único paradigma teórico-práctico que exonera de toda responsabilidad moral y penal a la prostituta. Con ello se propone visualizar las condiciones que permiten la existencia de la prostitución para modificarlas y hacer entonces que esta ejecución pierda sentido y desaparezca.
De este modo, la lógica abolicionista ni se aviene ni se acomoda; no pacta, no negocia, trata de llegar al origen de esta conducta humana para arrancarla de raíz. Pero la prostitución implica un salvamento, salvarse a sí mismas también implica salvar a los suyos, generando un gesto que tuerce todo egoísmo: la práctica es dedicada y destinada a otros “salvarte del hambre, de la miseria, de la humillación, pero también salvarte de mí, de que seas como yo, de esta maldita heredad”[31]
Siguiendo con lo anterior, el discurso abolicionista, exime de culpa a la prostituta, responsabilizando al prostituidor y concentrándose en quien demanda, traduciendo de este modo  las condiciones de acceso a la prostitución. Desde un discurso abolicionista resulta evidente que la relación que sustenta esta institucionalización del acceso a una “mujer prostituta” es regular, histórica y temporalmente una demanda mayoritariamente masculina y proporcionada por una figura de la misma índole.
Cuando se habla de la prostitución, suele ser abordada como una transacción privada, donde existe un contrato -que se convierte en realidad lingüística- entre ella y su cliente, una suerte de transacción de bienes o conversación vendedor- comprador que  intenta pasar desapercibida del ámbito público, obviando el hecho que se trata de un ser humano que posee integridad:
¿Qué clase de delincuente? Daba lo mismo. A mí me era indiferente, aunque por supuesto sabía que en el reino de la delincuencia había muchos grados y escalones y que, por mucho que lo intentara, yo jamás podría acceder a los sitios más elevados.
Tenía miedo de ser una puta. No me hubiera gustado ser una puta. Sin embargo intuía que todo era cuestión de acostumbrarse. A veces apretaba los puños, mientras estaba en la peluquería, trabajando, e intentaba imaginar mi futuro. Ladrona, asesina, vendedora de drogas al por menor, contrabandista, estafadora”.[32]
En el caso de Bianca, ella no es capaz de aceptar por completo la designación de “prostituta”, porque su historia no tiene que ver precisamente con una admisión pública de dominación, tampoco se ajusta a esta idea desarrollada por McKinnon de que la prostitución constituye un grado de alienación laboral mayor –siguiendo a Marx- o una metáfora de la sexualidad femenina, cuando asevera que:
 “(…) un ser que se identifica y que es identificado como uno cuya sexualidad existe para algún otro… Lo que llamamos sexualidad femenina es la capacidad de despertar el deseo de otro” y afirma que, de todos los espacios de opresión y explotación de la mujer, el principal, la base, es consecuencia de la sexualidad”.[33]
Posiblemente, en lo que sí acierte McKinnon en su lectura marxista es cuando señala que “la explotación y la degradación, de alguna manera produce resistencia y revolución…”[34], elemento observable hacia el final de la novela.
Lo complejo es que Bianca está totalmente sola en esta nueva dimensión, su hermano la arrastra a convivir en un escenario lumpenesco sin redes ni colaboración alguna, y aún así, ella piensa no sin mortificaciones en la eventualidad de alterar sus circunstancias: “En qué clase de negocios estaban dispuestos a meterse, hasta dónde estaban dispuestos a arriesgarse para que la suerte dejara de ser esquiva y se tornara dulce con ellos y con nosotros”[35].
El pacto que establecen estos hermanos y que daba muy poco margen a Bianca de resistirse, de ponerse a salvo del asalto masculino o de controlar el acceso a su cuerpo, remite a tres posiciones del orden simbólico: la madre, la virgen y la prostituta (estas últimas han padecido a lo largo de la historia humana desde la humillación hasta la muerte, desterradas siempre que se colocaba en pausa la aceptación o la legalización; mutiladas y perseguidas).
Otro de los elementos a considerar tiene que ver con la asociación que ciertos estudios establecen entre delito y clase social; pero esta relación no es de correspondencia directa, existen múltiples y complejas anexiones entre el género, el tipo de delito y el papel de la mujer en la consumación del acto delictivo, tanto en su calidad de victimaria como de víctima:
“Busqué trabajo. Todas las mañanas compraba el periódico y leía en el patio de la escuela la sección de ofertas y subrayaba lo que me interesaba. Por la tarde, después de comer cualquier cosa, salía de casa y no volvía hasta después de haber visitado todas las direcciones. Las ofertas eran mayormente para trabajos de puta, encubiertos o no, pero yo no soy una puta, fui una delincuente, pero no una puta. Un día encontré trabajo en una peluquería. Lavaba cabezas. No cortaba, pero me fijaba cómo lo hacían las otras y me preparaba para el futuro. Mi hermano dijo que era estúpido ponerse a trabajar, que con la pensión de orfandad podíamos vivir felizmente. Orfandad, la palabra daba risa”[36].
La peluquería como lugar de empleo, extensión de los futuros anhelos de independencia de Bianca y lugar de embellecimiento femenino, no son más que una fachada que encubre el ingreso de otras sutilizas más significativas. La peluquería es un sucedáneo que aplaca la tristeza cotidiana, es el lugar de tránsito que prepara un cambio circunstancial; Bianca “lava cabezas”, expresión homologable al trabajo de construcción de imágenes que el fascismo crea para la comunidad italiana, cuya intromisión es oblicuamente expresada en esta novela en público y lo privado.
Lava cabezas el que pretende mudar hábitos, conductas, quien apuesta por la obediencia que resiente voluntades, quien busca implantar un modelo de identidad simuladamente vacua.
Además, debemos señalar que Bianca está situada en la narración como un ente dual, ya que por un lado, participa del plan fraguado por su hermano, pero en otras ocasiones actuará como líder –aplacará las impaciencias y ansiedades de los autores intelectuales del acto delictivo, personajes que, exceptuando a su hermano, ella los relaciona con el mundo presidiario-:
“Mi hermano y los dos hombres que vivían en nuestra casa estaban esperándome. Los vi desde la calle. Los tres estaban asomados a una ventana, como peces en una pecera, y vigilaban la calle. Tardaron bastante en verme, detenida en la acera, mientras yo los contemplaba.
(…)Tenían un plan. Eso lo recuerdo. Un plan borroso en el que todos, mi hermano también, habían cifrado su destino y puesto su grano de arena, su aporte personal, su visión de la suerte y de los giros de la suerte”.[37]
Si bien existe una cierta constante que indica que las mujeres poseen una mayor inclinación que los hombres para delinquir solas o ser parte de grupos delictivos pequeños y esporádicos, el papel de Bianca como “mujer primeriza” en el mundo delincuencial evoluciona por etapas. En la primera, ella sigue instrucciones, escucha y se involucra con otros como cómplice de una organización liderada por varones, tendencia que será revertida conforme avanza la novela:
“El libio parecía el más escéptico. Lo cierto es que los tres estaban dispuestos a hacerlo y se agarraban como náufragos al plan que desplegaban ante mis ojos y que pintaban con los mejores colores, algo que apenas iba a requerir de algún pequeño sacrificio, un plan donde la astucia era el principal ingrediente, el golpe perfecto que nos abriría a los cuatro las puertas de una vida nueva, una casa cerca de la playa, por ejemplo, un restaurante en Tánger, un gimnasio en el norte (…) Ese mediodía el libio y el boloñés me llevaron a la casa de Maciste. Su nombre no era ése, pero todo el mundo lo llamaba así. Unos le decían Maciste, otros Mister Maciste o señor Bruno, otros Mister Universo. Depende. La mayoría no lo llamaba de ninguna manera porque Maciste no salía nunca de su casa y nadie lo conocía y muchos que lo habían conocido, en persona o de nombre, ya lo habían olvidado”[38].
Hay que considerar que en una primera instancia, lo primero que conduce a Bianca a aceptar el plan de ingreso y asalto a la casa de Maciste es el lazo afectivo que existe entre ella y su hermano y posteriormente, la promesa de una nueva vida que cambiaría las actuales condiciones económicas y materiales.
Por otro lado, el incipiente lazo creado con los amigos-visitantes igualmente involucrados en la programación, con quienes Bianca tiene una relación afectiva confusa, que inicialmente la lleva a invitar tanto al libio como al boloñés a su habitación con una mezcla entre coquetería y ansia-;  es trasladada más tarde hacia la apatía, el distanciamiento y el hastío por parte de los involucrados, como se observa en esta sucesión de extractos:
Vimos la tele juntos. Esa noche, mientras estaba en la cama pensando en ellos (o más precisamente en sus rostros golpeados, rostros como acabados de lavar, lavados a la fuerza, como si una mano oscura les hubiera arrojado un cubo de agua y luego hubiera fregoteado sus rostros sin ninguna consideración, rostros mojados y cansados, como si hubieran realizado el camino de vuelta de Frosinone a pie o con cadenas), mientras estaba en la cama, como digo, con la luz apagada y los ojos abiertos, sin esperanzas de poder conciliar el sueño, uno de ellos entró en la habitación y me hizo el amor. Creo que fue el boloñés.
 Entonces volví a preguntarle:

-          ¿Cómo os fue en Milán?
Y él dijo «mal, mal, mal», mientras se ponía algo en el pene y me penetraba. Creo que lo que se puso fue un condón, pero no podría asegurarlo”. [39]

(…)¿Qué esperaba? En aquel tiempo debía de estar algo loca, pues esperaba lágrimas. Eso era lo que esperaba. Pero no hubo ni una sola lágrima. Llamaron a mi puerta, varias veces, noche tras noche, pero ninguno de ellos lloró”[40].

Siguiendo la lectura de Giddens[41], ese espacio de intimidad puede ser representado con lo que él denomina como el encuentro de hombres y mujeres en una “relación pura” y la práctica de una “sexualidad plástica”, definiendo a la primera como una relación igualitaria de carácter sexual y emocional, que posee alcances asombrosos respecto a las formas preliminares de las relaciones de poder entre los diversos roles/representaciones sexuales preconcebidos.
En el caso de la segunda, la “sexualidad plástica” alude a una sexualidad descentrada, que se caracteriza por liberarse de las necesidades de reproducción, e igualmente, desata a la sexualidad de la hegemonía fálica, de una desmedida preponderancia de la experiencia sexual masculina, considerada como condición imprescindible para desarrollar una genuina revolución sexual.
Esto permitiría una transformación en relación a la conceptualización del cuerpo y sus significados, ya que quien no mantenga una buena relación con su figura corporal, termina auto-agrediéndose al intentar adecuar a sí misma(o) una imagen estandarizada de la belleza imperante, impidiendo todo vínculo fructífero con los demás:
¿Qué habían visto?, me preguntaba. ¿Qué rostro, qué ojos habían visto? No me lo preguntaba muy a menudo, pero ciertamente me lo llegué a preguntar alguna vez. Ahora sé que la cercanía no existe. Siempre alguien tiene los ojos cerrados. Uno ve cuando el otro no ve. El otro ve cuando uno no ve. Sólo una madre puede estar cerca, pero eso entonces era lo desconocido. Inexistente. Sólo existía el espejismo de la cercanía”[42]
Dificultades que no sólo se expresarían a nivel comunicativo-afectivo, limitando en gran medida la adquisición de intimidad, sino también aquellas que se imponen directamente a nivel sexual, si consideramos que en definitiva la sexualidad es un lenguaje corporal y la insatisfacción con el cuerpo limita toda posibilidad comunicativa (impulsos primitivos que van siendo modelados y adaptados por la cultura con la finalidad de posibilitar acciones más excelsas).

Maciste
Maciste surge como una figura heroica en la historia del cine italiano en el período comprendido entre 1910 a 1970. Representado de manera recurrente como un hombre que ostenta una fuerza excesiva que no puede ser superada por el resto de los mortales, la mayoría de las películas en las que participa no pertenecen a un circuito fílmico rescatable o consagrado.
Su primera aparición está registrada en el proyecto de la película Cabiria (1914) del director Giovanni Pastrone. El escritor Gabriele d´ Annunzio -de filiación fascista- y que también participó en la redacción del guión, otorgó al protagonista de la historia el nombre de Maciste, quien según sus fuentes, podría ser concebido como un sinónimo erudito de Hércules. También se utilizó una similitud etimológica tomada de la palabra italiana “macigno” que significa piedra grande, empleado posteriormente por el personaje como explicación de su origen.
Maciste se circunscribe a la corriente italiana de cine mudo y Cabiria corresponde a una historia que cuenta la vida de un esclavo llamado Maciste;  quien participa en el rescate de una niña de la nobleza romana (Cabiria) que junto a su aya, se encuentra atrapada  y esclavizada por los cartagineses, siendo liberada ulteriormente al tiempo que Cartago es derrotada por Roma. Su guión es una interpretación libre del texto Salambó de Gustave Flaubert.
Incluyendo a Cabiria, se han producido a lo menos 52 películas donde aparece Maciste, 27 de ellas anteriores a 1930 y las restantes 25 corresponden a una serie de películas sonoras y en color realizadas en la década del sesenta; películas protagonizadas en su primera etapa por el actor italiano Bartolomeo Pagano, que reforzaban la propaganda fascista en un contexto de guerra.
Maciste es retratado con cualidades de atleta olímpico, transita en escenografías y ambientes lujosos, modernos, que expresan opulencia y que se erigen como la extensión de la grandilocuencia de Mussolini; igualmente, es representado en escenarios trascendentales, que prefiguran el traspaso hacia otra vida. La trama de las historias en las que participó gravitaba en el uso de su fuerza física, que lo llevaba a vencer las malvadas artimañas de decrépitos aristócratas y figuras de autoridad.
En la novela de Bolaño ingresa como un relato legendario, que va atravesando algunos de los acontecimientos ya explicitados en otros pasajes de este proyecto:
Después, por la tarde, mientras seguíamos dándole vueltas a lo que íbamos a hacer, me contaron que durante una época, probablemente antes de que mi hermano y yo naciéramos, Maciste había sido una estrella de cine y que sus películas habían dado la vuelta al mundo. Luego tuvo el accidente y se retiró. A partir de ese momento fue entrando poco a poco en el olvido.
Aunque Maciste no era una de esas personas que se pudiera olvidar con facilidad. Yo, por ejemplo, sé que nunca lo olvidaré. Pase lo que pase, yo nunca lo olvidaré[43].
(...)Su nombre real era Giovanni Dellacroce. Eso ni el boloñés ni el libio lo sabían, menos aún mi hermano, que en esta historia, siento decirlo, hizo el papel de primo, que era a lo que lo abocaba su edad y su falta de estudios. Su nombre artístico era Franco Bruno. La gente lo llamaba Mister Universo, pues había obtenido este título dos veces, ambas al principio de la década de los sesenta, o Maciste, que fue el personaje que interpretó en cuatro, tal vez cinco películas, todas de gran éxito, tanto en Italia como en el resto del mundo. Había nacido en Pescara, pero desde los quince años vivió en Roma, en un barrio de los suburbios, Santa Loreto, al que consideraba su barrio y por el que sentía, en ocasiones, una gran nostalgia, aunque cuando la fortuna estuvo de su lado compró la casona de via Germánico donde yo lo conocí la noche que me llevaron”.[44]
En este último párrafo se entregan diversas claves. Por un lado, está el juego de nombres entre Giovanni Dellacroce, Maciste y Franco Bruno- en el caso del primero, responde a la nominación italiana de San Juan de la Cruz, sacerdote y poeta español que es anexado al nombre del director de la película fundacional de Maciste, ya descrito, y por otra parte, Franco Bruno, conocido boxeador británico nacido en la década del sesenta que es asociado a su vez, a Jesús Franco, director, actor y guionista que filmó dos películas cuyo protagonista era Maciste; específicamente en el año 1973-.
Uno de estos juegos y encrucijadas ficcionales serán operativizadas más adelante- con ello nos referimos a la inclusión en la novela de San Juan de la Cruz- . Acto seguido, es necesario precisar, que a pesar de que la casa de via Germánico cuenta con una imponente fachada, es descrita como un lugar muy descuidado, que da la impresión de inhabitabilidad.
Quizás una de las más significativas características de esta casa aparentemente estropeada, es que en su interior tiene una infraestructura gigantesca de entrenamiento gimnástico: ensalzamiento de la virilidad, de la fuerza y energía que responde a un guiño tangencial, evocador de la necesidad del nacionalismo a ultranza, que se vale  de subterfugios y camuflajes para abordar una exigencia defensiva y territorial propia del fascismo.
Lo paradojal es que cuando los ladrones- intrusos que ya conocían a Maciste por los requerimientos que solicitaba al gimnasio donde estos trabajaban- se dirigió a ellos, en el marco de este encuentro de bienvenida y de primer acercamiento entre Maciste y Bianca, el sujeto considerado como hombre fuerte e invencible se muestra desde una fragilidad que causa estupor:
“(…) Después oí la respuesta del boloñés y el libio que decían que estaban bien, ¿y usted cómo está, señor Bruno?, y Maciste, que ya no estaba arriba y cuya voz ya no me hacía intuir un sin fin de fragilidades, respondía:
—A merced de los achaques, hijitos, qué se le va a hacer”.[45]
Para luego retroceder, apelando a la treta del débil:
“…Y esto lo decía con una voz en la que no había un ápice de achacosidad, sino más bien todo lo contrario, una voz que ahora retumbaba en la oscuridad como si ésta, la oscuridad, fuera un bozal del que tiraba con furia, con ganas de salir al porche y comerse de dos bocados a los amigos de mi hermano que en ese momento, los muy cobardes, le decían que ellos ya no tenían nada que hacer allí, que esperaban que todo fuera bien, y luego se iban deseándonos buenas noches, a Maciste y a mí, y justo entonces, mientras ellos retrocedían casi a la carrera hasta la verja del jardín, la puerta de la casa se cerró sin que yo viera ninguna sombra proyectada en el quicio abierto, por lo que deduje que había cerrado la puerta mediante una célula fotoeléctrica o un artilugio parecido”[46].
Ocupando la treta del débil como código, siguiendo a Josefina Ludmer, se teje una historia en común entre Bianca y Maciste, ambos hablan en sus encuentros desde el “decir que no se sabe, el no saber decir, no decir que se sabe y saber sobre el no decir”[47], variantes que conforman señales entre el hablar y el callar, el omitir y el afirmar recuerdos e historias de dos personajes solitarios y a la deriva, que interactúan desde ciertos supuestos y que guardan celosamente detalles y apariencias para no destruir lo ambiguo y volverlo por ello, evidente.
Locus retórico que magnifica a Maciste, marca que mediante la “modestia afectada” de Bianca introduce la contrariedad de un “no saber decir”. Es ella quien convierte la imposibilidad de comunicación en un exceso, ella disfraza sus preguntas e intenciones y en esto trama una alianza contra el enemigo común (su hermano y amigos que interrumpirían este juego de amor y máscara entre el dominador y el subalterno).
El fascismo funciona en este texto como telón de fondo no sólo por las características ya enunciadas, sino porque la narración y sus preceptos se conjugan. Esto se puede apreciar en el apartamiento al que se sometió a las mujeres-durante el fascismo-; al ser designadas como las “guardianas del hogar”  que solo procrean y educan, visión que es puesta en tensión en la novela de Bolaño si pensamos que Bianca es delineada antes de la maternidad, y su proceso educativo, más que ser transmitido a otros, está mucho más ligado a un curso de pensamiento e introspección.
Otro de los elementos a tomar en consideración, es la existencia- dentro de las líneas de acción del fascismo- de una fuerte alianza con el poder religioso, y asimismo,  la preeminencia de la autoridad o de un jefe carismático, correlato de un patriarca tribal. Todo ello dispone una manera de enfrentar la realidad desde lo precario y primitivo, modelo sustentado ideológicamente por un saber erróneamente asimilado.
Igualmente, el pensamiento fascista se encuentra signado por la paranoia: síndrome o manía persecutoria, aliada a una marcada megalomanía; el fascista se siente perseguido, permanentemente acosado. El extranjero, el otro, es siempre un enemigo en potencia y en paralelo, se siente parte de una raza superior, de una nación escogida por Dios.
De ahí que la unidad con otros miembros de su grupo- primero el Partido, luego la nación fascista en su totalidad-, proporcione a cada individuo la seguridad necesaria que permita disolver los tremendos temores que, como individuo aislado le provoca el mundo exterior.
Cada una de estas constantes es reconocible dentro de la casa de Maciste. Él se adjudica un nombre perteneciente a la tradición católica, conserva y atesora como posesión un cuadro de “San Pietro”- otro juego bolañesco entre la plaza de San Pedro (Vaticano), las pinturas de Miguel Ángel y Caravaggio sobre la crucifixión de San Pedro, donde en el caso de este último artista, los santos Pedro y Pablo representan los cimientos de la Iglesia Católica, donde Pedro sería la “roca” sobre la cual Cristo levantaría su Iglesia y Pablo, quien fundó la sede de la Iglesia en Roma-.
De igual modo, hay que tomar en cuenta la influencia que ejerce tanto Maciste como la casa en que habita sobre Bianca, en ella la protagonista experimenta una gama muy atractiva de emociones, se acerca a su interioridad como si fuese un delirio místico y la experiencia amorosa se construye desde cimientos frágiles, paradojales, que van desde una ilusoria fusión con otro cuerpo táctil, palpable que es al mismo tiempo, invisible e inaprensible.
Maciste es un hombre que rehúye del exterior; su casa gimnasio-alegoría de la meditación espiritual- le entrega una falsa sensación de protección, allí puede esconder la vulnerabilidad de la ceguera, ceguera “accidental” que puede ser asociada con el incidente de los padres de Bianca; y que es también una consecuencia del desprestigio y la degradación a la que más adelante sería sometido el fascismo, al ser revisado históricamente.
Asimismo, Maciste se configura como el símbolo de un régimen fascista que impulsó fuertemente el periodismo, la propaganda-explicitada en carteles, pinturas y cine-  y la radio. Si bien la televisión no se había divulgado aún, a diferencia de lo que ocurre con esta novela, la potencia del mensaje fascista provenía del histrionismo mussoliniano cuya teatralidad dependía de las técnicas empleadas por el cine mudo, que eran transmitidas y desplegadas por los medios de comunicación disponibles.
Aparatos y dispositivos que unían la seducción de lo nuevo, con la capacidad práctica de transmitir mensajes sencillos a un público unificado- que atravesaba grandes distancias y que pretendía llegar a la mayor cantidad de personas posible-, quienes escuchaban la voz del líder cargada de una fuerza emotiva que buscaba controlar a las multitudes como “si se tratara de una mujer”. Erotización que implicaba a quien emitía el discurso como a los que se encontraban inmersos en el timbre y tono de esa voz.

San Juan de la Cruz

La inclusión de San Juan de la Cruz[48] como categoría tiene que ver con un elemento que ya habíamos esbozado en el ítem anterior, y que dice relación con las experiencias vividas por Bianca desde el inicio del relato, es decir, desde la remembranza de la muerte de los padres hasta la visita a la casa de Maciste, donde se produce en ella un proceso de transición y re-significación:
A partir de ese momento los días cambiaron. Quiero decir, el transcurso de los días. Quiero decir, aquello que une y que al mismo tiempo marca la frontera entre un día y otro. De pronto la noche dejó de existir y todo fue un continuo de sol y luz. Al principio pensé que era debido al cansancio, al shock producido por la repentina desaparición de nuestros padres, pero cuando se lo comenté a mi hermano me dijo que a él le pasaba lo mismo. Sol y luz y explosión de ventanas. Llegué a pensar que nos íbamos a morir”. [49]
Esta dificultad para delimitar los días y que después se convirtió en la confusión entre oscuridad y claridad –coordenada religiosa, pero también ligada a la propaganda fascista, que la usa para instalar la muerte y el renacimiento de una era-; determinan un relato que simula un realismo que no logra aislar ni despegar la textualidad del contexto, pero cuya configuración ostenta capas más recónditas:
“Entonces a la chica le preguntaron qué significaba la palabra nimbo. Y el boloñés, a mi lado, dijo que era una aureola, el círculo luminoso que identificaba a los santos. Y antes de que la chica pudiera abrir la boca, añadió que también era una nube baja formada por aglomeración de cúmulos. Yo me quedé mirando al boloñés y mirando la tele. Mi hermano sonreía, como si también él supiera la respuesta, aunque yo sabía que él tampoco la sabía. Y se pasó el tiempo y la chica perdió su turno y le tocó al hombre mayor, que dijo que un nimbo era, efectivamente, una nube baja…”[50].
La condición de estos personajes como espectadores de concursos de ingenio o de conocimientos -presenciados con una mezcla de fruición y ansiedad- no son más que ecos de una arista religiosa que se cuela en la narración mediante obras de arte, nombres, términos y alusiones que cargan de espiritualidad una estructura textual que se yergue en la referencia detallada de una experiencia:  
Después me vi sumida, por primera vez en mucho tiempo, en la oscuridad total. Lo que sucedió a continuación es difícil de relatar.
La voz de Maciste me condujo hasta una habitación en el primer piso, iluminada por una débil bombilla semioculta en una esquina. Sé que subí unos escalones, pero también sé que bajé unos escalones. La voz de Maciste iba siempre por delante de mí, indicándome escuetamente el camino. No sentí miedo. Atravesé una galería oscura, con un largo ventanal de una punta a la otra y desde el que se podía apreciar una parte del jardín trasero y los altos muros cubiertos de hiedra que separaban a la casa del edificio vecino. Me sentía tranquila. Abrí una puerta. Contra lo que imaginaba, no era la habitación de Maciste sino una especie de gimnasio. Su gimnasio particular, del que ya me habían hablado los amigos de mi hermano”. [51]
La oscuridad es un camino indescifrable, indescriptible. Opacidad que se traduce en el desplazamiento metafórico por la noche de Bianca y Maciste dentro de la oscuridad de San Juan de la Cruz; noche que alude a la experiencia del amor y de la proximidad de unión con una divinidad que pareciera presentarse desde la negación.
Noche de una reunión de amantes poco convencional, imbuidos en una escena noctámbula que quisiera conspirar contra ellos, pero que no es más que el antecedente de un ejercicio de purificación interior que no entraña ningún tipo de variable autodestructiva:
“Encendí la luz. Sobre una mesa de madera observé varias botellas de linimento Vital y diversas cremas corporales. Me saqué la chaqueta y esperé. Al cabo de un rato la luz volvió a apagarse. Sólo entonces la puerta se abrió y vi a Maciste.
(…)Era grande y gordo. Pero en realidad así no era Maciste. Era grande, sí, alto y ancho. También era gordo. Había sido campeón mundial de culturismo y una parte minúscula de esa gloria aún sobrevivía en algún lugar, no en su cuerpo, posiblemente, sino en sus gestos. Su cuerpo tenía el color blanquecino de los que nunca toman el sol. La cabeza la llevaba rapada o bien se había quedado calvo del todo”[52]
Bianca debe aplicarse estas cremas corporales como parte del pacto afectivo, líquidos que pueden ser observados como estimulantes sexuales, pero también como una traslación irónica, donde la amante de un ex culturista o físico culturista ocupa las sustancias que otorgan brillo e importancia a cada uno de los hombres que realiza esta práctica, donde exhiben competitivamente los avances de su musculatura.
A pesar de esta corpulencia, Maciste es descrito por Bianca como un hombre cortés, que a pesar de su ceguera, tiene destellos de gentileza. Maciste – en realidad Giovanni Dellacroce- le cuenta parte de su historia como personaje de películas de serie B, donde su nombre artístico era Franco Bruno, y cuando el culturismo era considerado como un deporte digno de respeto, una expresión de arte análoga a la magia, de la que sólo quedan vestigios coetáneamente espectaculares:
“En la habitación había un espejo de cuerpo entero arrumbado en una esquina, que en el pasado seguramente sirvió para que Maciste tuviera un control diario de su musculatura y posiblemente, también, para hacer el amor con actrices de cine, y una cama muy grande y con refuerzos de hierro hechos ex profeso para soportar el peso de su propietario. Por lo demás, la habitación tenía un aire monacal, de amplitud y de pobreza”. [53]
Maciste está inmerso en una estructura con “aire monacal”, en esa casa, las habitaciones  pueden leerse simultáneamente como una prolongación del cielo y el infierno, o quizás como el limbo entre la orfandad y la protección paternal, la adolescencia y la adultez, la virginidad y la entrada a una sexualidad activa más consciente- alejada de las torpezas y desprendimientos del boloñés y el libio-:
“Y Maciste al oírme volvió su cara hacia mí y me preguntó si estaba desnuda. Le dije que no, que sólo me había quitado la chaqueta.
— ¿Te explicaron?... Necesito compañía... No sé si te explicaron”.[54]
Respecto a los objetos religiosos y sus posibles simbolizaciones, es notoria la relación constante que se establece entre las habitaciones y el gimnasio; el lugar de ejercitación es muy decidor para definir al personaje, para anclarlo de manera inherente a un atavismo prefabricado.
Sin embargo, esta actividad no es sólo física, sino que también es un espacio intenso de recogimiento:
“Al lado del gimnasio estaba la sala de lecturas o biblioteca (así la llamaba él), donde no había ni un solo libro, pero sí dos cuadros pintados al óleo. En uno se veía a Maciste, semidesnudo, en el momento de recibir el cinturón que lo acreditaba como campeón mundial de culturismo. En el otro aparecía Maciste sentado en esa misma biblioteca, detrás de una mesa de roble que aún estaba allí, vestido con traje y corbata, y una leve sonrisa, como si se estuviera riendo del pintor y de todos aquellos que iban a admirar la pintura, como si detrás de todo lo que lo rodeaba hubiera un secreto y sólo él lo supiera.

Entre un cuadro y otro había una hornacina con una imagen de san Pietrino alle Seychelles.
¿San Pietrino de las Seychelles? ¿De las islas Seychelles?
—Sí —dijo Maciste.
—Pero ¿quién es este san Pietrino que llegó tan lejos?
—Un santo.
—Sí, pero ¿qué clase de santo es? Nunca había oído hablar de él, parece una broma.
—No, no es una broma —dijo Maciste—. Es un santo romano, moderno, uno que nació en Santa Loreto, como yo, y que un día se fue a predicar a las islas Seychelles, eso es todo.
Como no tenía ganas de discutir, al final le daba la razón y seguía dando vueltas por la casa. En ninguna parte vi una caja fuerte. La busqué una y otra vez, pero no la hallé”.[55]
La presencia de una biblioteca vacía y de dos cuadros pintados al óleo indican en el caso del primer cuadro, la existencia del llamado “culto a la personalidad”, muy presente en los regímenes fascistas: extensión de la propaganda del líder mediante la pintura, que si bien no recae en Maciste directamente, sí lo hace como emblema o sustitución apologética del cuerpo como un modelo del Estado, donde cada una de sus partes debe actuar en armonía pero no en igualdad: lo mismo que la cabeza tiene poder sobre los miembros, el gobierno lo tiene sobre las personas.
Gobierno y personas están vinculados, por lo tanto el Estado está fundido con la nación. El cuerpo del Estado es puro, libre de enfermedades internas e inmune a las contaminaciones externas. También es posible que Maciste sea un personaje que se construya como un espejo o un desdoblamiento de Mussolini, o que al menos encarne sus aspiraciones.
En relación a la segunda obra, hay una relación entre Maciste y San Pietro como el hombre “santo” que predica al interior de su comunidad, que es miembro y objeto de una misión redentora que iguala a Santa Loreto con Seychelles (país insular que abarca un archipiélago de 115 islas en el Océano índico y que se sitúa a unos 1.500 kilómetros al este del territorio continental de África, y al noroeste de la isla de Madagascar); y cuyo atributo más significativo es que es una sociedad fuertemente católica y esencialmente matriarcal.
Las madres son las que dominan al interior del hogar, son ellas las que controlan los gastos y velan por los intereses de los niños. Asimismo, las madres solteras son afirmadas como norma y la ley exige a los padres apoyar a sus hijos. Los hombres son importantes en la medida en que obtienen ingresos, pero su rol doméstico es más bien periférico.
Ubicar a San Pietro junto a Maciste, y tal y como señalábamos anteriormente, su rol como cimiento, piedra de un proyecto religioso, emparenta  a estos dos seres en la prédica y en la representación.
A los elementos ya mencionados, se debe agregar la presencia insoslayable de Giovanni Dellacroce, quien desde su vertiente metafísica empírica, postula como axioma que el alma debe vaciarse del ego para así ser colmada por Dios y debe purificarse de los últimos rastros de escoria terrenal antes de “vestirse” para la unión con Dios.
San Juan de la Cruz señala que partiendo del hecho que el alma se esfuerza habitual y permanentemente por estar en estado de gracia y que va hacia adelante con el fin de alcanzar cotas mejores, sólo consigue llegar hacia Dios a través de un camino que coloca frente a sus ojos de manera palpable, heridas de las que estaba totalmente ignorante, llamadas “pecados espirituales”.
Si estos pecados han cesado, el alma está preparada para ser admitida en lo que llama la “noche oscura” que consiste en la purgación pasiva, donde Dios a través de pesadas pruebas, particularmente interiores, perfecciona y completa aquello que el alma había comenzado por propio acuerdo. El alma entonces, se vuelve pasiva, pero no por ello inerte, ya que a raíz del sometimiento a la acción divina el alma coopera en la medida de su capacidad.
Así, cuando el alma surge de la noche oscura, entra en la claridad del mediodía descrita en el cántico espiritual. Es en ese momento, cuando se percibe la necesidad de limpieza interior; el sentido del dolor, de la mortificación y limpieza de todos los sentidos, producen un retorno de poderes y facultades que llegan al alma como amplias recompensas, expresiones de gloria y revelación.
San Juan de la Cruz nos entrega de este modo una persuasiva descripción de los momentos cuando se desvanece el consuelo y orar es imposible. Aún así, el deseo sigue presente pero se ha agotado en pos de liberarse de los ídolos. En cada relación o posesión, en algún momento surgirá esa sensación de carencia. Esta frustración del deseo sumada a la atracción por la búsqueda de la trascendencia, es la inquietud que causa la continua invitación de Dios a una fusión más profunda.
De algún modo, las ideas de San Juan de la Cruz podrían asegurar que el amor de Dios estaría presente en medio de los desechos de la vida, aunque inicialmente no será experimentado como amor. De la Cruz aconseja paciencia, confianza, perseverancia, en una actividad amorosa que nos aleja de los ídolos y restablece la salud de nuestras almas.
Los “dioses” mueren en la noche y a partir de esto, el alma requeriría atravesar un proceso de sufrimiento. El camino incorrecto -según De la Cruz- sería solucionar esta condición de manera artificial, negándola totalmente. De ahí que ese enfrentamiento supone paciencia, ya que el corazón debe ser receptivo y estar atento a la llegada del amor, en este espacio nocturno donde la contemplación se alza como una apertura al amor transformante de Dios.
La aguda experiencia que San Juan de la Cruz designa como la noche del espíritu, es simultáneamente la fuerte experimentación del pecado como la conciencia de la finitud de nuestra condición humana, cuya respuesta sería la emergente e ineludible trascendencia de Dios.
El término “noche oscura” remite a una fase del viaje espiritual que intenta develar el misterio del lenguaje humano y el germen del sufrimiento: “Sufrimiento físico, moral, espiritual, como la enfermedad- como las plagas del hambre, la guerra, la injusticia, la soledad, la falta de sentido de la vida, la fragilidad de la existencia humana, el doloroso conocimiento del pecado, la aparente ausencia de Dios- son para el creyente experiencias purificadoras a las que se les puede llamar noche de la fe”.[56]
A esta experiencia, San Juan de la Cruz le ha dado el nombre simbólico y evocador de noche oscura, que se refiere explícitamente a la inquietante oscuridad del misterio de la fe. Él no pretende otorgar una respuesta al problema del sufrimiento en el orden especulativo; sin embargo, descubre que de acuerdo a lo expuesto en las Escrituras y su facultad de experiencia, se logra manifestar un ápice de la prodigiosa transformación que Dios efectúa en la oscuridad:
Un poder casi sobrenatural, llegué a pensar alguna vez (aunque acto seguido me burlaba de estos pensamientos), que obligaba a callar a seres de común charlatanes, como el boloñés, o que convertía en tumbas a seres silenciosos como el libio, un poder que dejaba de golpe sin preguntas a seres carcomidos por la curiosidad, que instauraba un espacio de silencio y oscuridad artificiales donde yo podía llorar y retorcerme de dolor, porque lo que hacía no me gustaba, pero también donde podía correrme todas las veces que quisiera y donde podía caminar (o palpar la superficie de la realidad con la yema de mis dedos) sin hacerme ninguna ilusión, sin engañarme, no conociendo el significado de todo pero sí conociendo el resultado final de todo, sabiendo por qué las cosas están donde están, con un grado de lucidez que ya no he vuelto a poseer aunque a veces la adivino allí, agazapada en mi interior, reducida, desmembrada, por suerte para mí, pero aún en mi interior”[57]
Esta es la aproximación de Bianca con la “noche oscura del alma” de San Juan de la Cruz. En ella descubre la posibilidad de vislumbrar un espacio propio que funciona como resistencia ante los acontecimientos que la circundan y sus innumerables presiones, y donde ella puede prefigurar salidas que están asentadas en sus razonamientos y emotividad; perviviendo como fuerzas en potencia.
La experiencia con Maciste no es sólo el acercamiento a la delincuencia, y con ello, la oportunidad de iniciar una vida más plena o sólida, sino que también supone ingresar a un espacio de sosiego incorpóreo:
“Yo no estaba desbocada, al contrario, lo que yo sentía era una quietud extraña, como si antes de llegar a la vieja casona de Maciste en via Germánico hubiera corrido y huido durante meses e incluso años, pero a partir del momento en que traspuse el umbral de su casa; a partir del momento en que lo vi desnudo, enorme y blanco y parecido a un frigorífico estropeado, todo se hubiera detenido (o yo me hubiera detenido en seco) y las cosas pasaran ahora a otra velocidad, una velocidad imperceptible que equivalía a la quietud”[58].
Otro factor relevante tiene que ver con la búsqueda de la caja fuerte. Bianca recorre la casa de Maciste, se detiene en las habitaciones, remueve objetos sumida en la oscuridad- la propia, la de Maciste y la de la casa misma- presintiendo la presencia de éste en todo momento; imaginaba que era vigilada y que ante cualquier ruido por imperceptible que fuese, sería descubierta.
La casa de Maciste se convierte en un indicio, una promesa y un padecimiento. Bianca se debate entre estos dos estados, su experiencia está condicionada por una dualidad veloz que la hace deambular frenéticamente.
De igual forma, las palabras y conversaciones de Maciste se convierten en claves o puentes que conducen a Bianca a otro sitio: “como si él fuera una máquina de predicciones hecha exclusivamente para mí, algo que sé que no es verdad, aunque a veces me gusta pensar que sí lo es, no muchas, porque ya no me engaño como antes, pero algunas pocas veces sí”.[59]
El relato de Bianca está teñido por estas marcas testimoniales. En algunas ocasiones se torna dubitativo, cimentado en una imprecisión mnémica -esperable para cualquier acto de remembranza- y que cobra singularidad por su tono simple, infantil de referir sucesos, donde avanza y retrocede al mismo tiempo.
Paulatinamente Bianca se convence de la inexistencia de la caja fuerte, de su carácter de invención: relato sólo admisible en las mentes de los amigos de su hermano, mentes “criminales y desbocadas” que –a diferencia de ella- persiguen un tesoro inexistente. Enriquecimiento material ausente, que es revertido por Bianca cuando logra convertir el hallazgo amoroso en un valor poco cuantificable:
Una noche de la que hoy me avergüenzo le dije que estaba enamorada de él y le pregunté qué sentía por mí. No me contestó. Me hizo gritar en su gimnasio, pero no me contestó. Antes de irme, a las cinco de la mañana, herida en mi amor propio, le dije que probablemente lo nuestro se iba a acabar pronto. Se lo dije en el recibidor, mientras con una mano apretaba el pomo de la puerta. Al abrirla y dejar entrar la luz de una farola de via Germánico me di cuenta de que estaba sola.
(…)A las ocho de la mañana, cuando ya no era necesaria la linterna, tuve la certeza de que no existía ninguna caja fuerte. El dinero de Maciste, si es que aún tenía dinero, estaba en el banco y no en su casa. Ahí acabó todo para mí”. [60]
En ese momento se produce la toma de conciencia. Bianca logra aclarar la dispersión anidada en su cabeza, distinguiendo la ensoñación de la realidad, y en ese incierto corazón de delincuente –nunca aceptado del todo- consiguió emerger el sabor de una felicidad largamente esquiva, por donde transitaba la muerte de los padres, el barrio donde el día se hace eterno y la casa de Maciste donde juega con un destino que solo en ese instante comienza a pertenecerle.
Bianca sale de la casa de Maciste y le señala-posterior a ese elocuente silencio de rechazo amoroso- que empezará una vida nueva. A modo de recompensa, Maciste le entrega un sobre con dinero que ella no toma para sí; luego retorna a su hogar y le manifiesta a su hermano y a sus amigos, que Maciste posee dinero pero que ella ya no quiere involucrarse más en el asunto.
Al desligarse del plan se vale de una argucia para mantener la codicia y la avidez de los restantes integrantes del grupo, indicándoles que la caja existe pero que sólo Maciste está en condiciones de abrirla y que el único mecanismo que pueden emplear para conseguir lo que quieren, es obligándolo a abrirla mediante la violencia o la tortura.
Artimaña que busca que ellos desistan del plan, porque al fin y al cabo, Maciste es capaz de resistir el dolor desafiando cualquier umbral y su condición de desventaja como “pobres delincuentes de ínfima categoría” nunca conseguiría comprender la naturaleza de un hombre que sucumbe ante el dolor y que a su vez, puede tolerarlo.
Bianca decide en ese momento terminar con este estado de ascua y nerviosismo grupal, donde ellos eran los que siempre estaban pasivamente a la espera de las informaciones de sus visitas a la casa de Maciste, y les pide al libio y al boloñés que se vayan de su casa. Resolución que es acatada por unos visitantes anonadados, que ya se sentían parte de la dinámica familiar.
Bianca obra con firmeza, aunque durante muchos días se mantiene a la espera de una mala noticia. Lee la prensa, observa la televisión y escucha las noticias en la radio temiendo enterarse de la muerte de Maciste- de su figura- inserta en una escena que delate la irrupción y participación de dos sujetos que pudieran estar “mirándome con nostalgia desde una página o desde la pantalla de nuestra tele que ya era realmente nuestra y no de nuestros padres muertos, como si las fotos de ellos, los asesinos y la víctima, el asesino y las víctimas, fueran la señal de que en el exterior aún persistía la tormenta, una tormenta que no estaba localizada sobre el cielo de Roma, sino en la noche de Europa o en el espacio que media entre planeta y planeta, una tormenta sin ruido y sin ojos que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra”.[61]
Bianca recupera la confianza desde y en un marco de “tormenta” signado por la vociferación, por la consigna de “fascismo o barbarie”- similar a la dicotomía civilización o barbarie- expresada como una navaja que corta longitudinalmente la narración, y que la instala a ella y a su hermano como miembros del lumpen y la barbarie, como aquel sujeto barbárico “otro” que se expresa en un lenguaje ininteligible, que posee una conducta diferente que constituye una afrenta, un peligro para un virtual “nosotros” que vienen a ser los representantes del mundo civilizado, a quienes asiste la razón, la educación, la cultura y la propiedad económica[62].
Fascismo que recorrió Italia desde 1922 a 1945, culminando con un proceso de guerra que se cierne fuertemente sobre Europa y cuyo epílogo en ese país está dado por la muerte- vía ejecución- del propio Mussolini en 1945. También existe, en el caso de la protagonista, una tormenta interior ante la incertidumbre del futuro; escenario prospectivo de adultez visto desde la posición de una adolescente de diecinueve años, que consigue asentarse para subsistir en una “ oquedad espiritual” que la aleja levemente de la fisura traumática de la pérdida y le permite recobrar su integridad.
Testimonio
Una novelita lumpen y otros relatos puede ser sometida a discusión como parte de la categoría “novela-testimonio”, en la medida en que trabaja con los límites ficción/relato presencial de un testigo directo, cuyo discurso refleja un determinado periodo histórico.
Demarcación que se torna difusa si consideramos la naturaleza literario-documental que posee este texto, sumado a la probabilidad de cuestionar de manera constante su veracidad o verosimilitud (tanto en lo que concierne a las características de quien testimonia, sea singular, plural, real o ficticio, como si posee cualidades de un referente histórico reconocible, desconocido, presente o pretérito).
Carácter híbrido que limita la posibilidad de contemplar este tipo de obras como novelas “puras” o como meros documentos supeditados al tratamiento formal de los datos realizado por el etnólogo o el escritor y el producto y/o materia obtenida.
Diferencias que también pueden percibirse entre un estudio etnológico –que investiga sistemática y comparativamente las etnias y culturas de los pueblos reproduciendo fielmente los datos obtenidos- y una obra de ficción, que recrea personajes sirviéndose de recursos estilísticos específicos dispuestos con una finalidad estética.
En definitiva, el género testimonial pareciera estar cruzado por esta hibridez. No obstante, esta condición no es privativa del testimonio y puede ser pesquisable en otros géneros como la autobiografía o el relato histórico.
Por otra parte, mientras en el relato autobiográfico ese “yo” vendría a constituir el objeto de la reflexión del texto, en el testimonio no es sino una vía a través de la cual se accede a un ámbito más amplio que el individual. Singularidad que también puede aglutinar a un “nosotros”, en tanto alude a la comunidad de clase en la que está inserta.
La profusión de obras de este tipo en los últimos años y la variedad que presentan, fuerzan a admitir la existencia de una concepción testimonial mucho más abarcadora y flexible, que lleva a subdividir el género en distintas tendencias. De allí surgen planteamientos como los de Beverley y Zimmerman[63] que establecen una división entre testimonio y neotestimonio.
Dichas categorías se mezclan y se implantan como rótulos en ciertas obras. Por una parte, encontramos obras que denuncian injusticias y reflejos de luchas remotas o escritos que manifiestan y delatan situaciones complejas desde la cotidianidad y no desde la acción armada. La preeminencia de una u otra tendencia, ya sea dentro del texto en sí como en el conjunto de la narrativa de un autor, está dada por la situación sociopolítica en que se inscribe.
De este modo, el testimonio se inclinaría-en el caso de una situación opresiva- a la inmediatez, a la acción, mientras que en una situación menos dificultosa, el relato tendería a profundizar en la descripción de la vida diaria, en un plano más “ejemplarizante”, más personal. Variable mucho más cercana a la obra de Roberto Bolaño que analizamos: “Pero ese día, como si presintiera que a partir de entonces mi vida iba a dar un giro rotundo, no lloré. Me puse mis gafas negras, salí de la peluquería, entré en el túnel y no lloré. Ni una sola lagrima”.[64]
Si bien Bolaño inscribe su texto en la capital italiana, no es menos importante considerar que su texto se enmarca en una narrativa latinoamericana que en los últimos años pareciera inclinarse hacia ciertos rasgos que difieren notoriamente de aquellas obras que se consagraron durante los años sesenta.
Se confronta en este sentido, la cotidianeidad frente a la excepcionalidad erudita, la fragmentación de lo contado frente a la voluntad totalizadora, una mayor accesibilidad del texto frente al énfasis experimental en la configuración textual. Auge testimonial que en muchos casos, tiende a coincidir con rasgos puramente ficcionales.
Asimismo, la exposición de vivencias cotidianas mediante la utilización de una voz en primera persona y el énfasis en la descripción de elementos referenciales que se insertan en el relato, son características del testimonio compartidas por la mayoría de las obras de ficción actuales (contrastadas y contrastables con la autorreferencialidad identificable en las obras del boom latinoamericano, que va a contrapelo de la parcialidad de la focalización narrativa y el aumento de signos referenciales que poseen las obras más recientes, descritas en algunos análisis como “postboom”).
Los textos del postboom quiebran toda posibilidad de suficiencia y tienden puentes hacia la realidad extra-literaria, con una clara voluntad de profundizar su inclusión en ella como parte de un todo irrepresentable. En esta aparente vulneración del contrato mimético, a partir de la adhesión de factores históricos, periodísticos, entre otros; niega la configuración del texto en tanto ente abstracto y suficiente, al conectarlo con la realidad y obligarlo a mostrarse como fracción y no como globalidad.
Es una visión que se afirma en lo particular, en lo cotidiano y desde allí enuncia, revela un panorama más amplio de un determinado período. El autor del “postboom” recopila, ordena, fragmenta y comenta ante los ojos del lector, y propone una conceptualización del quehacer literario más al nivel de la vida común -insertando en el texto referencias que hablen de la dificultad que supone el ejercicio escritural, o bien, presentan un tono sarcástico intencional que permita desacralizar el texto y de paso, armar una complicidad con el lector-.
Este último punto no es observable en la obra de Bolaño. La metarreflexividad no pasa por describir el proceso de configuración de la obra, ni por su autosuficiencia, sino que más bien se vuelve identificable en la construcción de los recuerdos de Bianca, que se muestran melancólicamente organizados, impregnados por leves descuidos que no interrumpen ni descentran lo “referido” como núcleo-a pesar de que el texto no es un diario, ni tampoco comparte completamente las características de una autobiografía-:
“A veces escuchaba un sonido raro que cruzaba la oscuridad como una raya de tiza, y Maciste decía que era el graznido de un halcón que vivía en una casa abandonada del barrio, aunque yo nunca he sabido de un halcón que viviera en una gran ciudad, pero en Roma pasan estas cosas, cosas raras que entonces escapaban de mi entendimiento pero que yo aceptaba con una naturalidad que hoy me sorprende y a veces me repele: una naturalidad estremecida, como si ser delincuente entrañara estar siempre temblando por dentro, como si ser delincuente llevara aparejada una sensación de culpa y de gozo inmensos, entremezclados, que me hacían reír, por ejemplo, sin motivo aparente en los momentos menos indicados, o que me sumían en una tristeza muy breve, una tristeza casi portátil de no más de cinco minutos de duración, que por suerte podía disimular sin mayores problemas”[65]
En este sentido, pareciera que los escritores más recientes y sus respectivas publicaciones, propiciaran un acercamiento con los eventuales destinatarios del texto, a diferencia de las novelas del boom que tendían a alejar a los integrantes del circuito de la comunicación literaria: autor-texto-lector, sobre todo al primero, haciéndolo desaparecer al interior del texto, impidiendo en ese gesto que la materialidad-texto se ligara a algún referente externo como ocurre en la actualidad, donde los relatos restablecen la comunicación literaria a un nivel similar al de la comunicación oral.

Corolario
El testimonio se relaciona con un posicionamiento discursivo que posee una relación esencial con la memoria. De este modo, cada texto se erige como el desplazamiento de un archivo literario que redistribuye implícita y explícitamente valores y huellas legadas por una tradición.
Para configurar una identidad, el autor/creador debe trazar trayectorias particulares sobre ciertos intertextos, dando cuenta con ello de su mirada y ejercicio literario. En el caso del texto de Bolaño, la “novelita” se alza como un territorio desde el cual la voz narrativa puede librar una lucha contra la exclusión, valiéndose de un enclaustramiento metafórico que se inscribe en tanto proceso introspectivo e intelectual.
Su espacio de expatriación deviene en espacio de liberación, al simbolizar por una parte, un gesto de redención de construcción identitaria y a su vez, una desmovilización y deconstrucción de discursos hegemónicos-falocéntricos. La disidencia en el relato aparece gracias a la conformación de una narrativa mixta que se levanta como postura estética e instrumento de atracción de elementos de la contracultura, que se explicitan y dialogan en la intrahistoria: fabricando una ficción microscópica impregnada de técnicas posmodernas, donde se pulveriza la noción de centro, orden y jerarquía.
Asimismo, es posible invocar la categoría propuesta por Beatriz Sarlo, cuando señala que este tipo de narrativas pueden ser denominadas como “etnográficas”, en la medida en que son “poseedoras de una extraordinaria capacidad de movilidad por entre espacios opuestos, será dar voz a las llamadas nuevas ciudadanías, las ciudadanías marginadas del proyecto modernista y neoliberalista latinoamericano, cuando las grandes urbes parecen vestirse con los restos del convite neoliberal; pobreza, marginalidad, violencia y desempleo, tanto la crónica como el testimonio penetran en espacios cada vez más amplios del discurso literario, sosteniendo una idea de relato alternativo tanto a los discursos oficiales como al literario libresco y tradicional, comprometido con  el presente, con la realidad y la verdad. Una posición que también encontraremos en muchos productos televisivos de la época”.[66]
El proyecto de Bolaño se engarza fuertemente con estas constantes latinoamericanas de celebración del margen, representado por el delincuente, el narcotraficante, el lumpen que aparece colocando y hablando desde su propio imaginario musical, narrativo, cultural (que regularmente es abordado desde arquetipos y estereotipos universalizantes, pero que en el caso de esta novela, son vaciados e instalados desde un tratamiento mucho más rico y significativo).
También en esta obra, al igual que las obras consideradas canónicamente como testimoniales, se aprecia la afirmación de un narrador en primera persona, es decir, un narrador-testigo que opera como protagonista de la historia narrada, cuya función está determinada por un despliegue ante el lector de particulares formas de vida social y cultural, miradas desde el espectro de lo cotidiano.
Modalidad narrativa de amplia difusión en América Latina a lo largo de las décadas del sesenta, el setenta y el ochenta. Difusión y producción que comenzó a ser recepcionada críticamente desde los años 60, sobre todo desde la dimensión académica estadounidense, que impulsó modelos de análisis de lectura y terminologías de empleo recurrente como la del subalterno “la de “la voz del otro”, la del “hacer hablar”, etc.; que, en sus niveles de elaboración menos originales, a ratos decayó en una verdadera jerga (algo que ha tendido a repetirse, además, cada vez que un fenómeno cultural latinoamericano emergente ha sido “administrado” por la crítica académica de inspiración estadounidense”[67].
En la mayoría de los casos, el testimonio aborda casos de sujetos insertos en clases populares, cuyas prácticas de vida cotidiana se expresan en diversas variantes de subordinación que se complementan con modos a ratos tenues y en otros casos, evidentes de dominación, al interior de estructuras sociales de poder; elemento de análisis ejemplificable a través del siguiente fragmento:  “Fuera como fuera, por aquellos días yo intuía que me estaba acercando de manera inexorable al territorio de la delincuencia y esa cercanía me mareaba, me emborrachaba, dormía mal, tenía sueños donde nada significaba nada, sueños sin ataduras donde yo tenía el valor de hacer lo que quería, aunque las cosas que hacía en los sueños no eran precisamente las cosas que hubiera hecho en la vida real, las cosas que me apetecía hacer en la vida real”[68].
De acuerdo a este extracto de la novela y siguiendo la línea de representación testimonial, podemos decir que los personajes que se insertan en estos textos y hablan a través de ellos, son aquellos que han sido víctimas de la barbarie, la injusticia, de prácticas opresivas que vulneran su integridad física.
Narrativa que se instala desde una elaboración extrema, que retrata brutalidades padecidas desde el exordio hasta alcanzar su clímax edificante. Igualmente, el testimonio se detiene en elementos que pueden ser abordados en notas periodísticas o crónicas, susceptibles de ser olvidadas al convocar en muchos casos, a sujetos, momentos y personajes que solo son visibilizados mediante sistemas textuales que expanden y concentran detalles, para de esta manera amplificar pequeños episodios y trocar en “personajes” a personas desdibujadas y anónimas.
Esta identidad particular del testigo, “subalterno” que editaría su proceso oral de transcripción
es y no es una forma “auténtica” de cultura subalterna; es y no es “narrativa oral”; es y no es “documental”, es y no es literatura; concuerda y no concuerda con el humanismo ético que manejamos como nuestra ideología profesional; afirma y deconstruye a la vez la categoría del “sujeto” como centro de representación y protagonismo social”.[69]
Los sujetos están determinados y constituidos discursivamente, pero existen pugnas entre los sistemas que los representan, contradicciones y múltiples significados posibles para los conceptos que colocan; ya que los sujetos tienen agencia, no son singularidades unificadas y autónomas que ejercen su libre albedrío, sino más bien sujetos cuya “agencia” se genera a través de las situaciones y posiciones que les son conferidas.
Si consideramos que el discurso es compartido-por definición- la experiencia debe ser concebida entonces, tanto grupal como individual: “La experiencia es la historia de un sujeto. El lenguaje es el sitio donde se representa la historia. La explicación histórica no puede, por lo tanto, separarlos (…) Éstas son “narrativas paralelas, en columnas paralelas”. Aunque una parece ser acerca de la sociedad, lo público, lo político, y la otra acerca de lo individual, lo privado, lo psicológico,  ambas narrativas son inescapablemente históricas: son construcciones discursivas de conocimiento del yo”[70].
Experiencia, siguiendo a Raymond Williams, que hace alusión a un “conocimiento recolectado de eventos pasados, ya sea por observación consciente o por consideración y reflexión y por otra parte, a una clase particular de conciencia, que en algunos contextos se puede distinguir de la razón o el conocimiento”[71].
Para el autor, la experiencia puede ser concebida desde una dimensión interna como externa, objetiva o subjetiva; definiendo en el caso de la interna a aquella expresión del ser o de la conciencia individual, mientras que la externa, es el material sobre el que la conciencia actúa (actuación inscrita dentro de una construcción ideológica que es un punto de arranque del conocimiento y también de la estabilización de una naturalización categorial: negro, blanco, mujer, homosexual, etc.).
Asimismo, el testimonio puede ser observado como un procedimiento que se construye entre quien testimonia y el testimonialista –el primero le refiere al segundo su historia y espera que este último la transcriba con la mayor fidelidad posible-. Por otro lado, el testimonialista o receptor del relato ofrece al emisor un espacio de confianza que crea un frente común, apropiado para que el testimoniante confiese su historia.
El testimonio es un tipo de relato que persigue su lectura –desde una composición bifronte-. Para que esta materialidad cobre sentido debe contar con un tercer sujeto o factor relevante, en este caso, nos referimos a los lectores, quienes aceptan el pacto de verosimilitud y las declaraciones de narradores que no develan todos sus mecanismos (su deformación memorística y su reelaboración de las historias).
Finalmente, es el lector quien completa el proyecto del testimonialista. Es él quien concede autoridad a los relatos y quien decide si su visión de la realidad puede ser o no perturbada por los relatos leídos. Relatos cuya médula es el dolor y es el enfrentamiento con esta emoción, lo que impulsa a la reconstrucción consciente de todo aquello que ha sido vivido y que no puede ser asimilado como merecido, justo o positivo por los testimoniantes.
Testimonio que tiene que ver con un ser narrado oral o escrituralmente –desde una testificación  de sobrevida-, donde una persona posee la oportunidad de contar el horror que ha padecido y cómo ha sobrevivido a eventos excesivos, intolerables. En estos casos, se trata de una persona que ha notado personalmente los coletazos y huellas de aquello que refiere, perdiendo amigos, familiares o personas con las que compartió este estado de excepción.
De esta manera, quien sobrevive se convierte en el portavoz de los desaparecidos, de los muertos o de los que prefieren delegar su relato porque no pueden o no se atreven a contarlo. El testimonio se da en esta variante como emergencia y contingencia. Testimoniar entonces, siguiendo a Agamben significa“ ponerse en relación con la propia lengua en la situación de los que la han perdido, instalarse en una lengua viva como si estuviera muerta o en una lengua muerta como si estuviera viva, más en cualquier caso, fuera tanto del archivo como del corpus de lo ya dicho"[72] .
Por otra parte, Miguel Barnet, precursor en la escritura de este tipo de textos, registra en su ensayo Novela-Testimoniosocioliteratura editado en 1969 en la Revista Unión de La Habana, que este género (atípico) tiene por naturaleza la lucha, la oposición, donde el protagonista-narrador es quien utiliza el rol central:  “porque es el testigo que denuncia recreado por cuerdas de ficción y se propone, “contribuir al conocimiento de la realidad e imprimirle un sentido histórico”, incluso, desentraña la realidad al tomar hechos que “han afectado la sensibilidad de un pueblo describiéndolos por boca de sus protagonistas más idóneos”[73].
Mientras que Hugo Achugar  aborda en su ensayo Historias paralelas/ Historias ejemplares[74], la idea que el testimonio busca una verdad que parte de los hechos y documentos censurados, y  que termina siendo asimilado por lectores que solidariamente lo aceptan como una historia verdadera, y simultáneamente le adhieren un valor mítico a esta textualidad refractaria de la historia ortodoxa; que persigue la oficialización de una versión que reevalúa y reescribe la hegemonía.
Todas estas conceptualizaciones pueden ser superpuestas a la novela en la medida en que nos enfrentamos a una narración que expone experiencias singulares reveladoras de una violencia cruda y sostenida (con ello nos referimos a la vulnerabilidad ante la pobreza económica, pero también ante la precariedad educativa).
Los personajes elaborados por Bolaño están a la deriva, su pauperización los hace moverse  desde la premura, desde la perentoria sensación de un derrumbe al que solo pueden responder con las vagas herramientas con las que cuentan. En el caso de Bianca, el cuerpo es visto desde la lógica de su hermano y sus dos alter ego psicoanalíticos como vehículo de transmutación.
Lo notable es que este personaje entrega un relato testimonial sin acudir a un testimonialista- es solo su voz ficcionada la que circula por la novela-; consiguiendo con ello doblegar todo mandato, relegando el temor o la eventualidad de una desagradable fricción, y más bien, protegiendo una ilusoria territorialidad silente que cubra de felicidad su pesimista panorama vital:
“En mi descargo puedo decir, si es que hubiera algo que decir, si la noción de descargo fuera pertinente (que no lo es), que en ningún momento pensé que me estuviera enamorando. Veía negativos de situaciones amorosas. Veía negativos de experiencias pasionales cuyo punto de referencia siempre era una serie de televisión o el murmullo ya olvidado de unas niñas. A veces veía toda una vida en negativo: una casa más grande, en otro barrio, hijos, un trabajo mejor, años, la vejez, un nieto, la muerte en un hospital público o tapada con una sábana en la cama de mis padres, una cama que hubiera deseado oír cómo crujía, un crujido similar al de un transatlántico al hundirse, pero que, por el contrario, era silenciosa como un ataúd…”[75].

Referencias
Achugar, H: “Historias paralelas/historias ejemplares: la historia y la voz del otro”. En: Revista de Crítica Literaria L. A., nº 36, Lima, Perú, Año XVIII, 2º sem (1992).

Agamben, Giorgio: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia. Ed. Pre-Textos (2002).

Barnet, M. “La novela-testimonio: Socioliteratura”. En Jara y Vidal: Testimonio y Literatura. Minneapolis, USA: Inst. for the study of ideol.and liter.1986; pág. 280- 301.

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Showalter, Elaine: “La crítica feminista en el desierto”. En: Otramente: lectura y escritura feministas, coord. Marina FE. México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

Sitios de internet considerados en este proyecto


[1]  Bolaño, Roberto: Una novelita lumpen. Barcelona. Ed. Random House Mondadori (2002).
[2] De este proyecto han salido obras excelentes, como Mantra, del argentino Rodrigo Fresán (Ciudad de México), El tren a Travancore. Cartas indias, del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (Madrás) y Una novelita lumpen (Roma). Pero, en el caso de Bolaño, Roma es una presencia fantasmal marcada por los nombres de las calles y de algunos personajes que aparecen identificados sólo por su lugar de origen (el boloñés, el libio), y la acción se verifica, sobre todo, en espacios cerrados [Extracto de una reseña publicada en la revista “El Sábado” del diario El Mercurio; 5 de diciembre de 2003]. Bastante aclaratoria en el marco del desarrollo del proyecto escritural de Bolaño.  
[3] Fragmento de la reseña publicada por Luis Íñigo- Madrigal en el diario La Nación; 20 de julio de 2003. En: Íñigo- Madrigal, Luis.: “Una novelita lumpen. Las dobles lecturas de Bolaño” [en línea] La Nación en internet. 20 de julio de 2003.  <http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20030719/pags/20030719193419.html>  [consulta: 10 de diciembre de 2012].
[4] Traducido como el “pesa nervios”, poema que data de 1925.
[5] El personaje de Maciste aparece por primera vez en la película Cabiria (1914) que tuvo como guionista al poeta fascista Gabrielle D’Annunzio. Esta película permitió que otros cineastas se interesaran por la figura de Maciste, entre ellos Federico Fellini y Jesús Franco. En el caso del primero, su gusto por el género del péplum queda plasmado en su película Las noches de Cabiria (1957), un filme plagado de evocaciones surrealistas, donde una prostituta romana, deambula por las calles en busca del amor e intentando sobrevivir.
[6]  Patricia Espinosa es Doctora en Literatura (U. de Chile); Magíster en Letras con mención en Literatura (PUC) Y Licenciada en Letras, mención Castellano (PUC). Sus áreas de investigación y docencia se vinculan con la Narrativa Chilena Contemporánea, Poesía Chilena Contemporánea y  Crítica Literaria.
[7] Fragmento crítico extraído de la académica chilena Patricia Espinosa.  En: Espinosa, Patricia: 
“Tormenta sin ruido (sobre Una novelita lumpen)” [en línea], Rocinante 64 (2004).
http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrespinosap1.html> [consulta: 10 de diciembre de 2012].
[8] Madrigal; Pág. 1.
[9] Senabre, Ricardo: “Una novelita lumpen” [en línea], El Cultural. es en internet. 25 de septiembre de 2009 <http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/25875/Una_novelita_lumpen> [consulta: 8 de diciembre de 2012].
[10] Ibid; pág. 1.
[11]  Carneiro, Sarissa: “Ciudad, globalización y cultura de masas en Una novelita Lumpen de Roberto Bolaño” [en línea], en Crítica.cl. 24 de octubre de 2004 < http://critica.cl/literatura/ciudad-globalizacion-y-cultura-de-masas-en-una-novelita-lumpen-de-roberto-bolano> [consulta: 6 de diciembre de 2012].
[12] Ibid; pág.1.
[13] Carneiro; pág. 1.
[14] Showalter, Elaine: “La crítica feminista en el desierto”. En: Otramente: lectura y escritura feministas, coord. Marina FE. México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 78 y 82. Es interesante su labor de coordinación en The New Feminist Criticism: Essays on Woman, Literature and Theory, New York, Pantheon Books, 1985.
[15] Bolaño, op. cit; pág. 3.
[16] Bolaño, op.cit; pág. 4.
[17] Lauretis, Teresa: “La tecnología del género”. En: Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. London. Macmillan Press (1989); pág. 9.
[18] Bolaño, op.cit; pág. 4.
[19] Bolaño, op. cit; pág.6.
[20] Bolaño, op.cit; pp. 15-16.
[21] Bolaño, op. cit; pág.17.
[22] Bolaño, op.cit; pág.8.
[23] Bolaño, op.cit; pág.7.
[24] Bolaño, op.cit; pág.5.
[25] Bolaño, op.cit; pág. 9.
[26] La teoría del sexismo ambivalente desarrollada por Glick y Fiske (1996) es la primera que reconoce la necesidad de ubicar en la comprensión del nuevo sexismo la dimensión relacional.
[27] Bolaño, op.cit; pág.10.
[28] Bolaño, op.cit; pág.17.
[29] Bolaño, op.cit; pág. 19.
[30] “Quizá el periodo en que más lejos estuvo Europa de su prostitución fue en el siglo die­ciséis. La sífilis, identificada por primera vez en Nápoles en 1495 y derramándose después vertiginosamente por toda Europa en los años posteriores, es una coyuntura fundamental para comprender los movimientos y los cambios socioculturales desarrollados a partir de 1500 (Ringdal: 174). La aparición de la sífilis dio comienzo a años atroces para la pros­titución que únicamente fueron un eclipse en la “armónica convi­vencia” de la humanidad con su prostitución. Una inmanente paz donde las mujeres prostitutas, como sugiere San Agustín, serían condenadas sin que la prostitución dejara de ser tolerada (Bullough: 69-70). Las sacrificadas salvadoras podían ser individualmente cas­tigadas sin que, por ello, colectivamente la prostitución fuese puesta bajo amenaza”. Extracto aclaratorio perteneciente al artículo “Los príncipes nubios y el mito perdido en la historia de la prostitución”. En: Gamero de Coca, Juana: Los príncipes nubios y el mito perdido en la historia de la prostitución. Cultura y representaciones sociales. 5(10): 210-237; marzo de 2011. 
[31] Ibid; pág. 222.
[32] Bolaño, op. cit; pág. 19.
[33] McKinnon, Catherine: Toward a Feminist Theory of the StateCambridge. Harvard UP (1989) ; pág. 118.
[34]  ——— Feminism Unmodified. Cambridge, Harvard UP (1987); pág. 61.
[35] Bolaño, op.cit; pág.15.
[36] Bolaño, op.cit; pág. 4.
[37] Bolaño, op.cit; pág. 21.
[38] Bolaño, op.cit; pág. 21.
[39] Bolaño, op.cit; pág.12.
[40] Bolaño, op.cit; pág.14.
[41] El análisis al que se alude está contenido en el texto “La transformación de la intimidad”. En: Giddens, Anthony: La transformación de la intimidad. Sexualidad, Amor y Erotismo en las sociedades modernas. Madrid. Ed. Cátedra (1995). Trad. Benito Herrero Amaro.
[42] Bolaño, op.cit; pág. 11.
[43] Bolaño, op.cit; pág. 22.
[44] Bolaño, op.cit; pág. 23.
[45] Bolaño, op.cit; pág. 24.
[46] Ibid; pág.24.
[47] Ludmer, Josefina: “Las tretas del débil”. En: La sartén por el mango. Eds. . Patricia E. González y Eliana Ortiz. Río Piedras, P.R. Eds. Huracán (1984).
[48] Fundador -con Santa Teresa de Ávila- de las Carmelitas de Descalzas, doctor de teología mística, nacido en Fontiberos, Castilla Vieja, el 24 junio, 1542; falleció en Ubeda, Andalucía, el 14 de Diciembre de 1591. Juan de Yepes, el último de los niños de Gonzalo de Yepes y Catalina Álvarez, tejedores de seda pobres de Toledo, conoció desde su más temprana edad las penalidades de vida. El padre, que pertenecía a una buena familia fue desheredado por su matrimonio más humilde, se murió siendo muy pequeño; la viuda, ayudada por su hijo mayor, pudo a duras penas procurar las necesidades básicas. Juan estudió en la escuela pública de Medina Campo, donde la familia había ido a vivir, y demostró ser un alumno atento y diligente; pero cuando se colocó como aprendiz de un artesano, parecía que era incapaz de aprender algo. Don Alonso Álvarez de Toledo el gobernador del hospital de Medina lo tomó en su servicio, y durante siete años Juan dedicó su tiempo a atender a los más pobres de entre los pobres, y a asistir a una escuela de los Jesuitas. Ya desde edad temprana sometió su cuerpo a los mayores rigores; dos veces fue librado de la muerte por la intervención de la Virgen.
Preocupado sobre el sentido de su vida, se le reveló en oración que su tarea era servir a Dios en una orden de antigua perfección, para ayudar a su restauración. En los Carmelitas que habían fundado una casa en Medina, tomó los hábitos el 24 febrero de 1563, con el nombre de Juan de San Matías. Después de la profesión obtuvo licencia de sus superiores para seguir estrictamente la regla original carmelita sin las mitigaciones concedidas por algunos papas. Le enviaron a Salamanca para cursar los estudios superiores, y se ordenó sacerdote en el año 1567; en su primera Misa recibió la convicción que debía conservar su inocencia bautismal. Pero abrumado por las responsabilidades del ejercicio del sacerdocio, decidió hacerse cartujo. Sin embargo, antes de seguir adelante lo consultó con Santa Teresa, que había ido a Medina para fundar un convento de monjas y fue quién le persuadió para permanecer en la Orden Carmelita y ayudarla en la fundación de un monasterio de frailes que llevasen la regla primitiva.
 A San Juan le ordenó su provincial volver a la casa de su profesión (Medina), y al negarse a hacerlo, dado que la orden no era original del provincial sino por orden del delegado Apostólico, la noche del 3 de diciembre de 1577 fue encarcelado, y llevado a Toledo, donde estuvo más de nueve meses aislado en una celda estrecha, y sofocante, y además sometido a castigos adicionales como podrían aplicarse en los casos de crímenes más serios. En medio de sus sufrimientos fue asistido por consuelos celestiales, y en este periodo están fechadas algunas de sus elevadas poesías. Consiguió escapar de forma milagrosa, en agosto de 1578. Después de la muerte de Santa Teresa (el 4 de Octubre de 1582), cuando las dos tendencias de los Descalzos, los Moderados bajo Jerónimo Gracián, y los Estrictos bajo Nicolás Doria se esforzaron por unirse, San Juan apoyó al anterior y compartió su destino.
Al apoyar a las monjas en su intento de afianzar la aprobación papal de sus constituciones que las hacía depender directamente de un superior descalzo elegido, pero no de la Consulta, se granjeó el disgusto del superior quién lo privó de sus cargos y lo relegó a uno de los monasterios más pobres, donde cayó gravemente enfermo. Uno de sus antagonistas, el padre Diego Evangelista, fue más lejos investigando hasta el modo de como se gestionaron los bienes de los monasterios para tratar de imputarle graves cargos, buscando la expulsión de la orden que había ayudado a fundar. Aunque su enfermedad iba en aumento se le retiró al monasterio de Ubeda, donde fue tratado al principio con dureza; su oración constante, "sufrir y ser despreciado", se cumplió así literalmente casi hasta el final de su vida.
Pero al final incluso sus adversarios reconocieron su santidad, y en su entierro hubo una gran manifestación de homenaje. El cuerpo, todavía incorrupto, como se ha constatado en los últimos años, se trasladó a Segovia, y sólo una pequeña parte permanece en Ubeda; aún existen disputas sobre su posesión. Información biográfica extraída del sitio < http://ec.aciprensa.com/j/juandelcruz.htm >, [consulta: 8 de diciembre de 2012].

[49] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 3-4.
[50] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 9.
[51] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 24.
[52] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 24-25.
[53] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 28.
[54] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 25.
[55] Bolaño, Roberto, op.cit; pp. 29.
[56] Información extraída del sitio http://www.ocarm.org/books/content/las-%C3%A9pocas-del-coraz%C3%B3n-la-din%C3%A1mica-espiritual-de-la-vida-carmelita [consulta: 8 de diciembre de 2012], que nos permitió ahondar en la conceptualización espiritual generada por San Juan de La Cruz en torno a la “noche oscura del alma”.
[57]  Bolaño, Roberto, op. cit; pág. 33.
[58]   Bolaño, Roberto, op. cit; pág. 32.
[59] Bolaño, Roberto, op. cit; pág. 31.
[60] Bolaño, Roberto, op. cit; pág. 34.
[61]  Bolaño, Roberto, op. cit; pág. 41.
[62] Asociación que también puede ser observada en el texto del escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento titulado Facundo o Civilización y Barbarie que data de 1845, y donde el autor esboza una hipótesis donde la barbarie estaba representada por lo americano, los indígenas o guachos que portan y traen el caos, el desorden, la resistencia al progreso del capitalismo económico y las influencias extranjerizantes; a diferencia de la civilización que estaba representada por la sociedad europea, sobre todo por Francia e Inglaterra y se caracterizaba por la búsqueda del orden social y la preservación de la cultura europea y letrada.
[63] John Beverley y Mark Zimmerman: Literature and politics in the Central American revolution, Austin: University of Texas Press (1990).
[64] Bolaño, op. cit; pág. 21.
[65] Bolaño, op.cit; pág. 33.
[66] Sarlo, Beatriz: Escritos sobre literatura argentina. Buenos. Aires. Ed. Siglo XXI (2007).
[67] Morales, Leonidas: “La verdad del testimonio y la verdad del loco”. En: Revista Chilena de Literatura 72: 193-205; abril de 2008; pág. 194.
[68]  Bolaño, op.cit; pág. 19.
[69] Beverley, J.: “El testimonio en la encrucijada”. En: Revista Iberoamericana, nº 164- 165, Pittsburg, PA-USA, Vol. LIX, Jul/Dic (1993); pág. 489.
[70]  Scott, Joan: “La experiencia”. En: Rev. La Ventana 13 (2001): 42-73; páginas citadas 66 y 69.
[71]  Ibid; pp.51-52.
[72]  Agamben, Giorgio: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia. Ed. Pre-Textos (2002); pág. 169.
[73] Barnet, M. “La novela-testimonio: Socioliteratura”. En Jara y Vidal: Testimonio y Literatura. Minneapolis, USA: Inst. for the study of ideol.and liter.1986; pág. 280-301.
[74] Achugar, H: “Historias paralelas/historias ejemplares: la historia y la voz del otro”. En: Rev. de Crítica Lit. L. A., nº 36, Lima, Perú, Año XVIII, 2º sem (1992).
[75] Bolaño, op. cit, pág.13.


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