domingo, 29 de diciembre de 2013

SOBRE SITUACIÓN DE CALLE DE RENÉ SILVA CATALÁN [Por Alberto Gonzales Zamora]

Situaci_n_de_Calle_2013_baja.jpg


RESEÑA PLAQUETTE SITUACIÓN DE CALLE DE RENÉ SILVA CATALÁN - EDITORIAL ANDESGRAUND, 16 PÁGINAS, 2013

Por Alberto Gonzales Zamora


Cada vez son más las voces que se sublevan a la dictadura de las grandes editoriales que, a menudo, terminan empujando a la buena literatura hacia los confines de la marginalidad. Es ahí, desde la frontera de lo underground, que vienen surgiendo las nuevas voces de la poesía latinoamericana que tienen un discurso político y social, tan temido por el establishment literario. Una de esas voces es la del poeta chileno René Silva Catalán, quién bajo el sello editorial Andesgraund, acaba de publicar su más reciente trabajo: “Situación de Calle”, que nos atrapa por su discurso poético o debo decir antipoético, emulando al gran Nicanor Parra.

Desde el inicio, los versos de Silva Catalán nos transportan con un lenguaje coloquial pero consciente del ritmo poético, a su barrio natal de Santiago (El Bosque y San Bernardo), del cual se proclama “cónsul vitalicio”.

Esta esquina con acento cantado                                       me elige
cónsul vitalicio                            para sus despachos de matinales
una vez a la semana                                                         hijo ilustre
de la reja hacia afuera.

En "Situación de Calle", el sujeto poético dialoga consigo mismo y mezcla elementos de la poesía realista y recursos estilísticos propios de la cultura masiva para describir su percepción del mundo, retratando una ciudad irreal, oficial, de “pastores sin rebaño” que le gritan al pueblo los domingos “no importa si juega la roja de Alexis”.

Esta es la república leída en una lectura
con mensajes perdidos       en el bolsillo
abultando las boletas

Con esa costumbre de usar enagua                sábados y festivos
hasta tocarle la canilla                            en el culto del pastor
con nombre                                            de un teniente gringo.

En el poema “Mis vecinas”, el  discurso político se hace más evidente criticando con tono de humor a la sociedad consumista y mediática y a sus nuevos protagonistas, quienes “se pasean con acento de teleserie en el Mall y vuelven con el cambio justo, a su comedia familiar”



Yo las miro desde acá
con la letra cursiva

algunas                           buenas madres otras
Cleopatras en sueños                         de otros
huelen a perfume                           de su jefa.


"Situación de Calle" nos presenta varias voces que emergen desde la marginalidad del barrio, del exilio y de la cárcel, en donde “no hay amigos/ ni rayo de sol aferrándose a los barrotes de un rincón donde antes hubo dientes”. También desde las epístolas de un soldado anónimo, abandonado a su suerte, que se comunica con su lejana madre, a quien le narra su aciago destino y el de sus amigos.

Querida madre estas líneas para que sepas       estoy bien gracias
a Jehová mamita no le cuentes                    que Miguel y Lorenzo
están heridos o muertos        en el palco Andes de la camanchaca
han faltado esta tarde                               a la cuenta del rancho

De los chicos de la población El Esfuerzo no queda ninguno solo yo
todo a quien conozco ha muerto                 como marraqueta fresca
para la fatiga de la sal.  

En algunos pasajes, encontramos también elementos contraculturales como el hard rock y la música vernacular, que aportan nuevos modos expresivos a la poesía que se nutre de una diversidad de voces y estilos.

Sólo se oye el riff de su banjo       que no suena a Black Sabbath
Ni a taller básico de guitarra gratuito de un folklorista sin rima
Mandando a las tinieblas                       el cañonazo de las doce.

La poesía de Silva Catalán es una poesía arraigada en el barrio que se nutre de varias voces y estilos, forzando a veces el límite de lo poético, para elaborar un discurso que ya es habitual en la poesía under. Un discurso que no es ajeno a la realidad social y al devenir de la literatura de su país.


Alberto Gonzales Zamora. Lima, 1978. Trabaja en gestión cultural desde hace algunos años. Ha publicado crónicas y reseñas de libros para diarios y revistas de Lima y provincias. Actualmente se dedica a la docencia y a la redacción de la página web: www.prensacritica.pe. Está preparando un libro de relatos y poemas que serán publicados el año 2014.

viernes, 20 de diciembre de 2013

La navidad según Pezoa Véliz: Pezoa Véliz en El Cardonal‏

1468517_10202095694133001_815034673_n.jpg

Se representará en el mercado El Cardonal de Valparaíso
La navidad según Pezoa Véliz

El mismo lugar de abastos recibirá a Juan Pereza y a Marimialma, protagonizando un diálogo festivo y popular del escritor, parte del 4to cuadernillo de prosa de Carlos Pezoa Véliz referido a la alimentación popular.
La Nochebuena en El Cardonal fue publicada en la revista satírica La Comedia Humana en su último número de 1905. En este texto Pezoa Véliz pone en escena a Juan Pereza, rimador popular y periodista, suerte de alter ego del mismo autor, frente a Marimialma, la prototípica mujer fuerte y de lengua vivaz que habita los mercados de Chile
“ -¡Eso es, Marimialma, máquina autómata, la chicha baya, repollo fresco, fragata agrícola, potranca vieja, caldúas buenas, nariz de palo, zapallo tierno.
-          ¡Eso es, pues don Pereza! Jutre malvao, chiquillo fresco, tu abuela tuerta, chaqué de cola, yo no me caso, serpiente en coche, con este jutre; la Carmen negra, sí que se casa, güíchele negro, güiche malazo, págame el veinte, que me hace falta, no voy a juarte ni a hacer guaraguas, que manda fuerza la Marimialma!
-          Basta, por los grandes diablos! ¡¡¡ Bastaaaaa!!! Ya se sabe que “mandas fuerza” y que te gusta “pegar en el suelo” ¿Sabes algo nuevo?”
El texto será representado por el actor Javier Ramírez quien ya ha mostrado su transformación en el autor de Tarde en el hospital, contando de manera especial con la participación de Carolina Castillo, quien ya intervino en De Bellavista al puerto.
Como ya se hizo en las anteriores presentaciones del proyecto, se entregará a cada asistente un cuadernillo, que contendrá también los textos El Pequenero y Hotel al aire libre. El primero recoge el tránsito de un comerciante ambulante de pequenes, el segundo la cotidianidad de un puesto frente al movimiento del puerto. Estos escritos están complementados por la investigación y notas de Cristóbal Gaete.
La intervención se llevará a cabo a las 12.45 del día miércoles 25 de diciembre, en la Recova del Mercado El Cardonal. El proyecto “Carlos Pezoa Véliz: uso de espacios públicos a comienzos del siglo XX” es posible gracias a la selección en el concurso FONDART Regional 2013, en su línea de patrimonio inmaterial.

Video resumen presentación 1: http://vimeo.com/69727046
Video resumen presentación 2: http://vimeo.com/75585395



sábado, 14 de diciembre de 2013

La poesía de Tomás Harris: Una narración a contrapelo

foto_bio.jpg

La poesía de Tomás Harris: Una narración a contrapelo
Mary Mac-Millan
Universidad Adolfo Ibáñez. E-mail:mary.macmillan@uai.cl. Chile

Tomás Harris1 es un poeta y sus libros, mediante el título poesía inscrito en ellos, llaman al lector a sellar el "pacto" de lectura de éstos como poesía. ¿Por qué nos obstinamos en sellar un nuevo pacto y leer la poesía desde un marco genérico desplazado, tal es el de las teorías sobre la narración? Primero, porque esta posible lectura está inscrita en el texto mismo: es el propio tejido y la estructura de estos poemas los que apelan a una lectura distinta. Y segundo, porque creemos (y procuraremos mostrarlo) que una lectura así puede hacer hablar al texto más ricamente que una lectura más canónica.
En relación a la "inscripción narrativa" en la poesía de Harris, basta un vistazo somero a los índices de cada uno de sus poemarios para percibir de inmediato la presencia de estas estructuras. En Cipango, los poemas se agrupan bajo un título que semánticamente actúa como elemento de coherencia: "Zonas de peligro", "La forma de los muros", "Diario de navegación", "El último viaje" y "Cipango". Al interior de "Zonas de peligro" encontramos la técnica de la seriación, la que se mantiene como recurrente en sus libros posteriores. Es decir, nuevamente conjuntos de poemas agrupados ya sea mediante numeración o por el hecho de compartir el mismo título. Tal es el caso del grupo de poemas "Hotel King", mediante la serie "Hotel King I", "Hotel King II" y "Hotel King III". Lo mismo sucede con "Orompello", esta vez del I al V. Con "Zonas de peligro" no hay numeración sino que encontramos siete poemas, con título homónimo, repartidos a lo largo de la primera parte (páginas 29, 31, 33, 41, 44, 49, 50). Sólo el último poema lleva entre paréntesis el agregado de "Final". Es decir, queda así establecida la ligazón entre los seis poemas, mientras que "Final" debe leerse de manera retroactiva a la luz de los poemas anteriores. ¿No son acaso estos procedimientos de seriación, aunque en apariencia débiles, un principio narrativo al modo en que lo entiende Ricoeur (2004)?2. En estos poemas hay en efecto un entramado, algo que los une y que los presenta ante los ojos del lector como un todo: hay un comienzo, un intermedio y un fin. Decíamos que esta estructura de seriación, ya sea mediante la numeración o el título homónimo, es una constante en su poesía.
Un recurso que Harris también expropia de la narración es el uso de títulos que corresponden deliberadamente a tipos narrativos. Por ejemplo, y para seguir con el índice de Cipango, "Diario de navegación". El diario pertenece al tipo discursivo de la narración y, además, posee por su rasgo de "fechación" el elemento serial y de sucesión por excelencia, es decir, es un relato de acontecimientos. Otro título narrativo: "El último viaje". El viaje es por antonomasia el origen de las narraciones orales.
En el libro Los siete náufragos se repiten las estructuras narrativas aplicadas a los poemas. Tal es el caso del apartado IV: "Cartas de relación de la desfundación de una ciudad". Nuevo envío mediante alusión al género. Y más, el capítulo cinco: "La relación del cinocéfalo herido de muerte". Al título de "relación" se le suma al interior el recurso de la seriación: los poemas no tienen título sino números. Más ejemplos del recurso del nombre descubrimos en su tercer poemario, Crónicas maravillosas. Se trataría, entonces, de "crónicas" y no de poemas, un género que al igual que los relatos y los diarios destaca por su primacía temporal y su sucesión. En este libro, los guiños son evidentes: "Fragmento de la crónica que dejara Alvar Nuño Cabeza de Vaca antes de huir con 7 indias de bronce con las cuales amancebóse y cambióse el nombre a Gaspar Ilóm y tuvo 7 crías quedando así en condición de bárbaro blanco en medio de la nada y el todo". Si hemos transcrito el largo título de, nótese, un"poema", es para recalcar cómo Harris extrema su recurso, ya que este título en sí, no sólo alude temáticamente al género de la crónica, sino que su forma corresponde a una mínima crónica o relato. El título contiene el relato en germen entendido como acontecimientos: "huir", "amancebóse", "cambióse", "tuvo crías" y "quedando". Tenemos todo lo que exige Ricoeur (2004) para una narración: comienzo, medio y fin, además del cambio y la transformación del héroe. A estas alturas se entiende que la presencia de estructuras narrativas en la poesía de Harris, no es mero adorno o salpicado, sino que obedece a algo más profundo y es una constante que nos permite considerarla una estructura.
Otro recurso narrativo es el de la presencia de un "personaje" que actúa como hilo conductor a través de varios poemas. Para dar algunos ejemplos: En Los siete náufragos, en el conjunto titulado "Kurtz remonta el río", cada poema mantiene a Kurtz como sujeto de las acciones: Kurtz huye, Kurtz ensueña, Kurtz cambia, Kurtz ruega clemencia, etc. En Crónicas maravillosas encontramos más "personajes" centrales de hazañas: el almirante Antonius Block, el nombrado Alvar Nuño Cabeza de Vaca, etc. Ya en el cuarto poemario podríamos esperar un giro en las técnicas mencionadas, mas lo que se halla es, por el contrario, una exacerbación. Ítaca reúne siete minirelatos centrados en un tema bien establecido: "La balsa de la medusa" con el personaje de Géricault; "El Minotauro sin su laberinto", centrado en Teseo; "El hombre de visión de rayos", centrado en Ray Milland; "El hombre sin brazos", en Lon Chaney; "Blue velvet", traspaso a palabras del filme de David Lynch; (Dix)inoario, especie de biografía del pintor Otto Dix; y, finalmente, "Ítaca". Es decir, Ítaca es un texto íntegramente estructurado como una colección de relatos, los que a su vez tienen como base intertextual ya sea un relato histórico, fílmico o literario. Tridente, sexto poemario de Harris, continúa en el mismo tono y con semejantes recursos. Esta vez se trata de tres series de poemas. El primero, "Edipo Androide en la blanca Colono", se centra en el género de la carta y consiste en un intercambio epistolar entre Edipo y Aurelia. El segundo diente de esta triada se titula "Balada del condenado de Oklahoma" y gira en torno a la Guerra del Golfo. Finalmente, "Las jornadas del sordo" se estructura de modo secuencial y da cuenta del trabajo pictórico de Goya.
Una técnica narrativa bastante marcada es la de las numerosas alusiones metatextuales a la narración. En Los siete náufragos, por ejemplo, se nos dice: "Por esto narramos, / estamos asidos a un madero / (…) por eso narramos, / sólo por eso / vamos a narrar" (1995: 7), o, "pocos sobrevivieron para narrarlo". A veces, el énfasis da un giro y se nos presenta, ya no como narración, sino como película, hecho que para nuestros efectos da lo mismo, ya que se mantiene el énfasis en la seriación de acontecimientos: "un gran mar en calma. / Este film es en blanco y negro" (1995: 9).
También destacamos la insistente marcación textual que del propio término o fin del relato se nos ofrece, es decir, la conciencia de la estructura del relato. Prueba de esto es que la mayoría de los poemarios tiene un poema de cierre. Es decir, no se termina meramente con un último poema, sino que este último poema actúa como fin. Aquí tenemos la radical diferencia mencionada por Ricoeur (2004) y también por White (1992) entre terminar y finalizar. El fin implica la conciencia y conexión con los acontecimientos (poemas) precedentes. Algunos ejemplos de esta presencia del fin a nivel metatextual: Crónicas maravillosas cierra con un epílogo, Ítaca concluye con el poema "Los adioses", Los siete náufragos termina con la sentencia "El que entienda mariposa, que entienda". Numerosas series de relatos acaban con poemas titulados "The End".
Otro recurso que liga la poesía de Harris a la narración es la "traducción intermedial" desde el cine o la pintura. Es decir, numerosos poemas o grupos seriados de poemas consisten en un relato ya sea de una película o de un cuadro. Hay un transbordo de un relato fílmico al de uno propiamente narrativo, tal es el caso de "Blue velvet" deÍtaca, en el que se nos refiere la película homónima de David Lynch. El mismo procedimiento hallamos en la "narración" de algunos famosos cuadros de El Greco, Otto Dix y Géricault. Aquí, lo estático, la imagen pictórica, se vuelve movimiento y en una suerte de metalepsis al revés deviene historia y sucesión de acontecimientos. Es lo que sucede en "Asesinato de placer" (I, II y III), serie que toma como base el cuadro de Otto Dix: "Si miramos, digo, o más bien si se nos obliga, / como en los sueños, / a mirar por el ventanal sangriento, / abierto en un óleo de 165 x 135 milímetros, / la escenografía de la muerte, / al centro vemos cadáver, / medio cuerpo sobre la cama" (2001: 151). Similar proceso de narrativización sufren los cuadros de Goya ("El coloso entre las nubes", "Perro semihundido", "El fusilamiento") y de Géricault ("La balsa de la medusa"). Vemos en estos procesos que hemos denominado de "traducción intermedial" una pulsión por narrar. Si Primo Levi (2006) dividía a aquellos que callan de aquellos que hablan (narran), definitivamente Harris pertenece al segundo grupo. Sus procedimientos consisten en una especie de fagocitación narrativa, ya que todo se convierte en relato y es subsumido en su escritura: relatos fílmicos, cuadros, historias escuchadas (el caso de los relatos de su padrastro en "El soldado alemán Erwin Kopp regresa del frente italiano"), noticias de la prensa (Balada del condenado de Oklahoma en Tridente); otras narraciones ya sea literarias o históricas (crónicas del descubrimiento, libros de aventuras, etc). Quizás el más claro ejemplo de esto es el título de su penúltimo poemario "Encuentros con hombres oscuros", es decir, un relato fílmico (Encuentros con hombres notables) le sirve para denominar su propio poema-relato.
Resumamos, hemos sostenido que una lectura de la poesía de Tomás Harris desde las teorías de la narración no es mero capricho nuestro, sino que es una demanda que se haya inscrita en el tejido mismo de esta escritura. Hemos reconocido al menos seis procedimientos o técnicas que avalan esta lectura: 1. La seriación de poemas que se presentan así de manera cohesionada y que se leen por lo mismo como un relato. 2. Los títulos tomados de géneros propiamente narrativos, tales como "diario", "crónica", "relato". 3. La utilización de un personaje que se repite y actúa como marca isotópica en una cadena de poemas. 4. Constantes alusiones metatextuales a que se está narrando. 5. Los numerosos poemas que fungen como fin de una serie y que se marcan expresamente con un título alusivo al fin. 6. La traducción intermedial que se revela como una obsesión generalizada.
Basten de momento estas observaciones para afirmar nuestra lectura: que la narración no es sólo un elemento tangencial o de adorno en la escritura harriana, sino que es el fundamento y la estructura misma de su poesía. Y más aún, y a esto nos abocamos en los análisis siguientes, de esta opción emana el sentido mismo y la originalidad de dicha escritura. A continuación ofrecemos un análisis3 a modo de ejemplo: "Encuentros al fin de la batalla".
"Encuentros al fin de la batalla"
Según Walter Benjamin el soldado vuelve mudo de la batalla, según Primo Levi (2006) los sobrevivientes se dividen en los que hablan y los que callan. En el largo conjunto de poemas "Encuentros al fin de la batalla" (Harris, 2001a), leemos una afirmación de la postura de Levi: se puede comunicar una experiencia y, más aún, hay quienes pueden "escuchar" esa experiencia. El "escuchador" de los relatos de guerra es Tomas Harris niño, quien presta oído a las historias que su padrastro Erwin Kopp, ex soldado alemán, le cuenta de su adolescencia. Es decir, los poemas se enmarcan al interior de una situación narrativa: "la cosa es que crecí, algunos años de mi vida, junto a él, y ya en mi adolescencia, algunas cervezas mediante, comenzó poco a poco a hablarme de la guerra. Por supuesto que le costaba, pero no sé por qué vio en mí a un escuchador válido" (Harris, 2001a: 86-87). Se trata de una situación narrativa enmarcada en un diálogo, un yo sobreviviente le cuenta, traspasa experiencias a un tú que es receptivo. Ahora bien, ¿qué hace el escuchador? Elabora a su vez un nuevo relato, poemas que dan cuenta de la primera narración. Los poemas están en el lugar de la experiencia, los poemas "narran", es decir, "transmiten una experiencia". Recordemos la distinción benjaminiana de narración versusinformación. La narración se inscribe dentro del marco de la tradición oral, en la que se transmite, junto con la historia, un saber. En el caso de la guerra, para Benjamin sería el "acontecimiento sin testigos" (para ocupar una nomenclatura de Agamben) o un acontecimiento que se resiste a entrar en el relato: los soldados vuelven mudos. Los textos de Harris son, entonces, la enconada y doble resistencia a esta supuesta mudez: habla el soldado y poetiza el joven que escucha al soldado. Veamos ahora qué experiencia porta la poesía en cuestión.
Nos centramos en el análisis de tres poemas seriados: "Regreso a casa" (Primera versión), "Regreso a casa" (Segunda versión) y "Regreso a casa" (Tercera versión). Esta vez la ya clásica seriación adquiere una innovación, son versiones4, como si un nudo permaneciera no dicho y se insistiera majaderamente en volver a él. Leído así es mucho más evidente el intento de comunicar una experiencia, de hacerla transmisible. Ya no es sólo una serie que indica temporalidad o secuencia, sino un gesto de búsqueda, la palabra que vuelve sobre sí misma hasta que se haya dicho lo que había que decirse. Así leemos el término "versión". Hay siempre más versiones, más posibilidades de decir lo indecible. ¿Cuál es el núcleo de esta experiencia?: los cruces temporales que afectan a la subjetividad. Un joven que vuelve de la guerra y ya no es el mismo. Pero no sólo él ha cambiado, también el espacio al que regresa (el hogar). Los cruces temporales se dan entre el sujeto que era y el que es, el hogar que era y el que es, y las posibilidades de encuentros o desencuentros mutuos.
La Primera versión se abre con el siguiente verso: "Bienvenido a casa" (Harris, 2001a: 92). El joven soldado inicia un reconocimiento de su entorno. Parte por los objetos y la constatación de que siguen ahí: "revisa tus objetos, sobre todo los azules, tus botas, tus chaquetas viejas" (2001a: 92). Aún no se nos dice el resultado de la re-visión. Pero está claro que el acto contiene la constatación de un antes y un después. Los objetos "suyos" antes de la guerra y esos "mismos" después de la guerra. Luego, la "re-visión" se dirige ahora hacia la naturaleza: "el ruido de la frondosidad de los olmos cuando todavía no los habíamos talado para lograr un poco de lumbre" (2001a: 92). Hay ya el asomo de una "pérdida", de una diferencia: el bosque ha sido talado, no es el mismo. Continuamos: "ahora estamos en un círculo milagroso en torno a la hoguera". Es el espacio perfecto para que advenga el "relato oral", la narración según Benjamin al calor de la hoguera y la predisposición anímica. Más lo que viene es la mirada acuciosa que todo lo tasa y lo sopesa: "Miro todo lo que alcance el radio de la lumbre" (2001a: 92). Y, finalmente, adviene el deseo de la sustitución. El joven soldado que ha sometido a revisión sus objetos y su entorno, frente a la aparición de una rata negra, ofrece: "rata negra cambiemos de piel; yo te regalo mis viejas prendas y tú me das tu inmortal inconsciencia" (2001a: 92). ¿Qué es lo que está en juego en este extraño cambalache? ¿Qué es lo que se permuta? Pues lo central de la experiencia del regreso: la conciencia del paso del tiempo y su poder devastador. Sólo en este último verso podemos vislumbrar retroactivamente el juicio del resultado de la re-visión, el resultado es negativo: el joven ha pasado por la experiencia de la muerte y ha envejecido; la rata posee la inmortalidad. Inmortalidad entendida como la ignorancia del tiempo y de su herida. La herida del soldado no es tanto la de la guerra en sí, sino la del regreso y la constatación de la pérdida del hogar. Se vuelve a lo conocido y, sin embargo, distinto. Esa escisión temporal del antes y el después y el desastroso ahora es lo que se desea permutar en la "inmortal inconsciencia" de la rata.
Pasemos a la Segunda versión. Esta versión la podemos entender como una especie de retorno, de re-visión y de vuelta atrás. Es la repetición, como la entiende Ricoeur, en donde se vuelca hacia lo ya acontecido para buscar en él lo que permita abrirse al futuro. Efectivamente, el primer verso de la Segunda versión remite dialógicamente al primer verso de la Primera versión. "Bienvenido a casa" de la Primera versión se entreteje con este otro primer verso: "La bienvenida, ¿de quién?; / o, más bien, ¿de qué?"(Harris, 2001a: 93). En este gesto leemos una especie de borradura derridiana tal y como la localizamos en algunos textos posmodernos5. Borradura en la medida en que se viene a cuestionar y a poner en duda la sentencia anteriormente afirmada. Si se hablaba de "bienvenida", preciso es preguntarse por el sujeto que la otorga. En esta Segunda versión hay un ahondamiento en el quiebre temporal avisado en la primera: el antes y el después de la guerra y su funesta acción y poder de cambio sobre el hogar, lo "conocido" por excelencia. Tanto así que lo heimlich se vuelve unheimlich. Lo propio se tronca en ajeno, desconocido. Se afirma en nueva contradicción o borradura que no se quiere hablar de, más se habla de: "no quiero hablar de la sustitución de las flores por el barro, de las tejas por alambradas de púa, de la puerta por un orificio mudo, como esperando que le arranquen una muela, una tetera o el sofá" (Harris, 2001a: 93). Aquí está patente el cambio y el paso destructor del tiempo. Si la casa no puede, en su cambio, dar la bienvenida al soldado, entonces, los padres. Nueva negación y constatación de cambio: "si Padre y Madre ya han muerto". Más cambios: "yo vi el río seco, o vi sangre en lugar de la cotidiana agua verde de su curso". Hasta aquí el texto no hace más que negar lo que ha afirmado inicialmente: "Bienvenido". Pero, ¿quién da la bienvenida? Debemos concluir que no hay bienvenida, no hay "regreso a casa". El soldado que vuelve de la guerra se transforma en un sobreviviente, se salva de la muerte en el campo de batalla mas no regresa a la vida, queda así en un estatuto intermedio. La "experiencia" a narrar entonces es ésta: la del desarraigo, la del imposible regreso, la de la escisión tanto del tiempo como del sujeto que no se halla en ninguna parte.
La Tercera versión (Harris, 2001a: 94) implica un cambio en el sujeto. Hasta el momento, el soldado revisa y mira su entorno, más ahora es el soldado el observado y sujeto a revisión: "la casa me mira y no me reconoce". Por primera vez en el poema se nos da una marca temporal: ¿Tanto he cambiado en un año? El lapso originador del, ahora lo sabemos, doble cambio (del sujeto y del hogar), es un año. Insistimos en el cambio situado al interior de un vínculo, de una relación. No es que el soldado cambie y el hogar cambie, sino que el soldado cambia para el hogar y éste para el soldado. De ahí el desencuentro. Ahora bien, no es sólo un año sino la "eternidad": "¿tanto varía el gesto en la eternidad de la guerra?" ¿Por qué eternidad si se trata de un tiempo medible? Ante la hostilidad de la casa el soldado apela a un pasado común, pasado en el que la identidad aún existía: "Mira, le digo, soy yo". Ese "soy yo" muestra su propia escisión, ya que apela al pasado, no hay coincidencia entre el presente del "soy" y el predicado mediante el cual se define (los verbos en pretérito de jugar y acariciar): "soy yoel que jugaba escondido en el desván con las muñecas de mi hermana Ingrid, yo que acariciaba el pasamanos cuando bajaba hacia tu vientre a desayunar". Por más que el soldado intente, en la heterotopía del lenguaje, crear la identidad entre el yo del presente y el yo del pasado, la casa niega esta identidad: "parece que la casa se encogiese". Es decir, no hay reconocimiento, no hay bienvenida, no hay regreso a casa. Ahora bien, ¿cuál es el resultado de este no reconocimiento para el sujeto? Pues que queda en un estado intermedio, en un presente suspendido en el tiempo: "No sé si avanzar (…) Y tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir". El sujeto que retorna de la guerra es un apátrida por excelencia, ha perdido su hogar (pasado) y con él su futuro. Queda así desgarrado y se sitúa en la crisis misma.
Veamos con mayor detenimiento el manejo del tiempo en los poemas en cuestión. Ricoeur (1999) distingue tres niveles o grados de profundidad en el tiempo: temporalidad, historia e intratemporalidad6. ¿En cuál de estos tres niveles situamos al sujeto sobreviviente, al soldado que regresa de la guerra? Paradójicamente, en ninguno de los tres. El sujeto no accede a la temporalidad ya que este es un "tiempo para", se "cuenta con él" y es el de la acción propiamente tal. Si bien se nos entrega una sola datación, la del año que se ha estado en la guerra, lo que se viene a poner en duda precisamente es que se trate tan solo de un año y nada más. Si la intratemporalidad es el tiempo de la intervención, pues en el relato-poema se ve a un sujeto impedido de actuar, no puede ni avanzar ni retroceder. Decididamente no cuenta con el tiempo. Historicidad encontramos en la medida en que se mira al pasado, pero este pasado no logra rescatarse para el presente, el sujeto no logra la ligazón en la medida que el pasado queda inconexo de su presente, no le permite la reunión en un yo definido y reconocible por el otro, en este caso la casa. Mucho menos podemos hablar de temporalidad como un vínculo entre los tres éxtasis temporales: pasado, presente y futuro. Lo que hay en las versiones de "Regreso a casa" es primero la imposibilidad del retorno, es decir, se quiebra con el nivel de la historicidad y luego, como resultado de este quiebre, el desprendimiento o anulación del futuro como proyección. Lo que indaga el poema es la "eternidad" o la suspensión de las coordenadas temporales que paralizan al sujeto. El sobreviviente sale de las coordenadas temporales. La experiencia radical de la guerra y la abertura del antes y el después suspenden al sujeto en un ahora que no es lo mismo que un presente. El presente se caracteriza por su conexión con el pasado y el futuro. El tiempo del sobreviviente es el de la expulsión. Se llega así a la radicalidad del acontecimiento a narrar, la guerra es desgarradora y sólo origina un relato que demuestra el doble desgarro del sujeto y del tiempo. ¿Hay un "fin" en el relato de esta vuelta a casa? Una bienvenida podría ser un fin, una consecución lógica o esperada del acto de regresar. Un rechazo y una vuelta a la acción de la guerra también es un fin pausible. ¿Qué hay en esta serie? Un fin que no lo es: un sujeto parado, digamos paralizado, entre el hogar que ya no es tal y un pasado imposible: "tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir. Dudo si quedarme aquí de pie, eternamente tal vez o hasta que muera de ruina" (Harris, 2001a: 94). La experiencia de la guerra ha despojado al sujeto de su lugar en la historia, lo ha destituido a su vez de su finalidad, de su capacidad de actuar.
Pensemos ahora en el estatuto de sujeto, ese "resto" que permanece de pie y al que sólo le queda esperar en una espera que no espera. Según Ricoeur (1996), la identidad consta del juego del ipse con el idem7. Las narraciones de ficción suelen mostrar a un ipse (quién) sin el apoyo de su idem (carácter). Mas lo que tenemos en el sujeto sobreviviente es aún más extremo: no hay ipse, ya que se ve imposibilitado de actuar debido a la escisión temporal, y tampoco hay idem, ya que sus rasgos (gestos) que lo mantenían en el tiempo como idem le han sido arrebatados por la guerra. El sujeto que vuelve de la guerra ha sido doblemente despojado: primero de su identidad como idem o suma de rasgos que permiten reconocerlo (el sujeto es de hecho irreconocible) y luego de su identidad como ipse o actuante, ya que no puede ni regresar al pasado ni proyectarse al futuro. Llegamos ahora a la paradoja por excelencia, ¿cómo puede este no-sujeto, doblemente anulado y despojado, dar testimonio de su experiencia? La respuesta es sólo una y es que ese no-sujeto, esa cáscara o cuerpo aún humano, recupera, con el paso del tiempo, al menos una de sus identidades y relata a otro su experiencia límite. Ese sujeto recobrado en y por el relato es, referencialmente hablando, Erwin Kopp y es también, como Harris nos advierte en su introducción, "una figura poética". Es decir, es el relato-poema el que muestra la problemática del sujeto puesto a narrar una experiencia límite: el no-retorno a casa. La posibilidad de la narración o la narración pese a todo es positiva en la medida en que da fe de una subsistencia de un sujeto. No creo poder explicar del todo la paradoja en la que nos movemos, sólo quiero constatar que mientras haya narración habrá algún tipo de sujeto. Puede ser que aquí sea Hannah Arendt quien demuestre tener razón cuando afirma que no es el sujeto de la experiencia el llamado a historiar, sino un narrador externo y con distancia. ¿Es Tomás Harris el sujeto que actúa de historiador y quien le da coherencia a la experiencia muda de la que hablaba Benjamin? En todo caso, hay transmisión de experiencia y eso es lo que queremos recalcar. Es decir, en "Regreso a casa" en sus tres versiones existe una narración a contrapelo, en la medida en que cuestiona tanto el tiempo como el sujeto postulado por Ricoeur. Sin embargo, y pese a todo, el relato subsiste.
NOTAS
1 Tomás Harris (nacido en 1956) se ubica dentro de la generación del ochenta y cuenta con una vasta producción poética, la que consta hasta el momento de los siguientes poemarios: Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986), El último viaje (1987), Alguien que se sueña, Madame (1987), Noches de brujas y otros hechos de sangre (1993), Cipango (1992), Los siete náufragos (1993), Crónicas maravillosas (1996), Encuentros con hombres oscuros (2001), Ítaca. (2001), Tridente (2005) y Lobo (2007). A esto se le suma Historia personal del miedo (1994) (cuentos). Ha sido reconocido con los siguientes premios: Premio Municipal de Poesía 1993 porCipango, Premio del Consejo del Libro y la Lectura 1993 por Los siete náufragos, Premio Pablo Neruda en 1995, Premio Casa de las Américas en 1996 por Crónicas maravillosas y finalista del Premio Altazor con Encuentros con hombres oscuros.
2 Nos referimos a las teorías sobre la narración y la trama expuestas por Paul Ricoeur en su obra Tiempo y narración (2004). Requisito básico de toda trama es la configuración interna y el grado de coherencia entre principio, medio y fin.
3 Por motivos de espacio en esta nota hemos escogido un análisis, en la investigación total abordamos, además ,"Una ínfima hecatombe", "Sueño", "El hombre sin brazos", "Las jornadas del sordo" y "Crónicas maravillosas".
4 El recurso a las versiones parece provenir de Georg Trakl, mas en Harris son poemas distintos, en el caso de Trakl (1994) es un mismo poema con cambios o retoques. A modo de ejemplo, ver el poema "ocaso", el que tiene cuatro versiones.
5 El concepto lo extraemos de Brian McHale en Postmodernist fiction (1991). McHale, siguiendo a Derrida, sostiene el estatuto de la borradura como la simultánea presencia y ausencia: "Physically canceled, yet still legible beneath the cancelation, these signs sous rature continue to function in the discourse even while they are excluded from it" (McHale, 1991: 100). Procedimientos narrativos que se dejan adscribir bajo la borradura son variados. Por ejemplo: el "retake" (secuencias son dadas para luego ser negadas), el "excluded middles" (un acontecimiento ocurre y no ocurre al mismo tiempo o un mismo acontecimiento ocurre dos veces pero de modo irreconciliable) y la multiplicación del comienzo y del fin.
6 La intratemporalidad es el tiempo medible y con el que contamos para actuar. La historicidad es el tiempo del pasado al que recurrimos para conectarlo con nuestro presente. La temporalidad es la unión entre pasado, presente y futuro. Ricoeur se basa en los postulados de Heidegger.
7 Ipse e idem son dos modos de concebir la identidad. Ipse se refiere al sujeto como agente y que responde de sus acciones, se le concibe como un "quién". Idem, por el contrario, es un concepto ligado a un substrato siempre idéntico y no mutable. Es el sujeto como un cúmulo de características y que responde al "qué" (Ricoeur, 1996).

REFERENCIAS
Agamben, Giorgio. 2000. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia: Pre-Textos.        [ Links ]
Arendt, Hannah. 1993. La condición humana. Barcelona: Paidós.        [ Links ]
Benjamín, Walter. 1991. El narrador. Madrid: Taurus.        [ Links ]
Harris, Tomás. 1995. Los siete náufragos. Santiago: RIL.        [ Links ]
___.1996. Cipango. Santiago: F.C.E.        [ Links ]
___.1997. Crónicas maravillosas. Santiago: Editorial Universidad de Santiago de Chile.        [ Links ]
___.2001a. Encuentros con hombres oscuros. Santiago: RIL.        [ Links ]
___.2001b. Ítaca. Santiago: Lom.        [ Links ]
___.2005. Tridente. Santiago: RIL.        [ Links ]
White, Hayden. 1992. El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Jorge Vigil Rubio. Barcelona: Paidós.        [ Links ]
Levi, Primo. 2006. Si esto es un hombre. Trad. Pilar Gómez Bedate. Barcelona: El Aleph.        [ Links ]
McHale, Brian. 1991. Postmodernist fiction. London: Routledge.        [ Links ]
Ricoeur, Paul. 1996. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI.        [ Links ]
___.1999. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós.        [ Links ]
___.2004. Tiempo y narración. México: Siglo XXI.        [ Links ]
Trakl, Georg. 1994. Obras completas. Madrid: Trotta.        [ Links ]


* Este trabajo es parte del proyecto de investigación Fondecyt Nº 11075019, titulado Constitución de un sujeto sobreviviente en la poesía de Tomás Harris: Trauma, cuerpo y narración.

domingo, 8 de diciembre de 2013

Encuentro una manera de ser pueblo [por Cristian Cayupan]

mqdefault.jpg

Encuentro una manera de ser pueblo*

Primera parte.
Hablaré en calles vacías
Comentaré cosas a la noche
Siguiendo la ruta demarcadas por profetas
y visionarios.
Jaime Medina Cárdenas**.

Por Cristian Cayupan***.

1. Introducción.
Cuando los poetas del siglo pasado figuraban en su alcurnia capital, irrumpe una voz melodramática en el escenario poético, una voz latente, de la denominada generación del 50’, como una arista paralela a las voces citadas con anterioridad, que se plantean desde la periferia, desde el mundo de provinciano instaurando una lengua más cercana a los seres y las cosas, desplazando al discurso anterior.
En 1965, fecha clave para entender esta nueva directriz, se emite un manifiesto publicado por el boletín de la Universidad de Chile titulado “Los poetas de los Lares” firmado por Jorge Teillier quien exhibe y examina sus teorías y su fórmula de concebir el mundo. Sin duda que fue una propuesta atractiva para muchos poetas de provincia quienes se adhirieron a este proyecto, pero ácida para la crítica tradicional chilena.
La sociedad se adapta a sus poetas, éstos adoptan estilos propios de y asumen su escritura como una forma de estar entre mortales. La poesía no deja de ser un puñado de palabras sub-versivas apiladas en acertijos, para descifrar el destino de los hombres en la tierra, son las lagunas del tiempo no fechado, los vestigios del eslabón recuperado.
El poeta es humano, tanto como el que no quiere serlo; disiento una vez más al plantear que las palabras tienen sentido extra al ser usadas en poesía, en el campo de la hermenéutica, así por ejemplo, un poema nunca es interpretado o descifrado de la misma manera por diferentes personas, hay variados factores que inciden para su comprensión.
En poesía no hay nada escrito hasta que se escriba el último verso, solo hay algunas aproximaciones a este mundo onírico, a este lenguaje irregular. De esta manera empeño mi ánimo por hacer un acercamiento a la poesía de Bernardo González Koppmann de su texto “Catacumbas” editado por Inubicalistas, una antología que reúne su poemática desde sus primeros pasos hasta su última entrega literaria.
Para abordar su obra debo dejar en claro que la dividiré en tres fases esenciales para su comprensión. En un primer estadio examinaré desde su historia temprana, con “Sin conciencia ninguna” (1981), hasta “Barrio cívico” (1988), que representa la génesis de su trayectoria por difícil periodo que vivió la sociedad chilena, en su fase intermedia de “Nuevamente los pájaros acuden a rescatar mi soledad” (1990) a “Dedales de oro” (2001); y en su último tramo de “Aprendiz de pájaros” (2002) a “La cabaña del Monje” (2011).
En la poesía de Bernardo la idea fuerza es la sencillez, la simpleza de las cosas inanimadas como sus personajes, existe el ánimo de otorgarle sentido a los objetos desechados para ser utilizados en el discurso. Su poesía es libre, sin sospechas de métrica ni compromisos de cánones preestablecidos. El poeta plantea el reciclaje lingüístico y apuesta por un vocablo guarnecido en la simpleza para proyectar imágenes, Bernardo no se ha conciliado con los cuatro elementos de la vida ya que no se ha desapegado de ellos, así emerge una propuesta que a simple vista comulga sin disimulo con los principios Teillerianos.
Hay en él una mirada humana que reencanta a los hombres, es el recurso más importante de su canto ya que no cae en un agotamiento de figuras convencionales ni en el desgaste de tópicos provincianos incorporando el mundo rural y urbano en una misma plataforma dialéctica. Se halla configurada una filosofía de la existencia, una ontología como en todo gran poeta, una manera de jerarquizar y transmitir valores sensoriales, espirituales y éticos que dan sentido y organizan la vida. (Jaime Valdivieso, 1997).      

2. Poesía temprana en Bernardo González

Este primer apartado comprende los libros “Sin conciencia ninguna” (1981) Poemas simples (1984), Poemas de la contemplación (1985), Poemas transparentes (1987) y Barrio cívico (1988). En este periodo se refleja profundamente, en Bernardo, una socio-poética con caracteres contestataria respecto a la situación política que se vivía, esta inclinación no es simulada ni furtiva, hay que tener en consideración el riesgo que se corría en la dictadura para hacer poesía de este calibre.
Disiento, nuevamente, en plantear que el poeta es un peligro a los ojos del régimen entonces, ¿qué sentido tiene escribir en tiempos donde se quemaban los libros? Quizá, escribir la historia particular, la intrahistoria.
Veamos a continuación el lenguaje articulado de Bernardo, una señal clara es el poema que inaugura la antología, “El Hombre nuevo” (SCN, 1981: 11), título sugerente, desafiante y amenazador para la realidad que se vivió en esos años:

Detrás de las cortinas
los asesinos miran mi cadáver
Yo los miro desde el cielo

(…)

En la iglesia se pusieron lentes oscuros
acariciaron la cabeza de mi hija
saludaron a mi madre
y se fueron

El poeta se desdobla y asume una imagen fúnebre respecto de su hablante, la génesis del texto deja ver un quiebre en la sociedad fisurada; evidentemente los asesinos se pusieron en primera fila, uniformados con lente oscuros, dos instituciones presentes en el texto: la cruz y la carabina. El epígrafe suministra de corolario sentenciando: Sólo el pueblo es humano de José Comblin, rotulado pertinente a la estructura poética y al poema en particular. Por la contingencia, este poema pudo haber costado la vida, la literatura en tiempos de autoritarismo es motivo de censura, secuestro y desaparición forzada.
Así, estos elementos discursivos se van repitiendo a lo largo de este primer tramo, como se evidencia en “Neltume”, (PS, 1984: 15):

Entre hierbas, árboles, llovizna
ráfagas regresan del abismo
Los pájaros cobijarán heridas
y sangre ausente será flor y semilla

(…)

Allí quedó sembrado un tiempo
- una historia, un rumbo, una caricia -

No sólo hace referencia a un lugar determinado, sino más bien a un grupo de exiliados que toman la decisión de entrar clandestinamente, con fusil en manos, para hostigar al nacionalismo militarista instaurado en el país, misión llamada Operación Retorno. Aquí el eco-lenguaje tiende a confundirse suspicazmente con la militancia íntima.
“Temporeras de Lontué” (PS, 1984: 17) presenta la estructura y orden del soneto, catorce versos, con sus dos cuartetos y tercetos pertinentes, pero con ausencia de rimas y los endecasílabos, como dijo Neruda: sonetos de madera. El poema deja evidenciar la precariedad en la que están expuestos los/as obreros/as agrícolas en la temporada de cosecha, y así, “trotan insoladas estas pobres muchachas”
  De igual manera “La animita” (PS, 1984: 18) es un poema dedicado a un dirigente campesino militante del partido comunista de Chile, detenido - desaparecido por agentes del Estado, ésta modalidad de operar sistemática y organizada era propia del gobierno militar. La manera desafiante de Bernardo es el disgusto de muchos su poesía no deja de ser una protesta, una denuncia pero a la vez parte de la memoria.
 Así el poema “Víctor” (BC, 1988: 32) no es el más extenso ni el más citado por su contenido, sino más bien por el título y la bajada que es una cruz (+) y el año 1973 automáticamente nos hacemos una construcción de Víctor símbolo de la canción popular acribillado a balazos días posteriores al golpe de Estado en Chile. Mientras que en “La Moneda” (BC, 1988: 32) se lee un texto sátiro, directo y estremecedor a la institucionalidad, es una poesía situada mas no sitiada:

El cardenal en La Moneda
conversa con el dictador
el nuncio en La Moneda
conversa con el dictador
el papa en La Moneda
conversa con el dictador
pero el dictador no sabe
que a La Moneda
si no entra el pueblo
no entra Dios

Escéptico de dos instituciones colosales del mundo occidental, perseguidoras y avasalladoras, es un golpe directo y acertado en la médula oficial, es sin duda la revancha esperada de muchos ha descifrado que: “el dictador no sabe / que a La Moneda / si no entre el pueblo / no entra Dios”. Es en este contexto donde el lenguaje cobra sentido explícitamente, quedando suprimida de manera sutil y parcial la emocionalidad ficcional como herramienta propia del esquema poético. Así la voz de un antagónico acérrimo del régimen fascista, dice “En tiempos de dictadura” (BC, 1988: 31) que los poetas no callan ni se salvan con plebiscitos porque los “hombres se aman por decreto ley”.

3. Rastrojos del universo lárico

Disiento una vez más en afirmar que me complace hablar de la poesía de Bernardo González Koppmann, este maulino escéptico de voz inconfundible en la reyerta literaria. Este submundo, porque al fin y al cabo la poesía nos ha servido para problematizar la realidad: compleja e individualista. Pero también da la ocasión de fisuras y rencillas entre el ego de los poetas.
En el mundo occidentalizado, han existido diversas pugnas entre su piedra angular: el campo de la racionalidad del método cartesiano y la hechicería o paganismo cultural, concepciones contrapuestas que han lidiado a muerte con el mundo natural. 
Para tener una referencia de este mundo lárico al que apostaba su ideólogo, es necesario situarnos en parte de la experiencia y argumentos teóricos que exhibió en su trabajo metamorfosis. En un texto presentando por el Boletín de la Universidad de Chile, Santiago, explicaba “que ‘los poetas de los lares’ vuelven a integrarse al paisaje, a hacer la descripción del ambiente que los rodea. Se empiezan a recuperar los sentidos, que se iban perdiendo en estos últimos años, ahogados por la hojarasca de una poesía no nacida espontáneamente” N° 56 (1965).
Como otra pista fundamental de este proyecto, y en palabras del Doctor Niall Binns quien nos dice que la poesía lárica pretende ser, desde sus comienzos, un acto de resistencia contra la irrupción y ‘contaminación’ alienante de los artefactos y las secuelas de la modernización. (La tragedia de los lares, 2001). Este propósito se percibe principalmente en la aldea provinciana retirado del centro urbano de la capital, foco del mundo acelerado y convulso, símbolo del progreso material.  
A modo de narraciones, en un tono casi textual, pero reforzado con metáforas tenues, el poeta va tejiendo el lenguaje en su bitácora como los etnógrafos, cual rama de la antropología. El método es la observación del mundo natural y tangible; la técnica es el dialogo, como si los poetas no fueran sujetos sociales, buscan en la palabra reorganizar el mundo propio y del colectivo humano. “Su búsqueda del reencuentro con una ‘edad de oro’, que no se debe confundir sólo con la infancia, sino con la del paraíso perdido que alguna vez estuvo en sobre la tierra” (J. Teillier, 1965).   
El autor de Catacumbas comulga con este arquetipo literario, muchas veces desdeñado y otras, celebrado. Hay una composición lineal que se generaliza a lo largo del texto y cobra importancia este injerto lárico. En conversaciones con Bernardo, previo a este documento, me afirma su admiración e inclinación por esta arista de la poesía chilena. Visualizo por otro lado, una profunda homogeneidad con su coetáneo Jaime Medina Cárdenas, su producción literaria también comienza en los 80’. Medina dice: “Un día apareciste / entre la niebla y la garúa de la tarde. / Venías sembrando ilusiones / proclamando versos clandestinos / propalando visiones de antaño” es el mensaje y lenguaje propio del larismo reivindicativo. 
Porque en “La ermita” (PS, 1984: 15) el discurso de fondo no es denunciar la plantación del monocultivo exótico ni dar a conocer esta realidad que se vive en muchas zonas apartadas de los focos urbanos, sino más bien, es una referencia para armar un ambiente campesino donde la madre del hablante lírico es una modesta profesora rural,  aunque hay que aclarar que no es necesariamente profesora la que trabaja en esa escuelita, ya que no lo dice de forma explícita. Puede que esa madre sea profesora, manipuladora o bien auxiliar del establecimiento, pero trabajadora en fin.
Aunque el poema es un dialogo unidireccional donde el hablante asume un rol de entrevistador directo, la entrevistada - la madre - es una imagen referencial que asume un mutismo del cual se da por entendido que la respuesta es afirmativa ya que se percibe un tono imperativo. “Los niños, madre, estos pobres niños / son los pequeños que a manzana huelen?” el fruto bíblico suministra otra pista de la ruralidad aunque el fruto prohibido no expande olor ni deja olor en las personas a diferencia del humo, o el pan amasado, el poema se torna bucólico y tiene una inclinación de arraigo.    
Veamos como “Canción del mendigo” (PS, 1984: 16) la criatura hablante es un observador de las cosas simples o personajes que están por fuera de la vida convencional, del mundo caótico, convulso:

El ciego a las puertas de un banco
tiende sus pupilas en la mano
para no quedar abandonado

Los transeúntes leen El Mercurio
o pasan murmurando algo

Luego canta parado en la vereda
una canción de hace bastantes años
mientras descansan los ojos en las luces
de las monedas recogidas en el tarro

Se percibe una voz que intenta despojarse de la primera persona para transmutar en un ciego en las puertas de un banco, sucursal donde el dinero es volátil y/o magnético, a diferencia de las monedas que perviven estoicamente en su tarro como contraposición al mundo tecnologizado que impone sus bienes de capitales. Solo el sujeto hablante sabe que entona “una canción de hace bastante años” es la necesidad del hablante que busca inconscientemente esa edad de oro aprisionada en un pasado idílico que se experimentó en la infancia y que alguna vez se perdió. El Mercurio es el diario oficial en el poema no se trata de hacerle propaganda para el marketing, sino ambientar con elementos pertinente al mundo de las transacciones, créditos y préstamos, aun así, el hablante no adopta un lenguaje técnico, en “Canción del mendigo” el autor quiere provocar una confusión al tratar de averiguar quien es el que le mendiga a la sociedad, el banco o el ciego.            

Porque Bernardo quiere brindar “por la luz que da forma a las cosas” y lo manifiesta en “La animita” (PS, 1984: 18) un poema que va de la nostalgia más profunda del hablante a las esperanza frustrada de un nuevo amanecer al “cantar por las aldeas / que duermen siestas detrás de los barbechos / A ver, a ver si encontramos la utopía”, esa doble utopía, por un lado, la del proyecto político del socialismo y, por otro, la pérdida de ese pasado ideal que postulaba Teillier. Aunque lo más pronto y seguro del texto es que “Mañana en cualquier piedra leerán mi epitafio / las estrellas, los grillos, las penas y los sueños”. La resignación del hablante es la espera de muchos, ya que el poema está dedicado a un dirigente DD.DD.

“El poeta lárico siente la responsabilidad de recuperar el espacio y el tiempo perdido, cuyo recuerdo sigue latente y supuestamente intacto en el inconsciente y en huellas físicas del pasado, conservadas en el mundo como señal” (Niall Binns, 48).  

De esta forma, “Funeral en Curepto” (PS, 1984: 19) es una elegía que describe el comportamiento de la comunidad local en momentos fúnebres, esta aldea que persiste con sus ceremonias intactas sin mayor intervención de la comunidad global o, al menos con lo heredado de otros tiempos manteniendo sus rituales fúnebres. Entonces “En este pueblo que surge de la niebla / cuando alguien muere se nota de muy lejos” es esa manera peculiar de transmitirse los acontecimiento y mantenerse informados respecto a los fallecimientos. Otro matiz del mismo poema: “me sobrecoge ver la muchedumbre / camino a la colina tras la urna, sin nada / que decir, tan resignados, creyendo que / así tenía que ser” residuos de la santa sepultura a la usanza cristiana, transmitidas del viejo mundo.

“Cuando la tierra florece el pueblo respira la libertad los poetas cantan muestran el camino” Margarita Aguirre, (LITERATURA CHILENA, creación y crítica, 1982). La necesidad de conservar las cosas en el mundo lárico es una tendencia fundamental y queda en manifiesto en “Pelusita” (PS, 1984: 20) Bernardo dice: “Mi muchacha es sencilla / como una hoja desprendida que cae sobre mis pasos / y yo, feliz, la tomo y la guardo en un cuaderno” más bien en el cuaderno de la memoria, donde están grabados - como un tesoro - en el baúl del tiempo. Pero la muchacha sigue siendo sencilla, eso deja ver el tipo de poeta que vemos en Bernardo, su calidad humana en el universo de objetivo y subjetivo.   

En sus poemas hay un fuerte arraigo “de tradición urbana, existencial, cristiana y social (…) Todo ello sin dejar de lado una oralidad vernácular pueblerina, que reconquista lo hablado y lo popular, (TRILCE, N°33, 2012: 12). Apuesto a decir también y agregar a la cita, que además se construye este lenguaje con una génesis y planteamiento rural, que va abriendo camino a los neologismos como “Los bacanes” (PC, 1985: 23) al cuestionarse su forma de ser: “Los bacanes / cómo amaran a la mujer? / Cómo podrán hebra a hebra / desenredar una cabellera / cómo se verán en las pupilas de la amada?” La construcción de esta escritura a través del cuestionamiento deja ver la incertidumbre del hablante al pronunciarse: “cuando alguien los sorprende / barajando recuerdos / se miran al espejo para huir del amor”.

La subversión del larismo frente al mundo funcional, el afán de la búsqueda por restaurar un mundo idealizado, universo que pervive en el imaginario del hablante y el poeta, tiende a cristalizarse ante la patente convencional. En efecto, el lenguaje lárico se ve reducido en la realidad y desvanecido parcialmente en la ficción, como se puede examinar en “Barrio cívico” (BC, 1988: 31):

Una paloma se desnuda
en medio de la plaza
ante la mirada atónita
de los funcionarios
que temerosos de caer abatidos
por el encanto de la poesía
solo atinan a ocultarse
detrás del punto fijo

El poema cobra sentido al expresar terminologías propias de la esfera estructural, al ir armando explícitamente la situación poética con una lógica y lenguaje que se aleja del mundo deseado o ideal. Si bien, la paloma “símbolo de la paz” busca parsimonia en el punto cero de toda ciudad y los “funcionarios” sujetos mimados por el incentivo, buscan refugio en el “punto fijo” es porque en el lenguaje del hablante se ha impregnado inconscientemente el dialecto del mundo mayoritario así el lenguaje alternativo pasa a convertirse en un adorno sigiloso.  

La mutación del lenguaje, la contextualización y la flexibilidad son elementos discursivas que Bernardo implementa “la poesía en la medida en que el texto se actualiza, llega a su consumación (…) El texto es material para la consumación (o consunción) de la poesía. La poesía no es eterna: dura en tanto concentra, reúne un máximo de intensidad. (Federico Schopf, 2010: 43). El poema “Corbata” (BC, 1988: 32):

He tenido la suerte de hacerme el tonto
como funcionario público
de no ser así estaría en el exilio
escribiendo epigramas
a una fotografía

El lenguaje se readecua a la situación socio política que se vivió en el país. El destierro, para el sujeto hablante, quizá, es el desfase del tiempo, de la edad de oro experimentada supuestamente, en la infancia. Aunque el exilio también se asocia al desarraigo, asunto explícito del larismo. “Corbata” se trata expresamente del exilio político, término consumado ya que en nuestros tiempos no de uso habitual, pero estuvo latente en el lenguaje cotidiano de la generación del poeta.       

Conclusiones 
Es pertinente señalar que el poeta debe construir su mundo imaginario a partir de su experiencia y realidad que se le presenta. Este esquema de romper con supra imágenes para incursionar en un mundo poético, es propio de poetas más humanos que empiezan a emerger con la denominada “generación de 1950”. 
Si bien Bernardo se ha alineado con este puñado de poetas provincianos, ha dejado en claro que su propósito es aportar a la construcción de la memoria colectiva y rescatar la identidad de la aldea provinciana.
La propuesta lárica es - por lo general - una protesta contra el mundo moderno que roba despiadadamente los aspectos de la vida comunitaria, armoniosa e idílica. No hay que confundir este reproche solo con la dictadura militar, ya que el autor lanza sus dardos directamente a este conglomerado, sería muy precario considerarlo solo en esa faceta. Bernardo no quiere confundir al lector, sino más bien dejarle en claro su postura cívica política y poética. Por otro lado, el larismo propone en su arquetipo como teoría la pérdida del lugar común o el paraíso la desaparición de ‘la edad de oro’ o el desarraigo, que son conceptos que nos pueden crear alteración al mezclarlo con el ya citado periodo militar.    
 Otra observación es que la sencillez escritural, utilizando elementos próximos y cotidianos como herramientas lingüísticas para plantearse el mundo. Así lo deja de manifiesto es su nutrido repertorio poético, al compartirlo con nosotros.

Fuente consultada

-Binns, Niall; (2001), La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares; Ediciones LAR.
-Medina, Jaime (2012), Hojas al viento; Comarca Ediciones.
-Schopf, Federico; (2010), El desorden de las imágenes; Editorial Universitaria.

Artículos:
-Teillier, Jorge, (1965), Los poetas de los lares; Boletín de la Universidad de Chile.

Revistas:
-Aguirre, Margarita; (1982), LITERATURA CHILENA, creación y crítica, Revista literaria.
-Nómez, Naín; (2012), Escribir con la vida, escribir con la sangre…; Trilce N° 33. Pg 12.
-Valdivieso, Jaime, (1997), La otra realidad de Teillier; Trilce, N° 1.


Datos
*Verso de Bernardo González
**Poeta lárico originario de Valdivia
***Poeta y bohemio del territorio Lafkenche 
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...